李白与我们：被诗歌塑造的精神地图

宇文所安在《诗的引诱》里写了一句话：“绝大多数唐宋山水诗并不是关于‘世界’的，而是关于‘对世界的特殊体验’的。”李白或许是这种观点最好的注解。以李白为代表的唐代诗人，用他们足够宽广的足迹覆盖了今天中国人生活的大部分地域范围，也用他们丰富的情绪表达，涵括了中国人日常生活中所遇的种种境况。

当我们讨论李白之路，所说的不只是他经过了哪些地方——毕竟地理景观的变迁是如此频繁，就连李白自己，当年面对荒废的梁园也感到意外，只能慨叹一句“昔人豪贵信陵君，今人耕种信陵坟”。我们关心的是这些地点被诉说、被书写、被反复想起的过程，正是这个过程，使它们成为中国人精神地图中恒久的存在。蜀道：最难走的路

在中国人熟悉的古文学地标里面，“蜀道”是唯一自带固定定语的地点。今天从西安到成都，高铁4小时即达，但一条“平”“易”“宽”的路，绝对不能被叫作蜀道。在李白写过以后，蜀道必须是“难”的。

从地理概念上说，蜀道就是由都城通往蜀地的道路。因为道路崎岖艰险，一直被人视为畏途。如果走陆路，蜀道的主要路线是由关中通往汉中的褒斜道、子午道、陈仓道、傥骆道，由汉中再通往蜀地有金牛道、米仓道等。走水路，就要过三峡、溯长江，更是九死一生。蜀地既是统一王朝必须征服的重难点地区，也是偏安一隅的政权最后的据守之所，所以“入蜀”成为一个贯穿中国历史的难题，进而成为文学母题。

当我们谈到一个地理概念成为文学意象的过程时，胡可先举了蜀道的例子，“一个地理文学意象的产生，不是一个孤立的现象，而是一个发展的过程”。《蜀道难》不是李白的发明，而是一个乐府旧题。胡可先考证，在李白之前，梁简文帝写过《蜀道难二首》，梁朝的刘孝威、陈朝的阴铿、唐代的张文琮也都写过同题诗歌，这些都是《乐府诗集》里面排在李白的《蜀道难》前面的作品。这些作品给胡可先的总体感觉，就是“都比较简略，就蜀道说蜀道”，但不可否认它们都是“李白诗的重要渊源”。比如刘孝威具体写到了九折坂、都江堰、铜梁山的地势险要，又用邓艾伐蜀、王褒死于祭祀益州“金马碧鸡”途中这样的历史典故来烘托蜀地之难以抵达，其实总体意思和李白是一样的，“只不过他们写的主要是沿路的高山、深谷和栈道，提到的景物大致相同，表达的意思也差不多，也就没有产生太大的影响”。

“真正让一个地理概念具备一个名片式的印象，必然要有一个标志性的高峰。对于蜀道来说，那个高峰就是李白。”胡可先说。后人常常关心李白的《蜀道难》究竟写于什么时候，他走的是哪条蜀道，胡可先认为，比较可靠的说法是这首诗作于开元十八年（730），李白初入长安后送友人入蜀的时候，也就是说，李白写的并非是他亲自在蜀道上的所见所感，而是一种想象中的山水书写。或许正因为有这种微妙的区别，李白似乎没有太多生理本能带来的忧惧，反而产生了一种挑战式的勇气。

李白写蜀道，为什么和其他人写出了不同的感觉？新加坡国立大学中文系教授萧驰（已故）提到一种看法：李白在《蜀道难》里开发了自然的恐怖之美。“吾人对于《蜀道难》这一表面上全然悲观调子的作品，尤要留心其语句里时时透显出的类似西欧十七、十八世纪诗人描写阿尔卑斯雪崩、深壑、冰川等凶险自然现象时的感觉——以矛盾修饰语表达的‘快乐的恐怖’或‘恐怖的喜悦’。这种与恐怖俱生的快感和喜悦是吾人在楚辞《招隐士》以及《招魂》《大招》和后来柳宗元的《囚山赋》《与浩初上人同看山》、孟郊的《峡哀十首》、韩愈的岭南之作中所难以感受到的。”或许正是因为李白并未真正走在蜀道上，实际写的是自己刚刚走过的人生之路，所以他才摆脱现实地理的束缚，将那种想象中山水的险峻写得夸张又壮美：“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。”写得萧驰忍不住要发问，这样恶劣的环境里，难道还有康德说的那种为了达成崇高感所必需的，人类在“心内发现的优越”“抵抗的能力”，以及与自然威力较量的“勇气”吗？李白偏偏就有。他写了黄河上冒死渡水的老叟，地崩山摧中开辟蜀道的五丁壮士，他们都透出一种悲壮，而李白正是这条路上的一员。

李白之后，或许是出于攀附，或许是出于敬仰，后人不断地创作同题作品。胡可先举了个例子，中唐时候有个诗人陆畅为了讨好长官韦皋，故意反李白之诗意作了一首《蜀道易》，开头就是“蜀道易，易于履平地”。但陆畅写诗的年代比李白晚了三四十年，“蜀道难”的意象已经被李白完全确立下来，任何其他的表达都无法再撼动这种固有的印象，“结果陆畅这首诗连流传下来都很难，只剩下开头这么一句话，其他诗句部分失传了。这也就证明，一个真正的固有印象和心理同构就此形成了”。

有意思的是，《蜀道难》虽写的不是真正的路，却可能真的造就了一条地理意义上的“路”。胡可先在书里提到，现在剑门关真有一条“猿猱道”，全长440米，离地高差500余米，呈“之”字形沿悬崖缝而上，路宽处仅30厘米，窄处不到15厘米。“这一猿猱道应该是附会李白诗而成。李白诗的本意应是蜀道至为艰险，猿猱难以飞过，而不一定就有特定的猿猱道。”但这种“具象化”的做法或许能够证明，蜀道在中国人脑中几乎等同于人生之路的象征，谁都会有此路多艰的感触，谁都要走一遭这条“蜀道”。天宝十二载（753）到宝应元年（762），李白人生的最后十年大多在宣城度过。他在这里一共写了80多首诗，其中最有名的就是《独坐敬亭山》。明代高维岳写《敬亭山记》，把李白和他的文学偶像谢朓联系在一起，点明了李白迷恋宣城的原因，“玄晖发起藻，太白扬其辉”。

谢朓是南朝山水诗的代表，李白是盛唐山水诗的偶像，如果我们要找一个中国山水诗范式新旧交替的交界点，敬亭山应当是一个重要的坐标。用清朝人王士祯的话来说，“白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城”，李白一生狂傲，唯一佩服的诗人就是谢朓，“谁念北楼上，临风怀谢公”“月下沉吟久不归……令人长忆谢玄晖”都是明证。甚至那句有名的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，也是写在宣州的谢朓楼上，诗里还有一句话专门强调谢朓的文学地位，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。

李白对谢朓的推崇，大概首先是因为从南朝诗人那里发现了一种灵动、具体、直观的山水美感，开启了一种真正地用眼睛去看、用身体去体验的山水诗写作。

刘泰然用谢灵运的一些诗题为我说明真正的“身游”如何在南朝诗人的文字中体现出来。“《过始宁墅》《登江中孤屿》《初去郡》《入彭蠡湖口》《入华子冈是麻源第三谷》等，在诗题上就以‘过’‘登’‘去’‘入’等动词揭示身体行走的过程。而这些作品中也往往呈现了一种真正全新的视觉意识，即发生在真山真水中的身体的移动、视角的变化、视境的转换、情与景的互动等；特别是将身体的移动和视境的转换结合了起来，形成了移步换景的写法。”

这种美感的觉醒，对李白来说显然是重要的。在来到宣城之前，年轻的李白就掌握了一种“游览式的、动态的、将空间整合进时间的写法”。以李白早期的作品《下终南山过斛斯山人宿置酒》为例：“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长歌吟松风，曲尽河星稀。我醉君复乐，陶然共忘机。”其中的景物与动作有时间顺序上的对应关系。“在这里，人的行动的过程以及时间变化的线索非常清晰。碧山、山月、翠微、幽径、青萝、松风、星河等景物都是被人的动作和行为带出来的，是人的活动与行为的关联物，而不是静观与体验的对象。”刘泰然说。

李白写宣城周边的风景，基本绕不开谢朓去过的地方。前代诗人走过的地方，后人再来观览书写，就形成了有文学积淀的地理坐标。在宣城，谢朓和李白的山水发生了对话。于是宣城的山不是静止的山，而是重叠了两代诗人的目光的载体。宣城的水也不只是水，而是冲刷过魏晋至唐朝两朝山水书写的水。

谢朓写敬亭山“交藤荒且蔓，樛枝耸复低。独鹤方朝唳，饥鼯此夜啼。渫云已漫漫，多雨亦凄凄”，李白的目光则简单直白得多，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”。谢朓远眺宣城，“寒城一以眺，平楚正苍然。山积陵阳阻，溪流春谷泉”，李白似乎在宽泛的视野里上加了个取景框，“两水夹明镜，双桥落彩虹”。谢朓游宛溪、句溪“兴以暮秋月，清霜落素枝。鱼鸟余方玩，缨緌君自縻”，李白也去了城外的宛溪，但没有直接写水里的事物，而是借来新安江作对比，“吾怜宛溪好，百尺照心明。何谢新安水，千寻见底清”。

刘泰然发现，除了早期少量移步换景的写法，李白大部分表现山水的诗歌很少去再表现具体的游览的过程，也很少表现具体的、微观的景象，“他笔下多用俯瞰的、遥望的视角，来写出一种山水的全貌”。比起谢朓那种精心刻画的声色状貌，李白显然不再去重复刻画前人写过的风景，而是更关注处于此山中的自己。

我们甚至不知道敬亭山有多高、山中的草木长什么样子，或者有没有深谷幽潭，但我们知道李白此刻的状态：他没有登，没有临，也没有入，就那样静静坐着。太多的山、鸟和云在他生命里穿过，没有一个为他停留。从那以后，当一个中国人在独处中感到茫然时，他或许都会用李白的敬亭山来提醒自己：孤独是人生的常态，我也可以和孤独“相看两不厌”，并从中获得全新的感悟。我问一个南京朋友：凤凰台在哪里？他想了想说，还真不知道，凤凰台好像是传说里的东西。

关于凤凰台，最初的记载是在南朝。据传，南朝宋文帝元嘉十六年，有三只状似凤凰的鸟飞到建康（今南京）永昌里王家宅园中，栖止在一株李树上，随后引来“百鸟朝凤”的奇观。当时建康归属扬州，扬州刺史、彭城王刘义康随即下令，将建康城里的永昌里改名凤凰里。理论上，凤凰里只是一片居民区，史书中也没有明确记载这里建起了亭台楼阁，那么李白看到的“台”又在哪里？

有人考据，李白登临的凤凰台，实际上是金陵城江边一座天然形成的高岗，位置大概在今天的花露岗一带，建有保宁寺，在某些年代，僧人们可能曾在这里建起过凤凰楼，但它早已淹没在历史里，我们无法得知李白在这里有没有真的见到一座高台。

《登金陵凤凰台》中，李白只描述了凤凰台的地势，这片高岗应当可以远眺“大江前绕，鹭洲中分”的江景，又俯瞰金陵城全貌。站在这样一个兼揽自然山水和人文胜景的制高点，才容易在对比之下产生沧海桑田的感触，生出“凤去台空江自流”的感慨。

尚永亮觉得，如果要举个例子说说李白是如何以一己之力打造出一个文化地标的，金陵凤凰台应该是其中一个突出的例子。换言之，凤凰台并没有黄鹤楼那样的标志性建筑物，也不在重要的交通关口上，是李白的诗歌“平地起高楼”，为金陵创造了一个地理名胜。

《登金陵凤凰台》的成功不是李白的独角戏，它是文人唱和、斗诗的产物。尚永亮分析，李白此前有登黄鹤楼见崔颢诗而自愧的经历，所以写凤凰台的时候，他心里应该一直装着崔颢的《黄鹤楼》，经过了长期的酝酿，“几乎每一句都可以和崔颢的《黄鹤楼》对应”。尚永亮把李白的句子掰开，一字一句给我分析：诗里前两句“凤去台空江自流”等表述，浓缩了崔颢诗前四句的内容，第二联写吴宫花草和晋代衣冠，第三联写到眼前的景色，既有怀古又有写实，最后遥望长安，“这些表述模式和崔颢诗非常接近，就连韵脚用的‘愁’都是一样的。由此可见，他是特地选准了金陵凤凰台这个地理位置，专门来写下一首和崔颢争胜的诗作”。

这场擂台打下来，李白没有输。比如清高宗敕编《唐宋诗醇》就专门为崔颢和李白这两首怀古诗下了判语：“崔诗直举胸臆，气体高浑，白诗寓目山河，别有怀抱，其言皆从心而发，即景而成，意象偶同，胜景各擅。”

对于后来的我们，李白与崔颢孰胜孰负可能并不重要，重要的是他留下了一个永远让人遐思的地标。尚永亮说：“《登金陵凤凰台》的完成，可以说是李白为金陵做的广告词，确实创造了一个城市的地理意象坐标。现在人们谈起金陵和李白的关系，首先提到的恐怕就是凤凰台。而提起凤凰台，自然就会想到金陵的地势与历史，在某种意义上，凤凰台就成了金陵城的缩影，囊括了一座城市的文化内涵和地理形势。”

“凤去台空江自流”是一个普适的描述，它说的是时间的流逝、人事的易更和宇宙的永恒。后代文人或许已经找不到李白的凤凰台在哪里，却因为同样的感触而反复吟咏那座早就不在的高台。类似的，陈子昂的幽州台、崔颢的黄鹤楼、范仲淹的岳阳楼，都因为一个人和一群人的呼应唱和，从具体地标变成精神标志，在我们的脑海中永远地伫立。和很多武汉人一样，我几乎没有亲自登上黄鹤楼的欲望，觉得那是游客才热衷的观览项目，但那座楼在我心里一直和“离别”联系在一起：5岁以前，我每年都要坐轮船从汉口武汉关出发去南京的外婆家。傍晚，大船缓缓开动，长江大桥和黄鹤楼便在身后逐渐远去。在还没有灯光亮化工程的城市里，它们那样辉煌灿烂，我却总会在看着它们的时候泛起泪光。

这种奇怪的“条件反射”是如何扎根在我的潜意识里面的？或许也跟李白有关。在轮船的甲板上，当我望着码头上送行的父亲朝我挥手，母亲一定对我念过那首每个中国人都会背的启蒙古诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”

如今黄鹤楼所在的武昌区，在唐朝属于江夏。在王兆鹏教授建立的“唐宋文学编年地图”系统里查找，李白写了13首关于江夏的诗，几乎全部在题目里点明“江夏”，一多半都是赠别之作。这些题目里有明确的人名、来由、去向，因此常常很长，比如《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》和《博平郑太守自庐山千里相寻入江夏北市门见访却之武陵立马赠别》，这说明李白写下这些诗歌的时候，确切地身在江夏，这些诗歌是他真实经历的产物。

在唐朝，因为诗人大范围地游走，高频率地接触陌生的风景与人情，具体而确切的地点与附着其上的情感体验成为诗歌重要的主题。宇文所安在《诗的引诱》里谈论唐诗的读者时，提到一个有趣的观点：“传统的中国读者都有这样一种信念，即认为诗是历史经验的实录式呈现，正是在这样的假设下，诗人们进行着创作，读者进行着阅读。人们从诗中构造出诗人的生平大略，或将诗作为文化史的直接来源，没有人觉得这种行为不太妥当……”他的感觉也印证了陈寅恪的那句话：“中国诗虽短，却包括时间、人事、地理三点……外国诗则不然，空洞不着人、地、时，为宗教或自然而作。”可以说正是这种对诗歌真实性的信念，造成了我们今天每走到一个真实的地点，就要从头脑中自动调用诗词典故的习惯。

就李白的诗歌来说，我们要感谢存在江夏这样的地点。和同属楚地的襄阳与荆州相比，它的历史并不悠久，由三国时期的军事重镇夏口发展而来，因此李白在这里并没有流露太多怀古的情绪，顶多想到写过《鹦鹉赋》的三国名士祢衡。就交通地位来讲，它又在唐朝变得格外重要，位于汉江入长江处，淮南道、山南东道和江南西道的交界点附近，成为李白的朋友们东下江陵或南下贬谪的必经之路。高处的黄鹤楼、滚滚东流的长江和热闹的鹦鹉洲构成的城市空间，浓缩了李白的别愁。

武汉大学历史学院教授魏斌对自南朝成型的夏口城市空间有过系统的研究。根据他的分析，在这个紧凑的空间里，密集排列的不只是城市景观，还有它们象征的社会力量。魏斌推测，黄鹤楼原本是夏口城内部子城的城楼，并非寻常百姓可以随意登临，主要是城市内文化官僚及其伴生人群游玩的场所，“李白虽然没有做官，但他不断寻求和这些群体的联系，应当是因此有了登楼的机会”。由于在《文选》中出现而成为文化胜迹的头陀寺，是宗教力量的象征。江中沙洲鹦鹉洲边，则聚集着富有活力的民间商业力量，自上而下，它们共同塑造了一个由官僚知识分子、布衣文人和平民百姓构成的立体文化场域。这意味着，每个人都有属于自己的身份归属，也就有相对应的生活空间，突破这种固有的空间壁垒，便会带来情绪上的碰撞和转折。魏斌在文章里讲了一个唐代的故事，故事主角是曾任剑南西川节度使的韦皋。他年轻时“游江夏”，住在夏口“姜使君之馆”，与使君之子荆宝的侍婢玉箫相识。两年后姜使君入京求官，家眷留在夏口，韦皋于是“易居止头陀寺”，荆宝经常让玉箫前往头陀寺照顾，“因而有情”。可惜好景不长，韦皋叔父寄书给驻鄂州的观察使让韦皋返回长安。

在这个故事里，主人公的居住空间几经改换。韦皋开始所住的“姜使君之馆”可能在山北罗城之内，姜使君离家去长安后韦皋改居城郭之外的头陀寺，玉箫此时或许经常翻越焦度楼附近的山体低凹处，往返于城郭内外到头陀寺照顾韦皋。别后数年间，玉箫应该经常到城南沿江的码头翘首相望，并曾在鹦鹉洲祈祷神祇之助。八年后，玉箫终于绝望自杀。

“山北的子城和罗城，山南的鹦鹉洲和江边，城南山麓东部的头陀寺，是这个故事的几个主要地点。类似的儿女情长、悲欢离合，在这些地点构成的地理空间中，大概会经常上演。从军事城垒到州镇治所，给夏口带来的不仅是制度上的更易，更是城市文化图景的改变。这段令人叹息的爱情故事，就发生在经历这种变化之后形成的夏口城市空间和风景意象之中。”魏斌写道。

734年，李白受到江夏太守李邕的邀请到今江夏一带赏玩，少有地没有在黄鹤楼送别，而是在某个码头附近的酒家逗留休憩。他在这里遇见一个商妇，哭诉她的丈夫顺江南下做生意，三年未归。她日日去码头打探丈夫的消息，哭红了眼睛。李白代入这个妇人的心情作了一首《江夏行》：“只言期一载，谁谓历三秋。使妾肠欲断，恨君情悠悠。”24年后，李白再度到江夏寻访李邕旧宅静修寺。李邕已经去世，一对好友生死两隔，李白在静修寺的墙上留下一首诗，感叹“平生种桃李，寂灭不成春”。

“平生不下泪，于此泣无穷。”码头、江水和泊船，这些飘摇不定的事物，通过李白的书写，让此后的离愁有了形状。或许在现代都会的车站或者机场，我们偶尔也会想起一座江边的楼，一片远去的帆，那是中国人对“离别”根深蒂固的共同印象。25岁的李白第一次离乡远游，穿过激流湍湍的三峡后，见到了豁然开朗的长江。不再受山川拘束的大江漫过平缓的土地，仿佛望不见边界。泛舟江上的李白或许还不确定自己进入了哪一个行政区，但他隐隐感觉到这是一片截然不同的土地，和层峦叠嶂的蜀地不同，这里的山水是开放的，自由的。于是写下《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。”

我的同事张星云在四川踏访之后，仿效李白来了一次长江之游。他花30块钱买了一张船票，从奉节到巫山。他发来的照片上，江面窄窄的，两侧有很高的山，山路笔直地往下，像要径直钻进江里面去，跟我这个湖北人想象中的巫山全然不同。我去“三峡”是坐车上大坝观览，耳边的大喇叭循环播放着“高峡出平湖”的宣传词，从那以后，巫峡在我心里就宽阔平静得和一条高速公路差不多了。

有时候，我们对一个地理概念的印象，很容易被文学中的地理概念替代。那些表达不一定是确指，但提炼出了一种总体的气质和印象，以至于我们总是按照那些抽象的地理概念去对照、理解和想象自己实际经过的风景。

李白有爱用古地名、泛地名的偏好。华南师范大学古典文学博士邓锡斌曾以王琦《李太白文集》为底本，统计了春秋战国时较主要的12个诸侯国名在李白诗中出现的次数。其中“楚”出现了99次，仅次于“秦”和“越”。泛地名里面，他爱用的有江左、淮南、关中、陇西、三湘、百苗、河洛、江汉等。

古地名、泛地名的使用，让李白的诗常有阔大雄浑的气象，但也让我们疑惑，他所指的究竟是什么地方？如果他只是在说一个笼统的地域概念，那这片地域的边界在哪里？既然这些地名与实际的政区划分不一致，唐朝人又是靠什么来辨认它们的？

在李白的诗作里面，除了“楚”的出镜率极其高，与之相关的“江汉”也出现过几次，在今天的湖北地图上，将武汉（江夏）、安陆、襄阳和荆州连接起来，恰好形成一个边长约为200公里的等边三角形，基本覆盖了整个楚文化的核心地带。“酒隐安陆”十年期间，李白四次出门远游，除了一入长安的三年，他多次以安陆为中心，在这个三角形中来回彷徨。

无论是“楚”还是“江汉”，在唐朝都没有确指，只是一种“地理感觉”。安陆是属于淮南道的，荆州和襄阳属于山南东道，长江以南的鄂州则和湖南一起归于江南西道。身处唐代的李白却好像对这些行政分界线置之不理，常常将整个江汉平原周边地区作为一个整体去书写。

复旦大学历史地理研究中心教授张伟然在《湖北历史文化地理研究》一书中讨论了今天湖北省境内的文化认同。他告诉我，“湖北是一个四战之地，这让它的历史格外曲折。汉末，今天的湖北省境就已经包含在‘荆州’政区之内，但到了唐代、元代湖北省境被划分得支离破碎，经常被划分到不同的高层政区中。但到了明代，历史又戏剧性地绕回到早期，湖北、湖南归入一个高层行政区。如此一波三折的历史中，是什么维系着湖北省境的地域完整？原因就在于文化。”

张伟然用“感觉文化区”来解释这种现象。作为一个地域的今湖北省境，有一种“可以依凭的独特感觉文化区”。它不仅是本地居民的身份认同，也得到区域外人们的广泛承认。蜀地来的李白到了江陵（荆州），立刻就开始用“楚”来称呼这片地域，也佐证了这个感觉文化区的存在。

具体来说，作为一个文化地域，湖北的精神核心源自楚国的历史文化。在省域历史上，这里先后出现过“雎章”“江汉”“荆州”“楚”四个带有文化内涵的区域概念，其中“雎章”是汉水的支流，楚人祖先的活动范围。“江汉”则是楚人活动范围扩大到整个江汉流域后的概念，在全国范围传播的《诗经》中得到了承认，它和“江汉之俗，其女好游”这样的文化风俗联系在一起，让“江汉”区域概念的文化特色鲜明起来。

从三国到南北朝时期的混乱局面，一度冲淡了已经建立起来的“江汉”地域感觉，“一个经过人们意念修改的‘楚地’概念开始发挥作用”。唐代前期区划没有充分照顾到“江汉之间”的地域完整性，但“楚地”的概念维持住了局面。到安史之乱以后，长江航道地位上升，襄阳地位下降，而荆州、鄂州变得重要起来，湖北省境出现荆、襄、鄂三镇鼎立的局面，“江汉之间”“楚地”这套文化观念才重新得到应有的尊重。

总之，在唐人的意识里面，今天的湖北一带始终是一个有着共同历史文化的区域，它的代称是“荆”或者“楚”，总让人想起遥远的楚国历史和江汉风情。张九龄《登荆州城楼》所写的“几代传荆国，当时敌陕郛”和《全唐文》里“荆部雄藩，地唯西楚，总五都之要会，包七泽之奥区”，都清晰表达了这种整体性的感觉。

除了楚地，唐人的表达中还有许多带有既定文化色彩的地理概念。北方有关陇、燕赵，南方有潇湘、岭南、巴蜀，它们都在诗词中高频率地出现，证明在实际的政区划分之上，确实存在另一套地域概念，因为基于更久远的历史渊源和更强烈的文化认同，它的凝聚力甚至更加强烈。

其中一些概念，我们直到今天依然在使用。比如夸赞两湖地区的人有才华，很容易想到“惟楚有才”，来到富庶的江浙，便提起“江南”，见到西部的辽阔，便要提起“塞外”。它们在某朝某代的地理含义或许已经模糊，却拥有超越时空的生命力，从而勾画出中国人意念中的另一幅人文地图。驿路：漂泊人生的审美内涵

动画电影《长安三万里》里面，李白和高适有一段在驿馆相会的场景。李白看见高适在驿馆的诗板上面题的诗，才来找高适叙旧，中间又闯入了押解途中的囚犯郭子仪。历史真实场景究竟如何，我们已经很难深究。但如果要找一个能把官员高适、诗人李白和犯人郭子仪并置的场所，驿馆可能是最恰当的选择。

驿站不是唐朝的特产，但只有在唐朝，驿站才在诗歌的历史中扮演了重要的角色。河北大学文学院教授吴淑玲专门写书研究过驿站与唐诗传播的关系。据她考证，盛唐时期馆驿最繁盛时，有文字记载的驿站有1643个，其中260座水驿、1297座陆驿、86座水路相兼，“而驿路上实际的驿馆数量可能更多，所以诗人之间的交往非常容易实现”。

更重要的是，“在唐朝，驿站的功能从单纯的军国传驿，变成了一个社交场所”。主要标志是驿站的通信功能、军政用途弱化，而待客食宿的功能强化，性质向“馆”靠拢。这种变化与唐朝的社会气氛变化有很大的关系，“唐代以前的社会阶层比较固定，而且有农耕社会的那种封闭特征。但唐朝社会开放，人人都有进入官僚阶层的机会，谋求未来的愿望强烈，于是人员流动就自然多了起来”。行走在路上的官员多，孤身羁旅又没什么娱乐活动，驿馆多提供诗板、粉壁供诗人题写，官员们也爱好在驿馆里组织文人聚会，宴席上、墙壁上的诗歌传送出去，驿馆便与诗歌的传播有了密切的关系。

和我们想象中不同，盛唐的驿馆不是旅途中的匆匆停靠之所，它们本身也是风景。柳宗元写过的柳州东亭、陈鸿笔下的泸州同食馆、崔郾笔下的汉阴驿，都是辉煌壮观的大驿站。其中汉阴驿尤为典型，原来只是“旧有江亭一所”，后来襄阳刺史徐商大事修缮，简直营造成一座园林，“江波入户，画舸临轩，信可谓胜游之地也”，以至于成为“不朽之制”，成为《徐襄州碑》上面重要的一条政绩。

驿路是诗人迁转的途径，驿寄是诗歌传递的主要方式，驿壁是诗人沟通信息的凭借，于是沿着驿站和驿路，诗歌以点带线，以线带面地传播开去，其威力不比我们今天网络传播效果差。在驿路传诗的案例中，元稹和白居易是最有代表性的，“然而二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书”。可见不只诗人自己会在驿站题诗，诗人之间以诗代信，途中还有来往旅客主动抄写传诵，让诗歌能够在一个发散的时空内不断扩大影响。

在流动性极强的唐代社会，进入驿馆的人群是庞杂的。吴淑玲用杜甫举例子，杜甫的《送路六侍御入朝》，写于诗人因动乱滞留梓州期间，当时杜甫并无官职，也可以参加驿馆的送别。李白虽大多时候没有公职，但比杜甫诗名更盛，他进入驿馆多半是受人邀请，参加宴饮，顺便献诗助兴。这种社交场合看起来和李白的性格不符，但其实他是愿意主动参与的，因为驿站既是创作诗歌的场所，也是传播声名的中枢。

李白的第一个伯乐苏颋就是他在驿亭“投刺”求见的。安旗在《李白传》里写到，苏颋当时正要出任益州大都督府长史，途中在驿亭休息，李白就带着行卷求见。驿路行走的官员，身不在高堂之中，带着点游山玩水的轻松心情，对身份高下没有那样严密区隔。苏颋这样一个大官，见一个年轻人贸然而来也不怪罪，而是面带笑容请他坐下，称赞他很有才气，“只是文采可观，而风骨未成”，鼓励他用心读书，假以时日，可以和司马相如齐名。

驿路行走的人，大多数是官僚知识分子，常常有被迫行旅的无奈，“无论是入幕、赴任、离任、贬谪，驿路上的基本都是官员，他们与国家政治有密切的关系。官员有固定的目的地，行程也有定期，必须在规定的日期到达，如果延误是要受罚的”。李白也走在驿路上，但与大多数人的心情不同，“他绝大多数时候不是官员身份，也不是科考举子，不受官员身份约束，因此心态是自由自在的，对驿路两侧的景物是可以细细慢品的”。比如《渡荆门送别》是在水路行驿，客中送别，视野远及江面、明月，引发他的深思和联想，“月下飞天镜，云生结海楼”，转而想到故乡的水如同故乡的人，一路送他千里万里，才有了“仍怜故乡水，万里送行舟”。“和官僚诗人不同，李白非常仔细地观察沿路的景物，将所有感情都注入景色里面。要是行路匆匆的官员，他就没有时间，也没有心情去咀嚼这种细节了。”吴淑玲说。

吴淑玲总结驿路之人的生活状态，“其实有种从社会生活中脱离的疏离感”，因此驿路诗歌中常常流露出漂泊、寂寞的意思，诗人也更依赖驿馆中宴饮交往提供的片刻温情。驿路上频繁发生的相遇和分离，背后是生活和仕途加之于人的无奈，驿馆相见的人，内心常常激发出真挚的友谊，“在彼此的相互救助、相互鼓励中，人和人的距离拉得很近，近到难舍难分”。于是他们分别之时和分别之后，便止不住地诗书往来，“无论是馆驿酬唱，还是驿寄传诗，都传达出浓浓的情意”。

李白《至鸭栏驿上白马矶赠裴侍御》就是其中一首，鸭栏驿江水湍急，风涛险恶，说的是被流放夜郎的李白自己感到的政局险恶。罪人李白与官员裴侍御身份有别，李白却“情亲不避马”，是相信他们的友情之牢固，而裴侍御确实没有计较，让李白感到逆旅之中“为我解霜威”的暖意。

李白明确写到驿馆的诗歌不多，多数是在讲驿道的漫长心酸，实际在讲自己的人生不易。陆路漫长，“海云迷驿道，江月隐乡楼”。水路也萧瑟，“扬帆借天风，水驿苦不缓”。行走在路上的唐代人，将途中流动的心态汇入山水之中，吴淑玲觉得这正是唐诗最迷人的地方，“唐朝人对山水审美不仅仅是停留在魏晋南北朝时期对山水外在景色的一种发现，更增加了对山水审美中的精神状态、生活状态、心理状态的注入，也正是因为这样，所以我觉得唐代的驿路山水诗的审美内涵才更加丰富，更加动人，才能够传播”。

李白提到的最后一个驿站应当是石头驿，仍然是写给裴侍御的《答裴侍御先行至石头驿以书见招期月满泛洞庭》。这时候是759年，李白刚遇大赦，心情轻快，回到江夏暂居。石头驿在今天的江西南昌，在黄鹤楼下游，裴侍御写信唤李白同游。李白收到这位“为我解霜威”的老友来信，心中是很愉快的，但想到水路漫漫，还是难掩刚刚历劫的心惊，担心“风水无定准，湍波或滞留”。人生如旅，总在找一个停靠之处，又总是不能安分地继续上路。在这种谁也不能摆脱的宿命感里面，我们总是不断地与另一个时空的李白相逢。

（感谢文中所有受访老师及华南师范大学谷维佳老师的帮助。参考文献：胡可先《唐诗之路与文学空间研究》，尚永亮《诗映大唐春：唐诗与唐人生活》，张伟然《中古文学的地理意象》《湖北历史文化地理研究》，刘泰然《中国古代视觉意识》，萧驰《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，魏斌《城楼、沙洲与寺院：南朝夏口的城市风景》，吴淑玲《唐代驿传与唐诗发展之关系》，高劲松等《数字人文视域下诗人的时空情感轨迹研究——以李白为例》，宇文所安《诗的引诱》） 李白诗歌