画画的金宇澄

金宇澄有一张小画，彩铅画的。他用俯视视角仔细地画下了自己的工作室，每一笔朴素又严谨，就像是要写出个故事那样一个字一个字地堆砌出来，工工整整。房间的四周，摆放着书架、单人扶手沙发、写作的圆桌、画画的案子、油画架，墙上挂着几幅画，中间空着，铺着老式木地板，只有一只猫抬头看着这个上帝视角的“镜头”。金宇澄用了日本插画师妹尾河童的方法，把他的工作室画成一份俯瞰的“说明书”。他自己站在弧形的阳台上，望着繁华的上海。一只大手打破房门伸进来，扰乱了工作室的平静，案子上放着一张同样的俯视工作室图，造成一种无限向下延展的视幻觉，这份工整的“说明书”变得超现实起来。

在过去的十年里，金宇澄把大量的精力放在绘画上，大多时间都是在这间小屋中。这不是一间纯粹的画室，没有复杂的绘画工具和设备，画画所占据的空间也不大。画小尺幅的画时，他多半就是趴在写字台上。他总说自己画画是“半吊子”，即便是工作室，也不像很多职业艺术家的工作室那样有挑高、空旷，找尽量大的空间、在郊区，他就在上海最热闹的地段工作、生活、画画。

见到金宇澄时，他专程从上海赶到北京，为新的个人画展“繁花”拍宣传照。

自小说《繁花》出版以来，金宇澄已是文学界最耀眼的作家之一，可他终究不是一个生长在闪光灯下的明星，他面对镜头的眼神，就像是不知所措的肢体动作的保护色。摄影师引导他变换些姿势，他摘下头上的鸭舌帽，说：“要不摘了帽子吧？不过我看网上说我，摘了帽子像火云邪神，要紧吗？”此时此刻，我开始试着把眼前这个真实的金宇澄抽离出文字一一对应，他的严肃与玩世、前卫又老派、积极而虚无，都渗透在言辞与行事风格中，而现在，又多了一面看到金宇澄的镜子——绘画。《舞蹈A》，2021年，布面丙烯，120×120cm编码的乐趣

这是金宇澄第一次在北京举办较大型的个人画展。展览选址在南池子美术馆，紧邻着故宫，原是多尔衮宅邸的一小部分，现在被改造成一处园林小景。窗内，我的视线先被很“上海”的几幅画吸引，这样一两米尺幅的大作品在金宇澄的画中不算多。他热衷于画阳台，阳台是空间上的“灰色地带”，既非室内又非室外，连接着公共与私密的空间。他画用绳捆绑住的太湖石、站在supreme滑板上穿旗袍的模特，他画一个既现实又不真实的场景，是梦境里的。

金宇澄正式画画，是从《繁花》开始的。小说中常涉及街道方位，文字不够直观，反而是一张地图就能传达得清清楚楚，于是当《繁花》在《收获》杂志上连载发表的时候，金宇澄就画了四张地图。可这似乎还不够，金宇澄在想如何能将小说中的一些场景视觉化。在他的印象中，一些地段在时代的变迁中换了几次面貌，照片也未必能都记下来，但每一次变迁，都印在他脑海里。他只能自己画下来，所有街景一目了然，比文字更清晰。金宇澄记得，曾经的中学隔壁，原先有一个教堂，“文革”的时候教堂被推倒，后来变成了油画雕塑院的一部分；到了2000年以后，这里又变成了五星级酒店。金宇澄说，如果用文字把这些变迁写下来，不会有什么直观的感受；他选择把变化的样子画出来，便画了一幅20世纪60年代的，一幅70年代的和一幅2000年之后的，这都是他记忆中的图像。

这十年来，《繁花》就像一个试验田，从文学衍生出了话剧、电影、电视剧等各种形式的再创作。金宇澄是那个原点的创造者，于他个人而言，什么样的创作是他可以独自完成的，可以构建出一个完整的属于自己的世界？写小说与画画都是，他可以自己掌控。可这是两种完全不同的媒介，他从不规定自己什么时候该写作、画画要画到什么程度，都是随性而为。

在《上海文学》做编辑时，金宇澄对文字很苛刻，对别人的稿子要求非常严谨，到了晚上自己写作时，要从一个编辑切换到写作者的身份，首要任务就是写，要让文字顺畅地流淌出来。到了第二天一早，再看自己的文字时，又会用编辑的眼光去挑剔。写作的金宇澄，需要紧张感，要绷着弦才能写出来好看的文字。画画的时候，这种紧张感减弱很多，没那么大包袱。

他时常去想这两件事各自的妙处。金宇澄说，看一张自己的画，可以挂在墙上，随时都可以看看，打电话时看一眼，路过时看一眼；可文字是读码，它像密码一样，他会在晨起洗完脸，趁着大脑最清醒的时候坐在电脑前，好好看一遍这三千字写得怎么样。对于观众来说也是一样，一幅画可能一眼就能打动人，可文学非得慢慢地读，增加自己的想象力进去，“文学就像一个无底洞，你把任何东西丢进去，它都会吸收没了。文学可以隐藏大量的东西，一大堆的东西投进去根本看不出来。”

即便不与文学有关，看金宇澄的画，也总能感受到叙事性，这种叙事性不是要讲一个有头有尾的故事，而是每一个出现在画面中的人或物都有动机——女人骑着马从浴缸里走出来，一条蛇钻在太湖石的窟窿里，金宇澄自己探出半个脑袋冷眼看着黄浦江两岸，等等。金宇澄说这是属于他的独特的“脑洞”，他不要单纯地去画一个杯子的光影明暗，他要让每一幅画都让别人产生兴趣，这或许不是艺术家最关心的问题，但却是金宇澄关心的，他在用文学的思维制造视觉的叙事性，留下一个凝固的场景。在这些贯穿金宇澄十年的绘画中，我被另一类不太起眼的东西吸引，是他做的书籍封面设计的小稿。《繁花》又成了他二次创作的试验田，他为“繁花”二字设计过很多版本的字体和封面装帧，也设计过他前几年出版的《轻寒》《碗》《方岛》等书的封面。金宇澄的设计，带着浓重的老上海式的装饰性，就像在他的身上，也有的这股老派杂家的气质。

朋友看了金宇澄的画，夸赞他说：“老金，你肯定学过画。”金宇澄说：“要是学过，我就没有那么痛苦了。”他的痛苦很基础，对于技法、材料甚至颜料的使用，最初都是一片空白。但他在脑海中又有图像，他想去画，这让他面对着画布一直不停地试错。

色彩，是金宇澄从一开始就遇到的难题。他用丙烯颜料，起初他不知道该如何调出固定的颜色，所以有些部分他必须要在一天内画完，若是到了隔天再画，颜色干了，就调不出跟前一天相同的颜色了，“哪怕画到凌晨三点，也得画完”。他也不知道色彩在暖光灯下会失真，晚上在暖光灯下画的东西，第二天早上一看，颜色就不对了，只能再改。后来他才知道晚上画画要用白炽灯，可以尽量少地影响画面的颜色。诸如此类的弯路，金宇澄走了不少。这些“弯路”在表面上都看不出来，但对金宇澄影响很大，他的摸索都藏在每一幅画下面，往往表面的颜料下还压着别的颜色，它们都是试错的痕迹。

有些作品色彩很明艳，这种对色彩赤裸裸的释放和组合在当代绘画中不多见。金宇澄喜欢画马，有一幅《桃花》，画了一个马的乌托邦世界，空间结构复杂，建筑也充满超现实的未来感，各种马和典籍中的神灵异兽穿梭在错综的空间里。金宇澄用了最基础的红黄蓝绿，这个马的未来世界变得童话起来，他自己也说用的是糖果色彩，让人感到快乐，多巴胺满溢。他还用明亮的橙色画女性人体，用明亮的黄色、绿色画太湖石。无论是色彩还是构图与线条，金宇澄的画总有种超脱于程式化训练的拙气，这股拙气令一些职业艺术家羡慕。

疫情期间，金宇澄绘画的色调变了，他不再画色彩，只用黑白灰。这与疫情时期在上海生活压抑的心情有关，而且他也越来越意识到，黑白灰的表达最有力量，他喜欢凝重深沉的气氛，文学如此，艺术也是如此。在金宇澄的世界里，多巴胺的释放只是短暂的，创作需要更深刻的思考，需要批判性。金宇澄讲了一个我们很多人都听过的小故事：一个小孩过生日，宴席间，大家都在祝福他将来做官发财，平步青云，唯有一个说，这个小孩儿将来也是要死的，他留下了一个哲学问题，但免不了被人打了一顿。这个人干的事就像是一个作家或艺术家应该做的事，虽不讨喜，但却牵引着人想点什么。金宇澄总说，自己绘画并非专业出身，因此没那么大包袱，可当他把作为作家的责任放入绘画中时，他会更如老派杂家一般，带着凝重的思考，轻盈创作。 金宇澄