专访尹吉男：文人书房的功能维度

三联生活周刊：我们通常认为，书房是承载文人精神活动的空间，这种精神性的界定是如何发展而来的？

尹吉男：我们现在去看书房，首先还是跟藏书有关，因为书房得有书，这是一方面；另外一方面是发生在书房里的活动，早期书房的功能就是教书、读书、写书，这是最主要的功能。先秦时期，书房跟私塾紧密相关，那时候书的形式是竹简，体量是非常大的，假如说这个书房是用来存放竹简的，那么我想这不会是一个小空间，应该是一个比较大的空间。当然这也没有太多的材料去证实，只是推测。或许有没有可能藏书跟书房是分开的，就是说要读哪一卷书就拿哪一卷书，它会有一个功能上的空间划分。

在纸出现之前，有一种替代竹简的读物是帛书。马王堆就有帛书出土，从出土物来看，帛书很薄，体量不大，比较节省空间。而且可以推断出，在马王堆所属的西汉时期，已经有相当数量的帛书了，但这些书不是一般人读得起的，只有王公贵族才有资格使用。因此，可以推断，当时可能会出现真正意义上比较精致的藏书室，专门来收藏这些帛书。

《史记》中有一段记载，说刘邦去攻沛县，当时它是叫“书帛射城上”，就是他给沛县城里的父老写了一封动员信，这个信就是写在帛上的。这时若是用简牍就不太容易射到城上去了，因为它是有重量的，用帛书绑在箭头上就容易射得多。所以我们可以推断，在秦末的时候，帛书的形式不算少见。书的形式的变化，就关乎书房体量的变化。当纸开始普遍应用之后，最先出现的纸书是卷子书，或者叫手卷书，从汉至隋唐主流的书籍一直都是卷子书，而不是我们后来讲的册子书，也就是函装的线装书。卷子书的存放方式与函册书不同，因此也决定了书房内书架、格局的不同。至于这些书籍的形式具体是在什么时间节点发生变化的，不好明确下判断，但可以从文献里找到一些线索，比如在杜甫的时代还在使用卷子书，因为他有一句诗叫“读书破万卷”，这个“卷”就是指卷子书。

我们很容易去狭义地理解书房，认为它只是一个室内空间，但其实不一定，很多书房其实是在室外的，在园林中的，比如草堂，像是唐代的卢鸿草堂、杜甫草堂；还有一方面经常被忽略，就是很多寺庙、道观都有藏经阁，收藏历代佛家经典和道藏著作。所以书房只能用功能来定义，没法用一个绝对空间去定义。

三联生活周刊：你提到园林中的书房，怎么理解？雅集的演变是否也与此有关？

尹吉男：中国一直有山水文化，由山水文化又衍生出园林文化，这些后来对欧洲都有不小影响，比如欧洲18世纪流行中国风的时期，也会模仿中国园林，甚至包括中国式书房。文征明所画的《真赏斋图》表现的就是苏州的大收藏家华夏的书斋，书斋在园林之中。中国书房会有一些固定陈列，不论是在室内还是室外，都会有屏风、案几、文房，还有一些博古的器物，文人很喜爱投壶运动，所以经常可以看到投壶，当然还会饮酒、焚香等等。这些活动很多是在室外完成的，比如赏画，通常认为是在室内进行的，其实不一定，它也可以是开放性的，在园林中进行。宋画中经常出现一个场景，就是挑竿赏画，这就是在室外几人一起赏画的情景，在画作拖尾的部分会留出给这些人写观后感的地方，也就出现了很多题跋。这些其实都是雅集场景。

明代的雅集已经非常普遍了，但在清代出现了一些变化，比如扬州城的一些雅集，不再是完全由文人参加，而是开始有商人加入，扬州有“二马”，即马曰琯、马曰璐两兄弟，是侨居在扬州的大盐商，非常有钱，赞助了很多扬州画派的画家，也收藏古画，因此也成为了当地很重要的文化人物，尽管身为商人，他们既藏书又出版书。他们的书房很有名，叫小玲珑山馆。叶芳林《九日行庵文宴图》里边就有“二马”和文人雅集的形象。但早期政治人物是不喜欢商人的，到了宋元明时期文人也不喜欢商人，到了清中期，商人开始介入雅集，这是一个比较有意思的变化。

三联生活周刊：所以我们也可以看到有很多画作以此为题材。

尹吉男：这种画非常多，在明中期更是普遍，书斋场景甚至已经成为文人梦想中的状态，人们可以不断去想象他有很多书房，可以看到有的人有室名、别号100多个，但现实生活中，应该不可能有这么多斋、室，所以这需要辨析。这也说明这种格局和模式，已经从中央到地方精英，下沉到地方上去了，成为一个相对普及的、流行的形态。

三联生活周刊：故宫收藏有一类帝王读书图，为什么清代帝王如此热衷于请画师绘制自己的阅读场景？

尹吉男：雍正和乾隆这父子俩特别喜欢做“模仿秀”。这个喜好从雍正开始，你看他的画像，一会儿把自己打扮成道士，一会儿又是喇嘛，一会儿打扮成西洋贵族，戴着假发、拿着叉子去刺老虎，一会儿又是一个渔翁在河边钓鱼。他爱扮演各种形象。他其实也扮过苏东坡，因为画中他戴的斗笠是东坡笠。苏东坡有两个标志，东坡巾和东坡笠，东坡笠通常会出现在雨中，一般情况下就会戴东坡巾。其实东坡巾是更常见的，乾隆有一张画就是模仿苏东坡，是在园子里赏画鉴古，他穿着文人服饰，戴的是东坡巾。乾隆的读书赏画活动就是在园子里进行的。

中国封建社会后期历史上，帝王都有两重性，一方面是帝王，一方面想当文人，也要习画作诗，因此乾隆留下的字画、题跋非常多，这些行为都是在模仿中国传统文人，他的书斋生活就显得格外重要。基本上从宋开始，历代帝王都有赏古书画的习惯，宋徽宗是一个高峰，而乾隆达到了宫廷收藏的顶峰，收藏非常多，一个地方也放不下，这些宝贝都是散放在不同空间的，各处放一点。也就是说，文人的价值观、生活方式对帝王产生了巨大影响，影响越大，他就越想融入到文人的世界里，这些画像也就是他对文人世界的向往。“雅集”的政治维度

三联生活周刊：你的新书《知识生成的图像史》中讨论了明代艺术家谢环的创作，在三个章节中，他都是重要的研究对象。在观看此次故宫书房展的时候，我意识到谢环与其中作品的关联。一是米友仁《潇湘奇观图》，在上世纪80年代江苏淮安明代王镇墓的出土物中，发现有宫廷画家谢环的仿米氏云山风格的山水画，这一定程度上说明他是米氏风格的追随者；二是作为书房空间的室外环境和活动的延伸，雅集一直是古代文人喜爱的交际活动，在展览中也有所体现，谢环绘有《杏园雅集图》，是这一母题的重要作品。这两点都是你在研究中谈到的。由此首先想请问，为什么会关注到谢环？他的特殊性在哪里？

尹吉男：淮安王镇墓出土的这几件作品确实引起了关注，这里有一件谢环的。一般认为他是个普通的宫廷画家，应该画马远、夏圭那路子的，不太可能画米氏云山，但是出土的这张画就给历代的鉴藏家打了脸。这张要不是墓里出土的，大家都会认为是假的，因为王镇墓时间较早，是弘治九年（1496）下葬的，但这张画又跟我们常见的那些画的印章都是一样的。后来国家古代书画鉴定组也做了鉴定，认为是真迹无疑。

但是我感兴趣的是为什么谢环要画米氏云山。因为我们过去容易把宫廷画家职业化、本质化，总认为他们上班画宫廷绘画，下班也画，睡觉也画，没有休息日，365天都在画，这是一个想象，我们不了解宫廷画家的业余生活，他业余时间画的不一定就是宫廷风格，有可能是另外一种。

另一方面，我们经常忽略他的身份。因为谢环本人就是文人，他们家是永嘉谢氏，是谢灵运的后裔，祖上是大诗人谢灵运，所以这个家族在宋元这个时期非常有影响力。谢环本身综合文化修养很高，金寔在他的《翰墨林七更》里描述得很详尽，可以看出谢环是一个百科全书式的人物，我们从前太低估他了。那里面他谈到了文字学史、思想史、书法史、绘画史，很庞杂。金寔向谢环提了很多刁难他的问题，而谢环一一解答、一一破解，有点古代佛道论战的意思。所以这个文献也引起了我对谢环的关注。

三联生活周刊：他对米氏的追随，是否也意味着在当时这是一股风气？

尹吉男：后来在研究中我意识到，永嘉这个地方，其实只是一个小地方，而非大城市，这里也是流传着米氏云山风格的；再比如福建地区，在明初的时候就流行米氏云山的风格，说明这的确是一个下沉的审美风格的流行。永乐年间有一位福建诗人高棅，编纂过《唐诗品汇》，我们现在把唐诗分为初、盛、中、晚这种分期，都和他有关。高棅就痴迷于画米氏云山，他后来把自己的名改为“廷礼”，而米芾就曾用过“廷礼”为字号。

三联生活周刊：你指出在《杏园雅集图》里，“政治隐藏在娱乐中”，文官对宦官的情绪暗藏其中，这是否会给我们观看其他雅集图带来新的思考维度？

尹吉男：实际上，杏园的主人是杨荣，而在杏园进行的雅集与书斋之内的雅集性质一样。饮酒、赋诗、赏画。通常会把杏园雅集和西园雅集来比对，西园雅集中有司马光、苏轼、米芾、黄庭坚、李公麟等16位名士，他们饮酒、吟诗、作画，但现在有关西园雅集是否真实存在过是有争议的，很可能是虚构的。判断一个雅集是否存在，要先找雅集诗，如果找不到雅集诗，那基本上就是虚构的。雅集之后不见得所有诗文都能留下来，但至少也会残存几首。

再说回来，杏园雅集的概念表面上看是在模仿西园雅集，但诗文中却多次提到唐代的香山九老会。白居易曾经居住在现在龙门石窟对面的香山，他在那里常举办雅集，叫香山九老会，都是年过七十的人在那儿聚会，这里其实也是一个书斋与园林的结合，是半公开性质的。根据现藏美国弗利尔美术馆的宋代马兴祖《香山九老图》来看，其中有一处后世题跋永乐时期和正统初期文官与宦官的对立与斗争，而在《杏园雅集图》中，也暗示了当时“江西文官集团”这一主题的馆阁诸公的力量，这正是今后的隐忧，所以这种现实意义就暗藏在古典意义之中了，绘画的可读性也变得更加丰富。 尹吉男书房