贝尔蒙多的丑脸与戈达尔的游戏

听闻让-吕克·戈达尔逝世的瞬间，我的脑海中即刻浮现出贝尔蒙多的丑脸。

这样的事发生过很多次。2010年，埃里克·侯麦和克劳德·夏布洛尔先后离世，2016年我们送走了雅克·里维特，2019年“新浪潮老祖母”阿涅斯·瓦尔达也告别人间。每回有“新浪潮”的讣告传来，贝尔蒙多总是对我报以微笑。他厚厚的嘴唇叼着永远燃不尽的一根烟，可能是《精疲力尽》里珍·茜宝用卷起来的报纸看到的小混混，也可能是《狂人皮埃罗》里那个坐进浴缸读日记的浪荡子。黑白的、彩色的、单色滤镜下的贝尔蒙多勾勒出我对“新浪潮”影片的印象，近似《卫报》对法语中贝尔蒙多主义（Belmondism）一词的解释：“一个骗子，同时是无政府主义者，拥有温柔心的坏男孩。”

要接受甚至爱上贝尔蒙多的这张脸并不容易，至少是对那个年代的观众而言。毕竟好莱坞“黄金时代”的帅哥面孔深入人心，仿佛对于大银幕来说，马龙·白兰度、克拉克·盖博、加里·格兰特等至今仍被影迷称作男神的演员才配得上明星的称号。

很多人将贝尔蒙多视作法国电影新浪潮的标签，不仅是因为他曾主演过戈达尔、梅尔维尔等革新运动巨匠的代表作，还由于他象征审美反叛的长相揭示的“新浪潮”宣言：崇尚个性，生气勃勃。

实际上，“新浪潮”这个名词是由当时法国《快报》周刊的专栏女记者法朗索瓦兹·吉鲁提出的，旨在谈论那几部同期涌现的新电影。它们由一批名不见经传的年轻人制作，与银幕上流行的商业化“优质电影”极为迥异。吉鲁意识到，这群年轻人正在打破某种秩序，“浪潮”一词生动地描述了革新运动声势浩大的情形：1958～1962年间，约有200位新人拍出了他们的处女作。

“新浪潮”摄影机照射出的生活是属于年轻人的，准确来说，是上世纪50～60年代巴黎街头的年轻人。无论你喜欢侯麦还是里维特，或者“左岸派”的瓦尔达，从某种程度来讲，都是对包罗万象的巴黎的迷恋。顺着贝尔蒙多的脸，我想到的画面是一对青年男女一边在香榭丽舍大街游荡，一边漫不经心地售卖手里的《纽约先驱论坛报》。

这个镜头来自戈达尔的长片处女作《精疲力尽》。1960年，昔日《电影手册》最犀利的影评人戈达尔刚满30岁，他戴着墨镜出现在“香街”，摄像师拉乌尔·库塔尔坐在简陋的轮椅上拍摄了那次载入影史的低机位漫步。如今看来，《精疲力尽》几乎拥有“新浪潮”全明星阵容：特吕弗写剧本，夏布洛尔参与剧本创作并担任技术指导，让－皮埃尔·梅尔维尔、里维特及戈达尔本人在片中客串，引领一时发型潮流的美国演员珍·茜宝担纲女主角。

那真是一段令人心驰神往的岁月。年轻的艺术家们带着共同的理想，与挚友们一起拯救心爱的电影。影片作者的摄影机和生活融为一体，当自由的精神游走在城市的大街小巷，整个巴黎属于他们。

著名影评人詹姆斯·莫纳可（James Monaco）写过一则《精疲力尽》的影评：“动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，黑色电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义，离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。”这则影评彰显着影片的风格：叛逆、无序、随心所欲。

由贝尔蒙多饰演的米歇尔是个终日无所事事的小混混。影片开头，他在马赛盗取了一辆小汽车，独自前往巴黎。从城市到乡村公路的转换，戈达尔采用了传统的叠化过渡镜头。在希区柯克的电影中，观众常能看见这样的方式，配上阴森可怖的音乐，悬疑色彩格外浓厚。行车途中，路边有人竖起大拇指等人载他们搭车。这是好莱坞1934年的影片《一夜风流》中的经典桥段，克拉克·盖博告诉克劳黛·考尔白，他的方法能让好心人顺路载他们一程。由于电影极为火爆，开创了一代类型片的先河，盖博的动作也成为深入人心的撩妹技巧。

电影到这里还算正常，戈达尔似乎有意告诉观众：“是的，这是一部你们想象中的电影。”接下来，事情变得不一样了。乡村公路上的米歇尔自然地面向镜头，开始向观众介绍剧情。让演员对着镜头说话是戈达尔常用的手法，在《狂人皮埃罗》中，女主角问贝尔蒙多：“你在跟谁说话？”贝尔蒙多回答：“观众。”让观众意识到摄影机存在，或者说，让观众意识到自己在看一部电影，对于“新浪潮”作者而言极为关键。导演们显然受到了布莱希特的影响，要让观众参与其中，与角色一起经历和思考。

当我们发现眼前的影片不同以往的时候，戈达尔的影像游戏就跟米歇尔的逃亡之路一起开始了。米歇尔因为驾车超速被警察抓住，为了脱身，他开枪打死了一名警察。到达巴黎后，他跟记者女友帕特里夏在房间里聊天，随后女友外出采访，米歇尔被警方通缉。在两人那场与生活节奏几乎一致的聊天里，帕特里夏告诉米歇尔：“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤。”米歇尔当然没有读过福克纳。他认为选择悲伤“太蠢了”，应该选择虚无，因为悲伤是一种妥协。最终，处在矛盾中的帕特里夏向警方告发了米歇尔，以此骗自己说“我不爱他”。浪子米歇尔对生活感到精疲力尽，选择死在警察的枪下。

除了借角色米歇尔传递出自己的人生观、体现“新浪潮”电影的作者性，戈达尔在电影的视听语言层面也做出了革命性的突破。

影迷们经常提起的“跳接”，用卡雷尔·赖兹的话说，是“在不变换场景的情况下，把一个连贯动作中的两个不连贯部分剪辑在一起。在时间连续的一个段落中，镜头剪接明显出现断裂”。事实上，戈达尔发明跳接是因为贫穷。《精疲力尽》的拍摄时间仅4周，剧本只有15页，预算40万法郎，创造性地取消过渡场面和不必要的段落是为了节省胶片。不过，这种限制反而让他的影片具有明显的个人风格，并在客观上推动了电影的发展，比如“新浪潮”之后，影片的时长平均都缩短了。

另一个突破是在镜头的移动和设计上。“新浪潮”导演们发现，从没有人明确规定过镜头的移动要出于怎样的原因。规则尚且要打破，灰色地带更要加以利用。于是我们看到，特吕弗酷爱摇镜头，角色说话的时候镜头是摇过去而非切过去的，人物在空间中游走，镜头一摇，就打开了广阔的场景。戈达尔是个汽车狂热者，角色驾车行进间，观众常像坐在后座上，我们看不见过肩镜头或主要焦点，只是随驾驶员一起漫无目的地游荡。此外，他们还开创了定格镜头、同一画面多个镜头、画幅缩放等方法，被今天的电影创作者反复应用。

可能你会觉得这一切都无甚新奇，习惯了流畅的大片套路，去观看一部“新浪潮”影片甚至难免昏昏欲睡。但是，定格镜头让画面具有永恒意味的设计深深影响了马丁·斯科塞斯，个性鲜明的作者性塑造了昆汀·塔伦迪诺，而他们的作品在如今的时代令从商业院线中走出来的观众耳目一新，感叹“电影原来还能这样”。

戈达尔是影史公认的“恐怖小孩”。一方面，他的电影大胆、挑战陈规、批判社会体制与电影媒介自身；另一方面，他的创作有时太过为所欲为，呈现出漫不经心、草率、幼稚的态度。我们被戈达尔吸引，大概是因为他无所畏惧，自始至终都在自由地追逐个性表达。所以，2014年，他的《再见语言》在戛纳电影节放映结束时，虽然一路晦涩难懂，挑衅观众，但影厅里仍然爆发出掌声。不是为片子本身，是为那个浪潮席卷、永不复归的时代。

戈达尔逝世后，我又翻出了《狂人皮埃罗》。过去十几年里，我曾无数次地翻看这部电影，但从没有从头到尾看完过。戈达尔有句名言：“电影应该有开头、中间、结尾，但不见得要按照这种顺序。”拍电影的人随心所欲，大概看电影的人当然也可以信马由缰。对于我，一个普通影迷来说，“新浪潮”意味着一种鼓舞人心的态度。就像《精疲力尽》结尾，贝尔蒙多对着帕特里夏——也可能是观众——做的那个丑丑的鬼脸：面对虚无，然后用年轻的特权战胜它。

（本文参考了南京大学文学院杨柳老师的课堂讲义） 戈达尔精疲力尽