寻回熟人社会的温度感

《人世间》长达58集，播出过程中，观众在社交媒体上广泛而持续地讨论剧中人物的命运。一句“秉昆这人能处，有事他真上”成为今年爆出的首个网络流行语，“能处”也作为代表极高信任的词语，频繁出现在人们的日常谈话乃至商品直播带货中。

很久没有出现过这样一部电视剧了。它收获各个年龄段观众的感动，让我们怀想往昔岁月，也重审当下生活。大结局播出后，很多观众在网上真情实感地为喜爱的角色书写“平行时空里的人生”，希望好人终得好报。

实际上，自中国电视剧诞生之日起，如《人世间》这样的现实主义史诗剧就一直活跃在荧幕上，陪伴一代又一代观众成长。相比之下，《人世间》的独到之处何在？它极高的情感浓度从何而来？作品背后蕴含怎样的社会学意义？……带着这些问题，我们专访了中国艺术研究院电影电视研究所副所长、研究员孙承健。他认为，电视剧《人世间》最主要的艺术特色是在熟人社会的运作法则之下“化生活为诗”，艺术作品的替代性满足功能让观众找到了久违的情感温度。“化生活为诗”的价值预设与熟人社会的法则

三联生活周刊：电视剧《人世间》播出期间，社交网络上隔三岔五就会出现诸如“人世间太好哭了”的话题。它何以令观众如此感动？

孙承健：简单来说，《人世间》属于现实主义作品，这是它的大范畴。但是，在我看来现实主义并不是一种规定性手段，而是关照现实与社会生活的一种态度，所以也不排除非现实的艺术想象。

从艺术创作的角度来谈，我认为《人世间》最主要的艺术特色是化生活为诗。无论人物命运经历了怎样的跌宕起伏，甚至人生劫难，创作者始终保持诗意化的、浪漫主义的表达策略。从某种意义上说，这也是作品在创作过程中一个基本的价值预设。

以周家父母离世的那场戏为例。当时已经处于弥留之际的周志刚在冥冥之中等待三个子女回家，回到“光字片”，回到他亲手建造的两间老屋。那天晚上，他们像儿时一样，并排躺在父母身边，在那个曾经孕育了这个家庭温暖的大炕上。这实际上是一种极具仪式感与浪漫主义色彩的艺术处理方式。作为一家之主，父亲对每个子女进行点评，孩子们则如儿时般争相希望获得父亲的认可。毋庸讳言，创作者正是在这样一种富有浪漫色彩和仪式感的精神传承中，完成了带有情感秩序的表达。随后，周父心满意足地在睡梦中离开了人世。与之呼应，母亲素华安抚完悲痛的孩子，坐在寒风刺骨的院子里，紧紧握住老伴儿的手，平静温和而又非常有尊严地告别了世界。

这是我认为全剧最具艺术表现力的段落，也是化生活为诗具有代表性的部分。饱含情感张力的情节中蕴含着悲壮，在富有情感浓度的戏剧性行动中植入隔世的伤痛，而诗意化的表达又将悲壮和伤痛有效转化为积极的、能够引发观众情感共鸣的戏剧性因子。此时，情节的现实理性已不再重要，重要的是合情，合情才会合理。

三联生活周刊：现实主义之外，它还是一部史诗剧，观众陪伴角色经历人生，有了情感联结。

孙承健：对。史诗剧的主要特点是在大的历史格局中展开叙事。《人世间》的主要叙事建构模式就在于，创作者不仅注重大的历史格局，更聚焦于一个家族的断代描述。

所谓大的历史格局是指作品以宏大的历史观建构整体叙事脉络，书写50年中国百姓生活史；而所谓的断代描述，则是指作者从周家三代人的家庭史辐射到“光字片”这个小圈子社会，以此为切口，作为映射大历史的浓缩景观进行书写。

你会发现，主创们并没有在小情节的翻转上施展太多小聪明，而是在大的情节架构上驾驭故事，这是难得的能力和格局。事实上，局部的情节反转不会是一部作品成功的关键，它属于让观众产生意外之喜的锦上添花，不足以决定成败。也就是说，它在宏观层面注重延绵不绝的历史脉络，观众能感受到历史的纵深，同时，用一个时代切片，在微观层面引领观众进入小圈子社会。用现在的流行语说，它不悬浮，是具体可触的。

与之相似的作品有很多，比如陈忠实的《白鹿原》，也改成了电视剧，都属于史诗剧。一部作品的史诗性在一定程度上源自它的架构模式，这与它的表达意图紧密勾连。《白鹿原》和《人世间》在立足点上存在基本的相似性，都是在大的历史格局中展开，以一个或几个家庭作为有效切口，展开叙事。

三联生活周刊：在中国电视剧发展史上，不乏从一个家庭出发来展现时代脉络的作品，譬如远一些的《空镜子》《我爱我家》，近年的《金婚》《父母爱情》等，取得了不错的观众口碑。在你看来，这类电视剧受到观众喜爱的原因是什么？与它们相比，《人世间》有什么独到之处？

孙承健：我们不做比较，只说艺术特点，每部作品都与它诞生时代的社会情境和文化观念相关联。并且，不同作品有不同的架构方式和切入视角。如果能把一部作品的艺术特点剖析清楚，谈透彻，它的差异性及价值就会自然显现。

《人世间》确实是一部围绕“家”的概念建构戏剧性的电视剧，但这里的“家”的概念和大多数作品不同。

从文化观念的角度看，当代文化人类学将“文化”定义为一种生活方式。对于中国老百姓来说，文化和生活方式其实直接体现于具体的衣、食、住、行各个方面，关系到我们的生存根本。中国百姓谈文化、谈现实和生活，说到底离不开这些方面。

《人世间》自始至终贯穿的一条线是“住”的问题。创作者用“住”建构起以“家”为情感核心的总体叙事脉络，以此为出发点写人，写人与人的互动关系。但是，“家”的概念在剧中不仅仅局限于血缘和亲缘关系，在“家”这一概念的外延也包括其他人物，比如主人公周秉昆的多年挚友“六小君子”，也都是这个大家庭中的一员。这些周秉昆的发小长大后成了家，他们的家庭又作为“子家庭”出现。换句话说，剧中的“家”不仅仅指向周氏家族，它由周家辐射到整个“光字片”区域，形成一个小圈子社会。放诸整体社会，小圈子就是大家庭，从一般电视剧狭义的“家”到此处的“小圈子”社会，这是《人世间》跟其他作品的根本区别。

所以，在故事架构层面，基于小圈子社会的“家”及其居住环境已然确立了“光字片”的阶层定位，且这个大家庭的背后实际上是一种熟人社会的运作法则。熟人社会的最大特点是人治而非法治，亲情、友情是其中的黏合剂，也是人物行动、人物关系的价值参照。在这一背景下写人及人物间的互动关系，就有了不同于现代社会的情感基础和文化根基。

电视剧的最后几集，有一场戏，“光字片”拆迁的时候，曹德宝夫妇希望通过与市委书记周秉义的熟人关系给他们开个后门，遭到拒绝后，夫妇俩暗中举报了周秉义，这一行为激怒了作为弟弟的周秉昆，于是他去殴打了发小好友曹德宝。

你看此处情节的处理，无论是曹德宝夫妇寻求周秉义帮助的动机，还是周秉昆惩戒曹德宝的粗暴方式，显然都不依据法治社会的运行规则，但它合乎情理，因为它是家庭式的。我到你家去打你，我不认为我侵犯了你家庭的边界。同样地，这群铁哥们儿最后原谅了曹德宝，而原谅的基础，仍然是特殊的家的概念。虽然他的行为构成了伤害，是群体中的异类，但他依旧是家庭的一分子。可以说，是熟人社会的运作模式原谅了他，文化根基生成了人物动机与人物行为。

改革开放前后，在时代变迁和社会发展的进程中，中国社会流动性加大，陌生人社会的迅速到来导致了各种观念与情感的冲突，引发道德与伦理、人与人之间情感关系的变化。曹德宝和乔春燕夫妇作为冲突的代表人物，被创作者有意识地揪出来，构成整部作品后半段的突出矛盾，表达意图是明确的。

现代陌生人社会和往昔熟人社会的情感温度极为不同，尤其是，在社会高速发展、社会分层逐渐显现的时代语境下，熟人社会的法则变成一种带有温度感的回忆，它构成了对过往的某种情感投射。这是本剧能引发共鸣的重要原因，因为人的情感很多时候源自对过往的回忆。

谈到这里就要提到作品美中不足的地方。相比对熟人社会的书写，《人世间》对陌生人社会的描摹并不那么得心应手。作品为周楠和骆士宾这对人物关系设置的命运走向我就并不赞同。在伦理架构上，创作者给自己拴了一个死扣，怎么解开？我认为创作者在这个地方智慧不足，或者是无心花更多思量。周楠在美国突兀地死去，粗暴地解决了他和冯玥之间的感情问题，包括与前史相关的一系列伦理问题。这种处理方式过于简单化，令人感到遗憾。另一方面，我们都知道，对于人物书写而言，多重苦难的叠加并不是一种很好的写作策略。在此剧中，主人公周秉昆跌宕起伏的人生充满坎坷，确实能够激发观众的情感机制，但是，就创作而言，一定要把所有苦难施加到主人公身上才能有效地塑造人物吗？这是值得思考和商榷的问题。

三联生活周刊：对熟人社会得心应手的书写是否依赖于某种叙事策略？

孙承健：叙事艺术就是处理各种关系的艺术，一个角色的人性弧光更多的是在与其他角色的互动关系中产生的。即便是独角戏，也必须让观众产生关系层面的联想或回忆。理论界一直在讨论，艺术作品如何还原和再现历史与现实的“真实性”问题，但是，真实性到底是什么？

我认为，真实性是多元而非一元决定的。从最基本的层面来讲，电视剧的视觉造型、人物塑造、情节设置等方面都涉及真实性问题。但是，就叙事本身而言，首先需要构建一个真实的故事世界。故事世界的基本构成，是人与人、人与环境之间的各种存在关系。尤其是人物关系，可以说是关涉一部剧成功与否的核心要素。电视剧《人世间》对熟人社会中的人物关系处理非常成功，这源自创作者深刻的生活体验。在构建故事世界的策略上，《人世间》人物关系的构建遵循两个法则：

第一是对立与吸引法则。有些作品只是一味地强调对立和冲突，却忽视了内在吸引。犹如在拳击台上，两个拳手之间不仅有较量，有对立冲突，同时也有对手之间的彼此敬畏。在《人世间》中，周秉昆与周父周母之间、与哥哥和姐姐之间的人物关系，可以说是建构叙事的基本构成关系。这一基本构成关系的可靠性和建构模式，在很大程度上决定了向外辐射的大家庭成员，诸如赶超、国庆、德宝等人物关系的可靠性。周秉昆对父亲可以说具有惯性的臣服，甚至莫名的崇拜，但在成长过程中，又不断地反抗父权威严；对于哥哥周秉义、姐姐周蓉，他有怨言，有不满，但内心之中，却又为哥哥和姐姐的成就感到骄傲。可以看出，在人物关系的处理上，对立关系都建立在吸引策略的基础上。如果单纯强调对立，剧作本身会很单薄，情感浓度不够厚重。

第二是冲突与转变法则。冲突会导致转变。好的戏剧性冲突一定是蕴含价值观的冲突。一部剧，如果只是一味地以情感关系来建立冲突，书写转变，就过于简单乃至浮于表象了。在这部剧中，无论是周秉昆与骆士宾，还是周秉昆与曹德宝夫妇之间的冲突和转变，都既有情感因素，又有价值观因素，即便这种价值观只是朴素的认知，也依然是构成戏剧性冲突与转变的关键点。

三联生活周刊：提起《人世间》的时候，观众总在谈论“质感”，在美学表达层面，“质感”究竟是什么？

孙承健：这是我一直想说的一个问题。现在人们对电视剧美学的讨论太抽象了，其实无论是电视剧还是电影，在视觉表达层面，它的美学追求都是通过非常具体、可感的方式呈现的。

从创作角度出发，无论是空间场景还是服装、道具、人物造型，首先提出视觉解决方案的是美术。正如大家看到的，《人世间》无论是空间场景还是服、化、道都做得很好，都具备真实性，尽力还原了那个时代的生活质感。比如周秉昆的那条毛裤，姐姐穿完他穿。我们这代人都经历过这样的生活，哥哥姐姐穿过的衣服自己接着穿，不管颜色，不论款式，吃饱穿暖是最重要的。再比如置景，父亲支援三线回到家乡，陈旧的老屋里一切东西摆放有序，冬天一家人坐在大炕上谈笑风生。那组镜头里出现了改革开放时期的招贴画、炕桌旁边卷起的铺盖、家里人用的搪瓷缸子……诸如此类的细节很多，显现出生活质感。虽然房子、生活用品等有些陈旧，但有序的摆放体现出一种生活态度，在这里，美术的空间场景设计直接参与了叙事，参与到对人物的塑造过程中。所谓的形象质感，间接构成蕴含情感关系的温度感。

你应该也能注意到，当代文化有某种怀旧倾向。不光是文艺作品，在消费市场中，怀旧街区、复古风网红打卡点批量出现，甚至刻意追求一种复古美学。我认为这类现象在一定程度上与人际间温度感的缺失有关。

人是社会性动物，需要在社会场域中寻求温度感，陌生人社会的过度自我主体意识以及人与人之间愈加理性的距离感，导致社会交流与互动关系中温度感的缺失。基于此，与情感危机相伴而生的信任危机甚至集体性认同危机也会随之出现。于是，怀旧成为情感投射，是寻找已逝温度的有效途径。《人世间》的反思性就在于，当我们坠入回忆，事实上所思所想的并不是当年做过什么，而是在那种物质并不充裕、生活有些拮据的情境下，为什么我们内心充沛、情感浓度这么高？在当前的陌生人社会中，我们缺少了什么？找寻温度感

三联生活周刊：在《人世间》的观众群体中，有大量“90后”“00后”，他们并没有经历过剧中熟人社会的年代，一出生就身处巨大的陌生人社会，因此不存在回忆。你认为年轻人为什么被吸引？

孙承健：艺术作品有一个功能，叫替代性满足。现在的年轻人大多是独生子女，从上了大学就开始频繁流动，工作中也经常跳槽。我这个年龄的人，还会有以单位为家的观念，它是我付出一生的地方，在我成长的家庭之外，工作单位可能是一个生根的点。年轻人不会这样想，那么他们的情感归属地是哪里？

如今的网络交流互动喜欢发表情包，它是网络社会的一种交流模式，传递一连串符号，比如你给别人发“哈哈哈”，但你根本没有笑。说白了，人们在网络世界进行的是一种数据化交流，可是悖论就在于，情感是无法数据化的。

我感觉当下社会总是在谈概念，后人类、数字技术、新的生命技术……这一代年轻人跟我们当年很不同，他们反思能力更强，每天获取海量信息的同时，静下来想，缺失的部分就是情感，所以孤独是网络社会的通病，需要理想的情感投射对象。此时，《人世间》这样一部情感浓度充沛的作品出现在观众面前，它填补了人们的情感缺口，完成了替代性满足。

还有一点，涉及中国传统家庭的精神传承问题。比如剧中周秉义无论当了多大的官，内心最渴望的，还是九泉之下的父母对他的认可，对他是否满意，实际上周秉昆也是如此。父辈的认可，自始至终，都在潜移默化之中成为指导他们行为的一种价值参照，这样的亲子观念影响着每一代中国人，年轻人也会有共鸣。

三联生活周刊：如此看来，这份情感投射未免有些理想化。历经坎坷的生活史最终还是不可避免地迈向了美满的大团圆结局，譬如，剧中人物无论遇到何种困难，永远带着略显失焦的情比金坚，感情总归是和睦的，孩子总归是孝顺、出息的。你如何看待创作者的这种取舍？

孙承健：我们回到戏剧本身来讲。在剧作法上，对人物弧线的书写是有一些法则的，虽然不能完全照搬平移，但有基本方法。

很显然，《人世间》是以周秉昆作为第一主角的。他有执念，他竭力维护大家庭的稳定，维系家庭成员间的情感关系。或者说，他在模仿他的父亲与家人、邻居间的家长式关系模式，这是他的执念。我非常赞同创作者对周秉昆的书写，人物有了执念，人物弧线应该是一条水平直线，他不会有多大变化，自始至终持有稳定的人生观和价值观。主人公的人物塑造立住了，故事就成功了一半。但是，当对主人公的书写呈现水平人物弧线的时候，其他人物的弧线要跟随他发生变化，这其中，就存在许多可以斟酌和讨论的地方。

以周秉昆和郑娟的关系来举例。这对夫妻之间保持着非常和谐的状态，郑娟的转变是从什么时候开始的呢？拆迁的风声传遍“光字片”，有个过场人物叫大熊，他议论周秉昆是劳改犯，郑娟过去扇了对方一个耳光。这场戏写得非常好，人性的弧光出来了，一个弱小的女子对丈夫坚定的爱，瞬间有力地爆发，很饱满。可是没过多久，周秉昆殴打曹德宝的段落中，郑娟的个性又被淹没了，她又回到隐忍的状态中。一个人物刚开始释放，已经开始转变、成长、勇敢直面生活了，创作者反而让她退回去，这似乎又令人不解。

但是，此时我们就能清晰地看到表达意图，创作者主观上想要大团圆结局。周秉昆夫妇间夫唱妇随，在曹德宝事件中，剧作回避了周秉昆夫妻间可能产生的冲突。

三联生活周刊：所以最后几集目的性比较强，给人“各归其位”的感觉。

孙承健：没错。尤其是最后一集，创作者的主观性介入过多，好像硬是要一个结果。我们说一部电影最后20分钟很关键，其实电视剧也一样，最后几集至关重要，某种程度上是决定成败的。我看《人世间》最大的遗憾也在结尾，结尾处理得太满了，几乎没有做艺术留白。国剧向何处去？

三联生活周刊：当下观众很容易接触到其他国家的优质电视剧，国剧的核心竞争力是什么？

孙承健：必须承认，美剧、日剧、英剧等等，很多都非常好看，剧情的构思、反转的设计、人物的书写……各个层面都吸引人，但它们不是我们国家电视剧要发展的主要路径。

在剧作法上，国外电视剧对我们确实有一定的启示，当它被视作一套叙事的技术手段时是有效的，我们的编剧可以参照、学习。问题是，每种文化处理故事时的讲述方式和情感介入方式是不一样的。归根结底，什么是“戏”？

东西方理解的“戏”是不一样的。费穆先生的电影《小城之春》大家都很熟悉，女主角夜晚去探望来看望她丈夫的前男友。如果是西方人讲述这个故事，一般情况下，这个女人会推门而入，随后在情感与价值观层面直接和男人发生冲突，冲突本身就是戏。中国人不一样，中国人的“戏”恰恰在推门之前，是人物内心的复杂情感。我要不要进屋？进去了会怎么样？诸如此类。外在冲突一定要转化为内在的，且通过人物的内在矛盾冲突，主观地，或者说有意识地去放大、夸张人物心理“时间与空间”具有的戏剧张力。再比如杜十娘的故事，她把诸如夜明珠之类的宝物逐一拿出来，逐个讲背后的故事，再一颗颗扔进江里。倘若杜十娘是西方人，她大概率会把整个箱子举起来掷入水中，让冲突瞬间爆发出来。

中国人的戏更注重人物内心的情感，因为我们看待世界的方式并不像西方那样把世界作为对象来看待，人和世界之间，我们追求“天人合一”，我在世界之中体验它。西方人不是，西方人有明确的主客体之分，主体一定要征服客体，对客体进行构造，这种观念决定了它的冲突就是戏。

中国的电视剧也好，电影也好，要谈发展，最根本的是捋清楚观念的差异。当人的情感作为一种表达方式，我们的情感生根点在哪里？

三联生活周刊：基于此，国剧发展的努力方向是什么？

孙承健：首先要回到生活本身。我们今天谈《人世间》，它成功了，因为它有大历史格局，有断代描述切口，根植于一方土壤，所以它打动人。创作者不能躲在书斋里，为了故事而故事，他们必须去接触真正的社会，创造性如果离开土壤，一定是缥缈的。尤其是在当下网络社会后，我发现很多创作者开始远离生活。这是不可取的，要写出有质感的东西，必须有真正的生活与生命体验。

还有一点，做创作要想清楚，你的价值预设在哪里？《人世间》有一个基本价值预设，即，人心是向善的，是富有同情心的，所以它解决冲突的方式都很善良。当然，人性有其灰暗面，如果过度放大阴暗，趋利做主导，可能不是我们想要的。艺术作品要有批判性，但这不意味着一定要把人推向黑暗面。《人世间》给其他创作者的启发恐怕就在于此。它从未掩盖人内心的欲望和邪恶，编剧在此基础上，遵循向善的价值预设，进行了积极的人性表达。

现在的影视剧创作开始回头从文学中汲取养料，大家都清楚好作品要有沉淀，以文学性为基础。经常有编剧拿原创剧本给我看，翻几页满眼都是符号，什么霸道总裁、邻家女孩、凤凰男、独立职场女性……无数剧本都是一个模子。这些都属于架空背景、架空生活后虚浮的表达式。 社会关系人世间熟人社会剧情片三联生活周刊巴基斯坦电影质感