“艺术家集体”的新浪潮

2021年，英国最具影响力的当代艺术奖项特纳奖，颁发给了艺术家集体——阵列（Array）。阵列得到的特纳评语被广为传播：“充满希望和能量的艺术，向影响北爱尔兰的紧急的社会和政治事件，投注了幽默、严肃和美……把他们的行动主义和价值观出色地转化进一个展厅的环境，创造了一个开放、沉浸式和充满惊喜的展览。”

但很少有人真正深入这个集体的作品细节和哲学依据。其原因是今天非艺术圈的普通人，在经典艺术史和艺术市场的双面洗脑下，对“艺术家集体”（Artist Collective）有一种陌生的距离感。

这个北爱尔兰艺术家集体的获奖作品，是《异教的舞会》（The Druithaib’s Ball）。他们在展厅中复原了一个爱尔兰非法地下酒吧（Sibin）的环境。这个环境中体现的最深刻和最中心议题，就是南北分裂后的宗教－政治身份问题。由于英国殖民而来的南北政教分裂，北方的天主教和南部的新教是造成冲突的信仰根源。“天主教是爱尔兰的，新教是英国的。”正是信仰和政见的不同，导致长期以来难以抑制的暴力冲突、妇女权益、堕胎和LGBTQ少数族群等问题。

“阵列”因此而抓住了他们的两个重要视觉资源：第一， 超越基督教（天主教或者新教）问题的更古老的爱尔兰异教文化，属于全体爱尔兰人的文化资源。比如代表女性生殖力的希拉神（Shela la gig ），他们的活动常常邀请非基督教的古老密教的长老来参与。在这个参展作品中，体现的就是环绕的爱尔兰古老仪式的旗杆。第二，社区街头和少数族群的当代文化。“阵列”包括11位艺术家，他们的活动空间位于贝尔法斯特的市中心。其集体的信条为：1.以支持和友好的态度来欢迎、邀请以及对待他人；2.走出门去参加社区行动主义者的运动；3.笑一笑（一定要有幽默感）。其艺术形式多以街头表演、游行、社区讨论，并由艺术家们分工合作来进行。体现这点的就是参展作品中天花板上的密集标语口号，其中包括“阵列”集体标语：“停止摧毁一切（Stop ruin Everything）”。

除了“阵列”之外，今年特纳奖入围者均为艺术家集体。他们方向不同，包括对黑人问题的关注、心理精神偏差者的表达，甚至有专门关注食物和生态的艺术家组合，其作品使泰特美术馆餐厅撤下了所有三文鱼的菜肴。艺术在他们眼里，都是一种使个体与其存在的群体连接的方式，也是解决社会问题、改变社会的方案。

这个方向在疫情后的世界愈发受到重视。创立于1955年的卡塞尔文献展，本来是德国为了展示反对纳粹和帝国主义的姿态，建设的“艺术朝圣的麦加”。它的创始人所号召的，正是把艺术作为改造生存条件的工具。“四周是一片废墟。我们寻找某种可以克服和战胜那被摧毁状态的东西。”阿诺德·博德（Arnold Bode）说。这个艺术展每5年才有一次，常常预示着艺术和哲学思考的方向。它的艺术市场张力最大，也跟威尼斯双年展等显示国家之间竞争的艺术展气质不同。卡塞尔组委会已经宣布，2022年卡塞尔第15届的策展人，由一个创立于2000年的雅加达艺术家集体Rangrupa担任。而这个艺术家集体所选择的主题为：米仓 （Lumbang）， 从一个共享共治的乡村概念出发。参展人包括更多的集体，而 Rangrupa本身，则在2021年Art Review的艺术权力榜单上高居第二，这个打破身份门类只依据影响力来评选的榜单，2021年包括了5个艺术家集体。

在艺术家享有署名权之前，集体作为概念也未存在。可以用中世纪的一座大教堂来做例子。它本身就是主教（当时并没有建筑设计这个分离概念，常常是主教或者石工的首领共同画出图纸）、石工（包括工程师和建筑工人），以及雕塑家、画家、玻璃匠人、金属匠人等共同完成的。每一部分的内部常常要求很多人的合作，而且跟其他部分取得和谐配合，因为教堂本身是一件统一的大作品，这件作品的功能是为了使人相信在其中所见所闻。所以在古代社会，集体创作很常见，是一件不被强调的事情，整个社会都分享着同一个信念。

中世纪晚期文艺复兴之后的世界，艺术家们普遍有了个人的署名权，真正共同创作的例子越来越少，最多发生在大师的工坊里。如提香、伦勃朗、鲁本斯等大艺术家，名下的徒弟们会按照师傅描绘的草稿或主体人物，甚至只是一个意向，来共同画出“产品”。这种创作有明显的等级区分，不像现代之后的自发组织集体，要求平等地分享风险和成就。

只有“个体”成为独立概念，“集体”作为个体的汇集，才能成为一个有意义的词。16世纪晚期，充满象征的中世纪文化开始衰落，近代科学、地理、国际贸易、现实主义、心理情感等表达纷纷抬头，西方语言中的“集体”（collective，法文是collectif）作为名词，才在法语中正式出现，来自拉丁文colligere，词根就是聚集在一起的意思。18世纪的启蒙运动，则是确立现代意识和个体性的肇始。一旦个体被认识，人们就自动开始反复寻求“个人”和“集体”（社会）之间如何发生联系。宗教的终极依赖消失之后，个人的动力和价值来自何方？

艺术创作本身，也是从启蒙时代开始，被第一次独立地作为一种解决社会和哲学问题的方案提出。这个角色是今天理解“艺术家集体”的重要起点。尼采是启蒙时代一个最激烈的提议者，他宣布上帝已死，超人是创造的人，是日神和酒神的合体。而同时，人也要可以从僵硬的被束缚的自我的茧中转化，成为自由飞舞在公共世界的蝴蝶。这个转化的力量在他看来，唯有“美”方能实现，把“生命提高到一个更高的领域里”，这个领域就是“美的领域”（《悲剧的诞生》）。不管尼采的提案是否成立，这些割裂个体－集体的启蒙巨人，也是在深渊两端反复跳跃，想要连接它们的人。

1895年，受到美学家拉斯金的影响，威廉·莫里斯（William Morris）带领拉斐尔前派的艺术家在伦敦郊区辛普顿郡开始建造自己的家宅：由菲利普·韦伯设计建筑，爱德华·伯恩琼斯绘制玻璃和壁画，伊丽莎白·西黛尔也绘制了部分壁画，罗塞蒂绘制了部分家具面板，莫里斯自己设计了壁纸。为了反对工业社会把人变为机器生产的零件，莫里斯主张回到中世纪的手工时代。在《乌有乡消息》中，他描绘出自己的社会主义乌托邦理想，认为贫富阶级的来源就是富人不用亲自动手做他们需要的东西。

我现在所谈的这种艺术，或者应该称为工作的乐趣，看来几乎是从人们的本能中自发地产生出来的（这时人们已经不再被逼得走投无路，在过度的工作中过着痛苦悲惨的生活了）。这种本能就是希望把自己手里正在做的工作尽量做好，希望能够做出优良的产品。人们这样工作了一个时期之后，心中似乎就产生了一种对于美的渴望，他们开始把自己所制造的物品加以粗糙而拙劣的装饰；他们一旦开始了这方面的活动，艺术便开始发展起来了，同时在我们的社会中，悠闲而不乏味的乡间生活越来越受人欢迎（这点我早已对你说过了）：这两种情况对于艺术的发展大有帮助。这样，我们终于慢慢地使我们的工作有了乐趣；然后，我们意识到这种乐趣，加以培养，而且尽量享受这种乐趣；我们克服了一切困难，我们获得了幸福。但愿我们能永远像现在这样！

这种综合了浪漫主义、中世纪手工劳动态度、个体自由、社会主义和反资本主义倾向的态度，成为今后的艺术家集体的思想种子，成为社会改造型艺术的“集体无意识”。

两次大战之间，欧洲的两大艺术流派达达和超现实主义中都出现了艺术家集体创作。出于对战前资本主义工业化和技术化的反动，达达主张反抗一切既有机制，超现实主义则主张抛弃人的理性头脑。瑞士的“苏黎世达达”艺术家们，在“伏尔泰小酒馆”里，常常朗诵从帽子里抽出来的词所作的诗歌，伴以噪音音乐，或者黑人舞蹈，以群体姿态反对各类艺术间的界限，甚至反对艺术的意义本身。超现实主义的态度可以集中显示在流传至今的艺术游戏中：精妙的尸体（Corpse Exquisite，名字来源于一首诗歌）。一张纸上有规定的折痕。第一人在一部分画头，然后折叠藏起他的笔迹，第二人在头下的空白折纸中画身体，第三人画腿……最后展开就是一个集体创作的身体。或者在每一部分都随手画出无意识的图形，最后连成一幅偶然性创作的图画。这两大流派中没有固定的艺术家集体，但他们只要集体创作，每次都强化了反对中产阶级和资本主义价值观，建立新秩序的意图。这两个流派中的艺术家，也有很多人亲近社会主义和共产主义，比如柏林达达的艺术家们（乔治·克鲁兹、汉娜·霍克等），再比如超现实主义的创立者布列东本人就是托洛茨基派。同莫里斯一样，这些艺术家也把艺术看作建立乌托邦的工具。

同一时代的俄国，1913年，艺术家集体“青年联合会”（Soyuz Molodyozh）在圣彼得堡的露娜公园剧场，上演了一出歌剧：《胜日》。其中台词是毫无逻辑规律的“曹姆“（zaum）语言诗歌，由诗人阿列克谢·克鲁乔内（Aleksei Kruchonykh）撰写，音乐由作曲家米哈伊尔·马秋申（Mikhail Matyushin）完成。视觉部分，则是艺术家卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）创作的舞台设计：充满强烈色彩的几何服饰，三角形在戏服上上下游走，舞台帷幔上则是由两个黑白倒三角拼起来的方块。整个戏剧的夸张、抽象和极端，就像其风格的名称“至上主义”，是迎向1917年俄国革命的一个前音。而这个前音包含的另一个信息则是：表演，不论在舞台还是街头，本身作为一个需要各种维度的艺术门类，是艺术家集体创作的最佳形式。这一形式今天已经成为当代艺术家集体的基础保留手法。

1917年的共产主义革命之后，在1918年4月15日，由人民委员会（苏维埃工农政府）主席列宁、人民委员卢那察尔斯基和斯大林共同签署了一项法令。法令的全名是《人民委员会关于拆除为沙皇及其奴仆建立的纪念碑和拟定俄国社会主义革命纪念碑计划的法令》，简称《纪念碑法令》。

法令体现了一个新社会需要全新的艺术形式，社会革命必须伴随美学革命，艺术要进入生活。苏维埃相信现代机械、批量产品、工业材料和科技。在教育部工作的艺术家塔特林，发出了“构成生产主义理论”：艺术进入生活，从用具到服饰，从家居空间到剧院，形式必须服从功能，去除那种象征资产阶级价值观的装饰。1921年，“构成主义工作小组”成立。其中的艺术家搁置传统艺术形式的创作，转而进行更具功能性的创作，为无产阶级理想社会贡献力量，比如罗琴科就跟吉加·维尔托夫合作多次创作他的电影海报，两位女性艺术家波波娃和斯捷潘诺娃则合作织物图案以及服装设计。虽然艺术家之间的合作比比皆是，但在这个时期，更被强调的是目的上的集体性，也就是艺术家要“为一个更大的集体”去创作，而不是他们之间的合作关系。

新中国成立之后，60年代，集体创作被作为文艺工作路线，在文学、音乐和公共视觉艺术方面有大量作品产生。80年代之后，公共艺术机构仍然承担国家大型艺术作品的集体创作，也出现了更多的艺术家自发组织的集体：八九十年代的厦门达达、池社、新刻度、大尾象、阳江小组等，今天的双飞艺术中心、没顶公司、马丁·戈雅生意、黄山黄河、阿斯巴甜等。

与中国兴起集体创作高峰几乎同时，1960年，从立陶宛逃亡到美国的艺术家乔治·麦希纳斯宣布成立激浪派。激浪来自拉丁语fluxus，意思是流动。这个派别最鼓励的就是继承达达对现有艺术体制的批判精神，用“合作”和“共享”作为武器：艺术家之间、艺术和观众之间都要合作。他们同时继承莫里斯自己动手的手工态度，使用任何手头的材料来做创作。一场激浪态度的艺术创作，经常包括视觉艺术家、作曲家、设计师、建筑师，还拓展到神学家、厨师、数学家、经济学家等。这是战后最伟大的艺术运动，它的精神信徒包括约翰·凯奇、博伊斯、小野洋子等著名当代艺术家。

而创立者麦希纳斯则始终对共产主义思想深感兴趣，总是出现在纽约的左派圈子里。虽然是一名逃亡者，他的最大理想就是以共产主义思想为灵感，以西方的观念艺术为方式，重回另一端：“东方”。

战后的各类艺术家集体面貌多样，立场纷呈，分别为女性、有色种族、社会弱势群体等发声。比如“游击队女孩”艺术家集体，一直保持匿名，以极端女权主义创作挑战纽约MoMA等艺术生态中的权力尖端：她们坚持戴着大猩猩的面具，要人们看到她们的抗议和目的，而不是她们的个人面貌。所以“艺术家集体”在这个时候更厘清了定义的边界，也进入了文化视域，它强调艺术行为的共创，以及行为引发的社会关系改变。

1998年，尼古拉斯·布里奥出版了《关系美学》，强调艺术在人－神关系、人－物关系之后，来到了一个关注人与人之间关系的时代，美产生于作品引起的和人互动的关系中。而格兰特·凯斯特则强调了“对话美学”：美产生于艺术家、现场和观众的共生对话之中（《对话性创作：社群和交流》）。这种反康德、反现代主义的美学思潮，也是艺术家集体生长的理论环境。在这个强调人与人之间的对话合作，强调个人与社会关系的“艺术家集体”的新浪潮汹涌时，有意思的是看到同时存在的另一个毫不示弱的潮头：NFT，作为虚拟系统对艺术作品、艺术价值的重新定义。NFT将作品的价值所有权以区块链方式加密，拥有者直接拥有这一区块链的数码密匙。这个动作从艺术家和收藏家两头取消了实体作品物理性引起的种种难度，适合用来保护数码艺术作品的版权，使作品交易过程大大简化并交易量剧增。专门为NFT市场创作的艺术家里，也有集体，比如著名的CryptoPunks的创作者“Larva Labs”，包括马特·霍尔和约翰·沃特金森。他们代表了从艺术中抽离人性，数字化、金融化的另一个极点，大大削减了艺术从创作到被收藏整个过程中人和人之间可能发生的关系。

2021年12月3日，NFT艺术家帕克刚刚通过他的作品《吞并》（Merge）塑造了另一种“艺术家集体”。这个作品本质，是把金融行为长链视觉化。近3万人以便宜价格收藏这件作品的一个视觉，表现为一颗小球型的单元。再买第二颗球的时候，两个球就会在视觉上自动合并成一个另外颜色的大球。也就是说帕克的作品以无数小球撒出，随着收藏者的二级市场交易，会迅速改变形态，球越来越少，体积越来越大。而且未来，至少在理论上，存在着被合并为一颗大球的可能性。所以帕克抛出的是一个未完成的作品，这近3万名藏家就是跟帕克一起创作一件不可预知、不断变化的作品。《吞并》的出现，宣告了一个全新的“艺术家集体”。这个集体中的人际关系目前看来，并不比真正金融市场里的股民有更多差异，但确实成就了一件富有想象力的概念性作品。

不管是NFT，还是社会参与型艺术中的“艺术家集体”，方向不同的浪潮可以作为理解对方的参照，二者也会在对抗的相遇中相融。说明“集体”“关系”这样的概念，对任何近未来的创造维度，都富有特殊意义。这就是后现代生存环境的分裂、反讽和可能性，用“阵列”那种以幽默对待最重大事情的态度来看的话，也证实了我们确实生活在“一个有趣的时代”。 阵列艺术美术新浪潮