播客听什么？

李志明之前在报纸、杂志、网站、电视台等几乎所有形式的媒体都工作过，唯一没干过的就是电台。直到接触到播客，频繁跳槽的他一做就是8年。

“播客”是对英文“Podcast”的直译，将苹果音频播放器“iPod”和广播的英文“Broadcasting”两个词拆解合并而成，代表了一种基于互联网传播的音频内容，可以被粗略地理解为网络电台节目。

2013年，李志明与相征一起创办播客节目《大内密谈》，2016年又与冯广健一起创办《日谈公园》，后者是全网播放量第一的播客节目，连续几年被苹果评为“年度最佳播客”，在音频平台喜马拉雅FM上也获得了超过1亿次的播放量。至今8年的播客行业经历，让他深刻体会到播客的特殊性：“如果说图文模式是最准确的，视频是最丰富的，那音频是最有温度的。”

作为“70后”，李志明经历过传统媒体在中国的辉煌时代，但也很大程度地感受过个体能量在传统媒体受到的限制，特别是纸媒时代，版面多少、调性、选题都是所在媒体决定的。

遗憾在他做播客时得到了弥补。那是一个完全属于他自己的平台，自己就是“主编”，想聊什么就聊什么，想请谁来聊就请谁来聊，想怎么聊就怎么聊。于是，在这档泛文化的播客节目里，你能听到他们聊鲍勃·迪伦的诗集、清朝后宫八卦、日本知名罪案，插科打诨间，他们也聊冷萃咖啡的无数种喝法。

他说这种“聊”与以前做记者时的采访有很大不同。以前的采访是为最终的文字稿件服务的，采访只是收集素材，至于这些收集到的素材怎么去写，取决于记者的选择，并有着写作者自己的判断和描述。播客不是音频版的纸媒采访，录播客时，采访的过程本身就是一件作品，主播与嘉宾的轻松幽默、情感流动、生活化的互动片段，都是李志明想去捕捉的。而与传统电台广播的巨大区别是，播客节目里最大的明星不是嘉宾，而是主播自己。主播在播客里尽情分享自己的人生经历，这是之前在传统电台不太能够被允许做的事情。

李志明至今最满意的一期节目是《南锣鼓巷消亡史》。在时长100多分钟的节目里，他邀请两位从20多岁一起玩大的姐妹作为嘉宾，共同回忆曾经居住过的北京南锣鼓巷地区，从宝钞胡同到鼓楼东大街，从吃喝、琴行到摇滚乐演出。他们聊当年一起厮混的地方，见到的有意思的人，他们看着南锣鼓巷从一个普通的胡同变成文艺一条街再变成商业一条街，大家各自的生活在这个过程中也发生了巨大的变化，有人结婚，有人离婚，有人生了孩子，最后在姐妹的失声痛哭中结束了这期节目。李志明认为这是一件完整的作品，只通过音频，却呈现出了多元的时空，里面包含着时代的变迁、街道的变迁和人的变迁，他说这是播客的魅力。

很多听众听《日谈公园》3年、5年，结婚怀孕生小孩整个的过程都是在李志明的声音陪伴下，这让节目和听众之间成了一种彼此的相互陪伴。他们后来办线下活动，有听众能讲出他们3年前、5年前的梗，就像老朋友一样。

“播客是这些听众的人生背景音乐”，李志明说自己年轻时每每经历一段恋情，或者处于失恋、暗恋时，自己Walkman里放的磁带和CD就是他人生的背景音乐，而对现在的很多人来说，播客就是这样的背景音乐，他们记得在西宁转机，或者去新疆旅行，听的是哪期节目。“媒体是内容连接，播客是情感连接。”小众兴趣有价值吗？

后来有人把李志明这批做播客的人统称“京派播客”，他们是在中国最早一批玩播客的人。尽管李志明觉得这种说法只是一种开玩笑，但他们这批人确实有很多相同点：节目录制在北京，大部分主播都是北京或者天津人，并且都有音乐行业相关背景，“因为当年做播客技术门槛很高”，李志明向我回忆说，录播客需要用台式机电脑接上声卡，再接调音台，再接四个麦克风，调音台上往往插了十几根线，而当时只有音乐行业从业者拥有这样的设备。因此这批播客节目里，即便是谈话节目，也会在配乐上下足功夫，并且一定会在节目片头片尾播放音乐。

2007年李志明还在给音乐人曹方当经纪人，有一次他找何淼为新专辑设计封面，在何淼家的电脑上看到很多贴纸，何淼告诉他，自己在做一个播客节目《糖蒜广播》。何淼的另一个名字是DJ Demone，2004年，他与在唱片公司工作的朋友陈沂一起成立了这个网络播客《糖蒜广播》，推广自己喜欢的音乐。这档播客直到2008年才有了脱离音乐的谈话节目，2009年把节目上传到苹果播客平台，经苹果官方统计，2011年到2013年，这档播客累计下载量超过了1200万次。

李志明说，“京派播客”的源头就是《糖蒜广播》。据播客公社老袁的说法，节目中主播们不自认精英、不自称专家、不炫耀头衔、不谈政治、不秀声线，让人觉得就像在饭桌上听你不认识的几个人在聊天，听得饶有兴致。就像老舍的京味文学，事都是身边事，人都是身边人，没那么多高谈阔论或是感悟人生，客官自便。对于很多自小在京津长大的人来说，自然会觉得“我也行啊”，于是燃起了也想试试的念想。

李志明这一代北京人是看着《我爱我家》《编辑部的故事》《海马歌舞厅》，读着王朔、王小波，听着侯宝林相声长大的，天生爱贫。有段时间他待业在家，有天和当时的女朋友一起出去与一位好久未见的老友吃饭，饭桌上李志明眉飞色舞地分享起自己最近的见闻、生活，聊得很开心，结果回家后被女朋友痛斥：“我特别看不惯你跟人夸夸其谈的样子，有时间跟人聊天，为什么不去学习？为什么不去找工作？”他无力反驳，因为他没觉得自己夸夸其谈，只是在正常聊天，想把事情讲得有趣点。

以前做记者时，每次听采访录音，李志明都会觉得自己的声音特别难听，声调怪异又结巴，习惯了站在幕后的他从没想过自己会以声音出镜的方式站到台前。但在好友、前华纳音乐中国市场总监相征的坚持下，2013年他们一起成立了播客节目《大内密谈》。

同一时期，老袁说，《赵畅不误》《三好坏男孩》《鬼影人间》《野史下酒》《闲白儿》《科学脱口秀》《机核》等一批播客相继上线。所有“新”行业都在飞速发展，沉淀了十余年的网络人口红利在向移动互联网快速偏移。这段时期发生了四件事，深深地影响着播客在中国的下一阶段：苹果手机火遍全球；播客在苹果手机上成为预装App应用并有了中国区，这意味着此前还未涉足移动互联网的“网络广播”被统一贴上“播客”标签集中展示给苹果用户；网友戏称简化为“蜻喜荔考网凤”的多家音频平台上线；此外乔布斯的去世，让“播客”的中文定义和未来走向无定论。

李志明还记得那时他旺盛的表达欲，最高纪录是一天录了五期节目，每期节目都时长一个半小时以上，上午录两期，然后下午去上班，开一下午的会，接近晚上8点了，再坐下来录三期，录到凌晨2点。

当时整个中文播客能叫出名字的不超过20家，只要能保持稳定更新基本上就能拥有自己的受众群，但几乎所有人都是把它当业余爱好，没想过用它赚钱。真正让播客出圈的，是2013年的一个新闻事件。好莱坞影星基努·里维斯来北京宣传新拍的《太极侠》，让经纪人找几家媒体，一圈下来，基努·里维斯很不满意，因为记者老顾着“你怎么这么帅啊”这类问题。基努·里维斯就问经纪人能不能找点接地气的媒体，经纪人随即把他带到方家胡同口的《糖蒜广播》。基努·里维斯称，“这是他觉得最舒服的一次访谈”。火了之后的《糖蒜广播》先后接受《新周刊》《北京晚报》《扬子晚报》等主流媒体的特别报道，有人开始将他们称作“中国的海盗电台”。

“几个哥们儿瞎聊天的东西都能请到这种咖位”，这件事让李志明意识到，播客的作用比他想象中的要厉害很多，“一些壁垒被打破了”。但实际这场采访叫好不叫座，电影投资方中影并不满意。

红了以后，《糖蒜广播》从原来一档节目扩展成将近20个节目，内容也涉及聊天、音乐、电影和电子游戏等几大板块。再后来《糖蒜广播》引入了资本，广告效果的收听率与合理的节目策划如何平衡摆在两位创始人面前，因为始终没能解决好这一问题，不少主持人选择离开，节目从高光走向了没落。尽管商业模式没有跑通，但《糖蒜广播》使人们意识到小众兴趣是有价值的，会被尊重的。没过多久，一种新的中文播客派别就诞生了。

虽然程衍樑、杨一对我表示他们并不赞同“海派播客”这种说法，但在2018年前后，确实在上海出现了一批新兴播客。他们两人，一个曾经是文化记者，一个曾是电视台的编辑，2018年一起做了一档播客《忽左忽右》。

《忽左忽右》定位学术，目的性强。他们请来能源化工专家讲苏联天然气，历史学者讲春秋战国时期的尚武精神，人类学博士后讲现代移民饮食，再到国际新闻记者讲述亲历叙利亚、阿富汗的战争余烬，或者作家像谈自己的邻居一样聊福楼拜、莫泊桑。节目更像一场私人文艺沙龙，程衍樑虽然是常驻主播，但介入感并没有那么强，这种与之前播客的差异化让他们迅速获得了关注。

张之琪第一次上播客就是在《忽左忽右》做主持。她和《忽左忽右》常驻主持人程衍樑以前曾在同一家新媒体做文化记者，录完节目后，程衍樑对她说她的声音很好听，应该自己做一档播客，于是2019年她与傅适野、冷建国办了《剩余价值》，2020年办了《随机波动》，一档以18至35岁一线城市女性为主要听众的泛文化播客节目。

如果说她们的播客也算“海派播客”的话，那这里的“海”应该是海归的海。张之琪和傅适野都是从哥伦比亚大学人类学研究生毕业后回国当了记者，从自己的教育背景和工作经历出发，她们做了一档在中国最像论文的播客节目，对社会热点事件、热门影视剧，到消费现象、亲密关系，她们均以文学或者社会科学的视角加以分析并讨论。

节目成立之初，程衍樑告诉张之琪，做节目一定要事先录出两三期作为备播，这样才能保证一个固定更新的频率，但她们并没有这么做，反而发现了一个很大的好处，那就是她们终于可以聊热点事件了，于是《随机波动》也就成了中国时效性最强的一档播客节目。如今她们的制作周期通常就是四五天，节奏强度与以前在新媒体熬夜写热点稿件差不多。

让她觉得与此前做记者更大的区别是，声音所形成的诚恳交流。有一期她们请来导演大鹏谈电影《吉祥如意》拍摄前后的故事，三位主播与大鹏一起回到记忆里的2016年冬天，大鹏本决定拍摄“天意”，找来演员刘陆扮演女版的自己，在过年期间回到大鹏的东北老家，和姥姥度过春节，影片中的两代女性发生互动碰撞。而“天意”降临得猝不及防。在电影筹拍过程中，大鹏的姥姥生病、入院、去世、入土。电影从拍摄姥姥，变成拍摄大鹏因生病而失智的三舅王吉祥，由刘陆扮演王吉祥十年未归的女儿丽丽，剧情片与纪录片的界线逐渐模糊，访谈戳中了人们身上对于家庭矛盾的痛苦记忆，同为东北人的主播冷建国在节目录制过程中哭到崩溃，随着哽咽的声线，听众们也被带入到那些记忆之中，这是其他媒介所不曾拥有的力量。

“以前做记者，很难与采访对象成为朋友，甚至采访完连加个微信都很难说出口，因为我们只是工作关系，没有私人关系，会觉得这样的行为很不职业，是不是冒犯了对方，而很多老师，下次你再采访他时他都忘了你是谁了。”张之琪说。自从做了播客，这种声音带来的真实感和诚恳也拉近了她与采访对象的距离，就真的像是朋友间的聊天一样，北京大学历史系教授罗新就是在张之琪家里录的节目，录完节目几个人一起在她家做饭吃，一切都很自然，让她开心。

他们都是没怎么听过《糖蒜广播》的一代主播，对播客感兴趣是因为看到美国播客行业的蓬勃发展，而这一切都要从2014年播客节目《Serial》火爆开始说起。

《连载》（Serial）创始人萨拉·科尼格（Sarah Koenig）在美国最著名的广播电台节目《美国生活》（This American Life）当过10年制作人，早前还有过为报社写法律报道的记者经历。她在报社写的法律报道，引来了一位巴基斯坦裔律师拉比亚·乔杜里（RabiaChaudry），他是艾德南·赛义德（Adnan Syed）的儿时好友，这个赛义德1999年卷入韩裔女学生李海民谋杀案，是当时李海民的男友。赛义德2000年以谋杀罪被判无期徒刑，但他坚称自己是无辜的。在乔杜里的请求下，科尼格于判决14年后重新开始调查这个案子，整个调查的过程，被她做成了播客节目《连载》。

节目引入新的证据和访谈，加入大量旁白、证人采访、当年的法庭陈词录音等内容，成了一部“声音纪录片”，每周更新一集。科尼格通过翻看当事人日记本、重走犯罪路线等方式，环环相扣讲述案情。

《连载》上线后，很快成为现象级播客，创造了在苹果iTunes上以最快速度达到500万次下载量的记录，还获得了2015年“广播界的普利策新闻奖”——皮博迪奖，并于2018年创造了3.4亿下载量的记录。它直接影响了美国播客听众的增长，也影响了传统媒体对于播客行业的判断。《洛杉矶时报》联合亚马逊旗下的播客制作公司Wondery推出真实犯罪类播客《Dirty John》，节目也一炮而红。《纽约时报》于2017年上线了自己的播客节目《The Daily》，沿袭《连载》的紧密叙事与现场感特点，把记者采访的精华部分、复杂议题的解读展现给听众，在2019年创造了下载量超过10亿次的记录。用《纽约时报》的话说，播客就是“这个时代的头版”。

如今英文世界有76万档播客节目，如果以下载量和存续时间来看，头部节目往往是机构化的播客，无论是Wondery这样的播客制作公司，还是传统媒体如《纽约时报》《华盛顿邮报》《华尔街日报》《经济学人》等，这类播客与新闻业有着紧密的联系，他们充分发挥调查记者的专业性深入事件内部，尽可能地获取更一手的信源和更丰富的材料，并且用优秀的叙事能力呈现出来。而美国现在如此繁荣的播客行业，源于其特殊的广播行业传统。

上世纪60年代，随着商业电视台大步发展，美国政府猛然发现如此重要的媒体渠道正在完全被商业化机构控制，于是在60年代末通过立法，建立公共电视台和公共广播电台，从此在广播领域就有了公共广播和商业广播两套体系。为了和商业广播竞争，公共电台在节目上做了很多创新，包括增加新闻杂志专题类节目，加强采访录制，而不仅仅是做新闻快报或者谈话类节目。此外美国公共电台机构还兼顾制作、分发节目的作用，将优秀的节目卖给地方电台，这些都为后来转型播客奠定了基础。

2014年，随着《连载》节目的火爆，外加移动互联网时代的到来，美国传统公共广播电台开启了转型之路。为了获得更年轻的受众，他们开始大量制作专门在手机上收听的节目——这些节目不会在自己家的广播电台上播出。此时美国传统广播行业已经有了40多年制作专题、深度节目的经验和人才储备，因此转型非常顺利。美国公共广播电台NPR的播客节目至今轻松占据排行前列，《纽约时报》在2017年成立播客节目《The Daily》时，也从美国公共电台挖来很多人才。如今美国播客听众突破1.2亿，意味着接近一半美国人都在听播客。

而在中国，传统广播的互联网转型并不像美国广播那么容易。中国传统广播借鉴的是美国商业广播的体系，更多采用的是直播形式。

在咖啡馆我见到了方舟，他上周刚结束长达5年的《轻松调频EZFM》节目主持人的工作。出于职业习惯，方舟没有办法忍受我们的谈话出现超过4秒钟的空白，因为在他以前的调频广播日常直播节目中，系统会自动识别谈话中的空白，4秒无声就是潜在的播出事故，意味着要被约谈了。

他记得从他刚入职那会儿，台里就在面临新媒体、音频平台和播客的冲击了，当时大家就已经有了危机感，但不知道怎么做。台里也想过做融媒体，找了一个开发商为他们频道做新版的手机App，能阅读，能听，能收听直播节目，也能回放，但根本较量不过喜马拉雅这样的音频平台。他们主持人也不甘心，将自己在传统广播里的节目放到网络音频平台上，但发现也根本没人听。

2020年，方舟尝试按照互联网逻辑制作了一档播客节目《周末变奏》，他先在网络音频平台上线节目，然后再把节目放到传统广播上放，这个试验让他总结了两者最直观的不同。

对于播客来说，制作和收听逻辑都是从内容出发，播客听众就像是在点播，话题感兴趣他就听，不感兴趣他就不听，因此要求节目制作更精致，信息量足够大，才能满足听众的要求。而广播听众不管什么内容，每天那个时间段他可能都是在开车上班，因此总会在那个时段打开广播，而此时主持人的责任是让节目24小时无休止地运行下去，无论是聊天节目，还是音乐、新闻，都要保证在自己负责的时间段里顺利“填空”，最先要保证的是不空播、不出播出事故。“这也就造就了传统广播是一种细水长流、保持平稳信息量的节目，这种直播节目放到网上，是很难有收听重播可能性的，因为它与播客的信息密度不同，不需要每分每秒传递极为丰富的信息或高能内容。”

以直播为主的形式，使得国内的传统广播行业没有制作优质、深度内容的机构和人才可以被播客继承，也使得中国早期从事播客的个人创作者都是基于自己小时候听传统广播的经验，做谈话类节目。音频平台早期则喜欢上架评书、相声。

与文字和视频相比，国内音频媒体与国际接轨的门槛最高。国外的电影、综艺节目因为有字幕组的存在，在中国可以被广泛普及，但音频媒体要求的语言门槛太高，也就使得很多人无法接触到国外优秀的播客节目。

“因此可以说，音频在中国是目前剩下的唯一需要改革更新的媒介形式了”，《忽左忽右》的创办人程衍樑对我说，其实谈话类播客节目的天花板很明显，一小时的节目，转换成听稿得有2万多字，而这不会成为大多数文章读者的消费对象。影响力更大的播客节目一定是经过强编辑，经过精心选题策划的专题类、叙事类播客，这类节目在美国已经成为主流，而在中国依然很小众。

《故事FM》就是在中国很少见的叙事类播客节目，用创办人寇爱哲的话说，是“用你的声音，讲述你的故事”。节目通常时长半个多小时，寇爱哲作为主播以旁白的方式出现，随后是精心剪辑过的被采访者自己的讲述，配上一些背景音效处理，很容易就将听众带进故事的环境，从矿井工人到遭遇黑暗往事的乡村支教教师，从身处利比亚的中国建筑企业工人到陪同患绝症的父亲去瑞士执行安乐死的儿子。曾经有过媒体经历的寇爱哲说，《故事FM》的形式就是来自他非常喜欢的《美国生活》等几档美国叙事类播客节目。

而从程衍樑、杨一的角度来看，个人创作者做出这类叙事类播客节目的难度很大，因为它依赖深入的采访和大量剪辑工作，以及对叙事节奏和信息密度恰到好处的把握。“谈话类播客节目通过主播或嘉宾群体的个人魅力，也许能够获得几万到几十万规模的订阅量，但如果再往上，达到两三百万的规模，就是很困难的了。但如果依靠团队，用一种机构式的方式来做，还是有可能的，所以在美国，头部播客都是由机构制作的，无论是传统媒体还是播客制作公司。”杨一对我说。

2018年程衍樑、杨一成立Justpod，决定以机构的方式来制作播客，节目从《忽左忽右》一档节目扩展到现在的30余档播客节目，包括《杯弓舌瘾》《东亚观察局》《去现场》等。

《日谈公园》则在2018年获得天使轮投资，成为行业第一家拿到机构融资的独立播客，他们在一年后发起“一起电台”播客联盟计划，也推出了多档新播客，逐渐机构化。

由于疫情的影响，居家隔离、弹性办公的情况越来越多，传统广播赖以生存的通勤场景变少了，但对播客来说，新的收听场景在后疫情时代逐渐产生。从去年开始，智能音箱在美国大卖，居家收听播客的情况越来越多。“以前上下班有场景转换，通勤时在地铁上用降噪耳机听播客，但一旦进入办公室就会把耳机摘掉，这个收听场景就结束了，但当人们不用出门上下班后，在家里开着智能音箱收听播客，实际上是无形当中增加了他们的收听时间。”杨一向我介绍，收听播客确实正在改变人们的生活行为和方式，“音频平台Spotify早在2019年时的手机数据就表明，他们的用户六成用Spotify听音乐，四成听播客，而在听播客的人群中，最主要的收听场景是下午两点到三点的工作时段”。后来杨一他们自己的调研数据也显示，上班时段收听场景甚至超过了传统的通勤、健身、家务、早起或者睡前的收听场景，“我们一些听众是打版师或者设计师，他们在工作的过程中长期戴着降噪耳机收听播客节目，周末因为不上班，失去了场景，听播客的情况反而少了”。

新的收听场景也带来了新的热潮。今年美国播客行业大爆发，Spotify、亚马逊、苹果等都在花大价钱买播客内容和平台。而在中国，此前几乎在所有音频平台上，播客都是边缘功能，没有明显入口，需要主动搜索才能听节目，直到一款只用来收听播客的App手机应用“小宇宙”出来，其他网络音频平台才如梦方醒，纷纷增加了播客的入口和权重，并先后推出了独立的播客客户端。

这些情况让播客这个早在十几年前就出现在国内的“古早物种”突然有了燎原之势，根据播客搜索引擎ListenNotes的数据显示，2020年4月中国大陆播客的数量刚刚突破1万档，到了2021年9月则达到了3.6万档。

在知识付费已经下落的今天，播客不再被视为小众爱好，而是成为广告主新近重视的渠道。“双11”到来之际，多个品牌都开始尝试在播客渠道投放营销广告。

不过除了我采访的几个播客节目之外，在中国大部分播客创办人还在“用爱发电”，远没有达到可以作为全职工作的程度。美国播客节目和听众的基数已经足够大，以至于它们通过口播广告就足以生存。而在中国，盈利的少部分播客节目是需要为广告主企业定制节目的，再加上资本的进入，未来是否能够真正成为一种新的拥有完整功能的媒介，同时保持放松的社群吸引力，这些依然有待时间检验。 移动互联网媒体行业音频应用美国媒体播客音频行业