伯恩哈德：憎恨面具的写作者

托马斯·伯恩哈德

“最能代表当代奥地利文学的只有伯恩哈德，他同时也是我们这个时代德语文学的核心人物之一。”德国文学评论家赖希-拉尼茨基口中的托马斯·伯恩哈德（1931～1989）不仅是“二战”后德语文坛中最具影响力的作家之一，还是奥地利最特立独行，且最具争议的作家。

他的个性从行事做派就可以看出——拒绝接受文学奖，他在上世纪70年代中期公开宣布，即便是诺奖也拒绝接受。事实上，德国国际笔会主席确实先后两次提名他为诺贝尔文学奖候选人。

伯恩哈德在回忆自己1972年获得弗朗茨·特奥多尔·乔科尔文学奖的文章中（收录在《我的文学奖》）这样写道：“在我欣喜雀跃地接受了尤里乌斯·卡姆佩奖之后，每逢再得奖，总觉得索然无味，甚至感到恶心，心中总有一种抵触的感觉。但是许多年里每逢有奖向我颁发，我都显得太软弱，不能坚强地说声不。我总是想，在这方面我这个人性格有缺失。我蔑视文学奖，但我没有拒绝。这一切都令我厌恶，但最令我厌恶的是我自己。我憎恶那些典礼、那些仪式，但我却去参加；我憎恶那些颁发奖金者，但我却接受他们递给我的奖金。今天不可能再这样了。到40岁为止，我想，然后呢？”

然后，他把该文学奖的1.8万先令奖金作为对监禁者的救济，汇给了施泰因监狱。但他又说：“如此这般的所谓与社会福利相关的慈善行为，归根结底也并非没有虚荣的成分，自我美化、自我满足。让这个问题一劳永逸地不再出现，唯一的做法就是不让自己再接受荣誉和奖金。”从此，他真的不再接受任何文学奖（只有一次例外，1976年的联邦商会文学奖，因伯恩哈德认为此奖与他的文学创作无关，而是关于他的学徒岁月）。

当然，如果伯恩哈德不是在1963年才开始发表第一部长篇散文《严寒》，而1970年就获得了德国文学的最高奖项——毕希纳奖，使得他在初入文坛时就因奖金而奠定了生活的物质基础，并享有不俗的文学成就，或许他在说出“只有真正独立的人，才能从根本上做到真正把书写好”这样的话时，只会被听者解读成为一个作家情绪化的义气表达，又或许他根本没有办法毅然宣布拒绝领奖。

托马斯·伯恩哈德的著作《我的文学奖》

不管怎样，伯恩哈德确实将文学奖一步步地推离了自己的生活，证明了他最为憎恶的确是生活中的面具，且自己动手将其一层层剥离掉了。在伯恩哈德身后出版的《我的文学奖》，这本既像小说又像戏剧的回忆录中，记述了他曾获得大部分奖项时所经历的遭遇及感慨：颁奖礼上他小心翼翼地体面穿着，却没有得到应有的礼遇，颁奖礼上不只会出现将他的作品张冠李戴的笑话，甚至还有将他称作女士的尴尬等等。

同时，书里也收录了他在一些颁奖典礼上的感言。比如在奥地利国家文学奖的颁奖仪式上，他致辞开篇便说：“……如果想到死亡，一切都是可笑的。”此后，他开始了惯常出现在其作品中的对奥地利的批判：“国家注定是一个不断走向崩溃的造物，人们注定是卑劣和弱智……”

这些他与文学奖之间所经历的亲疏，将作家其人立体地呈现在我们的眼前。他的争议我们也自然可以想见。而他要剥离掉的，不只是自己的面具，还有他人的、社会的乃至国家的面具。我们要看到的，也不应只是他所使用的抨击本身。

“（写作时）他虽然已经不年轻了，但表面看起来就像个‘愤青’一样，对什么都看不惯。不管是小说还是戏剧，他作品中所写的主人公常多有不满，对国家、对百姓，从政府机构到公共厕所，强烈的抨击常常表现为情绪激动的责骂，使用的字眼多是‘麻木、迟钝、愚蠢、虚伪、低劣、卑鄙’等等，有时甚至可以说是很损很刻薄的。但是，对他作品的理解不能停留在此。”伯恩哈德作品的中文译者、北大德语系教授马文韬说。首先，这些责骂并无具体内容，而且常常最后推而广之指向几乎所有国家。其次，这些责骂出自作品人物之口，往往又经过转述，或者经过转述的转述，是他们绝望地为摆脱生存困境所作的发泄。因此，不能把某一句话单纯地当作作者本人的观点，而是要把它放在作品的情境中解读，不能忽略那是他用以表现人物的手段。

在他眼中，伯恩哈德所要表现的都是些注重精神生活的人，所谓“精神人”，当然，作者本身也是其中一员。他们生活在“二战”后的奥地利，战争所带来的恐惧在生活中慢慢消散，人们开始全力以赴地享受并追求物质生活，而生活在缺失精神追求的社会中。他正是要抨击这样的现实。这既是他作品中始终贯穿的主题，也正是我们阅读他的作品时，可以找到的现实意义。

“开始读他的作品，你会觉得我们与他所写的那些怪诞的事情相去甚远，但是读多了以后会觉得我们所处的生活环境其实也很怪诞，只不过我们习以为常罢了。”“实际上，以批判的方式关注人生（生存和生存危机）和社会现实（人道与社会变革）是奥地利文学一贯的传统，伯恩哈德是这个文学链条上的一员。”马文韬认为，“伯恩哈德剖析了习惯的力量，讽喻了对存在所采取的愚钝的、不言而喻的态度。”

这或许并非是文学的新课题，而伯恩哈德与其他批判者不同的是他所用的方式、他极其夸张的笔法。比如，主人公雷格尔在《历代大师》中批评音乐家：“莫扎特的音乐充满着衬裙和内裤式的煽情，尤其在歌剧作品中，浅薄的插科打诨、装腔作势的道德说教比比皆是。”“贝多芬的作品让人感到滑稽和笨拙，即使他的室内音乐也轰隆作响，气势磅礴得犹如愚蠢的进行曲，与其说是乐曲不如说是咆哮。”这位主人公雷格尔认为，若使这不完美的、卑劣的世界和艺术能够忍受，唯一的办法就是将其弄得滑稽可笑。这也正是作者主要的艺术手段。

“之所以运用极其夸张和绝对的表达形式，那是因为传统的势力和赞叹的习惯太强大，不夸张不足以撼动和改变它们。”马文韬认为，“我们当然不能把雷格尔对历代大师的那些毁灭性的批判当成作者的观点，也不能完全否认这些观点与作者的关联；我们当然不能完全赞同雷格尔的批判，认为历代大师的作品都是拙劣和失败的，不要忘记他是在怎样的情况下进行这样的批判，这是作者表现人物的需要。同时，我们不得不承认，雷格尔的批判是有其深刻的道理的，因为大师也是人，他们的作品不完美，归根结底是人性不完美的体现，是世界不完美的继续，他的批判展现了他对艺术的人性实质的清醒认识。同时也表明他认为人对世界的认识是极其有限的，不存在所谓完美和所谓终极真理。”同样，对奥地利的批判、对社会的谩骂，我们都不能只盯着批判的表面。

而大多数文学作品着重描绘的故事并不是伯恩哈德写作的重点，他甚至以破坏故事著称。他的小说中几乎没有跌宕起伏的情节，主人公为了自己的计划和目标离群索居，去全力以赴地完成，但结局往往荒诞或遭遇不幸。同样，在他的剧本中，也并不存在丰富的戏剧冲突。主人公通常运用仪式或活动寻求克服生存危机的方式，他们需要别人参加，而这些人到头来并不买账，于是主人公的意图、追求的目标往往以失败告终。

他表达的闪光之处在于语言。“人们重点欣赏的是剧本的台词，而不是看他故事的结局，仿佛我们欣赏京剧，大家都知道了故事的发展，但或许还是听上百次，主要是听演员的唱和念白，里面有技巧也有内涵，能带给人长久的感动。”马文韬说，从宏观上讲，伯恩哈德的小说和戏剧是一样的。同时，在萨尔茨堡莫扎特音乐和戏剧艺术学院学习过声乐、导演和话剧表演的伯恩哈德深知舞台语言的运用。简单说，为了舞台上下的交流，他在写作剧本时至少放弃了冗长的句式，改变为短小，且更接近口语的叙述。

伯恩哈德戏剧创作的产量很高，在上世纪七八十年代，几乎每年都有一两部作品出炉，而且每一部都在奥地利、德国演出，甚至法国、西班牙、俄罗斯也有上演，这使他的名气倍增。尤其以他最后一部戏剧《英雄广场》的反响最为强烈。这部戏主题直指奥地利对于过去的掩饰，作者对其没有深刻反思“二战”中追随纳粹德国的行为进行了严厉的批判，这也正是他要揭掉的一层国家的假面。据说，这出戏还在排练中，就因为媒体对内容的泄露引起轩然大波。上至国家政府要员，下至普通民众都对其进行围剿。有些党派要把他轰出奥地利，取消公民资格，有的人在遇到伯恩哈德时甚至会威胁他说：“你写这种东西，要小心自己的脑袋！”但与此同时，他也得到了另一些人的支持，艺术部门、很多作家和部分媒体主张照常公演。

在推迟数日后，《英雄广场》在城堡剧院首演，反响异常热烈。观众席不时出现横幅，以代表不同的观点，嘘声、掌声常常将演出中断，观众们激烈争论，两个半小时的戏持续了近5个小时，结束时掌声与喝彩长达20多分钟。首演成功后，《英雄广场》继续场场爆满，警察不敢怠慢，要荷枪实弹地在现场维持秩序。

《英雄广场》批判的主题，是伯恩哈德始终在其作品中不依不饶的一个关键问题。他的作品也的确起到了相应的社会作用。1991年，奥地利政府决定对“二战”中遭受迫害的犹太人予以补偿。1993年维也纳城堡剧院在耶路撒冷参加以色列狂欢节活动，演出了由克劳斯·派曼执导的伯恩哈德的戏剧《里特尔、德纳、福斯》。1994年奥地利总理弗拉尼茨基率政府代表团访问以色列，第一次在公开讲话中正式承认奥地利对“二战”纳粹的罪行负有责任。

此后，伯恩哈德在奥地利的争议趋向缓和平静。2011年，奥地利在纪念伯恩哈德诞辰80周年时，国内外多个剧团上演了他的《英雄广场》、《习惯的力量》等剧目，当年带头“围剿”他的《新皇冠报》也改变态度，称伯恩哈德为奥地利当代文学的杰出代表。

近两年，伯恩哈德的《历代大师》、《维特根斯坦的侄子》重新出版。不久前，中文译介又新增了他的《我的文学奖》和收录多个剧本的《英雄广场》两部重要作品。译者马文韬说，通过这四部作品，我们可以比较全面地了解到伯恩哈德的写作特征。

以下是本刊就伯恩哈德的写作以及其作品的翻译对北大德语系教授马文韬所进行专访的部分内容：

三联生活周刊：从目前出版的四本中文译作（《维特根斯坦的侄子》、《历代大师》、《我的文学奖》和《英雄广场》），以及今年即将被翻译出版的书目看，基本都是伯恩哈德晚期的作品，为什么？

马文韬：这是我的选择，是我建议出版社这么做的。因为伯恩哈德晚期的作品更加成熟。他早期的作品基本都是负面的，充斥着死亡、疾病，读起来让人感觉特别沉重。后期，尤其是从80年代中期往后，他的作品中开始出现温暖的东西。我想这和他的年龄有关，也和他的几位亲人朋友去世给他带来的震撼有关，所以他的作品开始写一些关于情感的东西，比如《维特根斯坦的侄子》里面有三篇，与书同名的小说写友情，他与维特根斯坦的侄子之间的来往与思想的交流，读起来很温暖。《波斯女人》写爱情，《制帽匠》则写的是亲情，这两篇结尾都是悲剧。但即便如此，我们能感觉到他希望人间存在温暖的感情，希望有正面的东西出现，这是非常重要的。

三联生活周刊：伯恩哈德当时所处的奥地利的文化环境是怎样的？他的作品和他本人虽然在当时都引起极大的争议，但这似乎没有过多影响到作品的发表、演出，他的文学成就也都得到了肯定。

马文韬：但伯恩哈德觉得还不够，跟他的想象还是比较远。他有这样亲身经历，1984年，他的小说《伐木》在发表之后因涉嫌影射攻击某人而被警察查收，经过一番官司，最后终于照常发行，但毕竟还是被禁止了一段时间，他很恼火。最严重的还是《英雄广场》遭到围剿这件事。虽然没有实施严格的审查制度，但是限制人们表达的环境还是有的，从人们的思想和报刊的舆论来讲，有人要封杀他，要批判他，他是有这样的经历的。

其实从环境上讲，奥地利和德国差不了太多。但是德国在对战争、对纳粹的反思上，特别是以作家、教授为代表的知识分子，是比较彻底的，他们影响了政府的一些做法。而在奥地利则不然，在1938年，奥地利政府对希特勒投降并与他合作迫害犹太人。战后，政府部门认为奥地利也是纳粹的受害国家，回避了他们合作的事实。关于这一点，伯恩哈德写了很多的作品。很多小说都是关于如何掩饰、忘记、粉饰过去。在诸如“奥地利的战后社会是最幸福、最美丽的”这些宣传见诸报端的时候，伯恩哈德感到非常反感。

三联生活周刊：在他去世后，他作品抨击的社会弊病开始出现了改变，其中包括很多具体事件，比如政府决定补偿“二战”中遭受迫害的犹太人，公开承认奥地利对“二战”纳粹罪行负有责任等等。你认为这确实是他个人的写作的直接作用吗？他，或者说作家的写作拥有如此大的影响力吗？

马文韬：确实是这样，他的影响很大。因为伯恩哈德不止一个人，像耶利内克、汉德克都是一样的。耶利内克在1989年悼念伯恩哈德逝世时就说过：“伯恩哈德是独一无二的，我们，是他的财产。”也就是说，有伯恩哈德才有他们这些作家的成就，耶利内克承认了他的影响，而当时有一批作家都是这样的。如果只是一个作家的作品，对社会的影响可能不太好说，但如果一个作家能带动一批人，那就会形成一种社会舆论，发展到一定程度就会改变政府的决策。就像奥地利总理去以色列道歉，如果没有伯恩哈德等一批作家的影响，是无法想象的。

三联生活周刊：从他对文坛的影响可见，他的文学成就还是在生前就得到了充分肯定的，而且不仅限于早期的一些文学奖的肯定。

马文韬：在生前，他的作品就十分畅销，戏剧的演出效果也都很好。伯恩哈德很精明，毕竟他要靠文学创作吃饭，戏剧演出比小说的收入要高，所以他对创作戏剧的兴致也比较高。很多剧本一出来就被剧院买走，那是很高的经济利益。小说也是，因为他语言、内容上的特色，包括书中大段大段的抨击，很能吸引读者。虽然有人不喜欢他，但他也有很多“粉丝”，每本新书出来时，都会有读者等着去买，要看看他又要抨击什么了。用一些西方读者的话来讲，他那极具个性的语言就好像是一种毒品，让人读起来很上瘾，一读就要读到尾。有很多青年作家在他活着的时候就模仿他的写作。他的作品在法国、西班牙、意大利、荷兰等国家尤其受到重视，认为他真实地反映了那里的现实，触动了人们的心灵。

三联生活周刊：但是相对来讲，我们国内读者对他的认识还是很小众的，这其中有什么原因？

马文韬：首先从语言上讲，伯恩哈德的书不是很好读，对是母语的读者来讲问题是比较小的，但是对于我们，读他的作品，和读其他的当代德语作家的作品相比，是比较难的。伯恩哈德的句子总是比较长，有时候一两句话就占了一页，或者更长。他的散文作品不分段，每一页从头到尾写下来都是满满的。尽管我在翻译过程中并没有完全按照他原来的句式，我们的读者读起来在语言上应该不成问题了，但是他的书第一眼看上去还是会让一般读者望而生畏。伯恩哈德属于那样一些作家，读者首先要读进去，越读才会觉得越有意思。

另外，他的书故事性不强。他不像大量的文学作品那样写外在的客观世界，而是着重写人的内在、人的思想。在一般读者看来，写情感内心的思考可能比较抽象，所以读起来可能不太习惯。但如果你读得多了，或者甚至说是硬着头皮读了下去，你也许会觉得很喜欢他的作品，因为你会发现他的作品里有在别处读不到的东西。

三联生活周刊：在翻译中对很长的复句进行简化？这样做会不会损失掉他作品原有的节奏和音乐性？

马文韬：我所说的简化指的是句子的结构，比如名词的定语很长，那我就要卸载，把一部分拆分为两三个部分。如果完全按照他的句子翻译，恐怕都通不过编辑的审核，因为完全不符合中国读者的阅读习惯。但是我绝对不会去删改。保持语言的音乐性是非常困难的，比如他运用德语富含辅音塞擦音的、读起来不悦耳的词汇来表现他讨厌的人物，这是没有办法翻译的。

伯恩哈德作品的音乐性确实很强，但是我觉得他的音乐性更重要的是表现在文章的篇章结构上，就像一部大型的乐曲一样，有序曲、有多声部合唱、有重复、有尾声等等。比如《维特根斯坦的侄子》，我反复读了之后觉得那简直就是一部乐曲，有些表述多次重复，一遍又一遍，但又不是简单的重复，而是在更高的感情提升的基础上重复，这些就要非常忠实地保留。

三联生活周刊：伯恩哈德的写作风格曾经有很多人模仿，当今的德语文坛还有这种现象吗？

马文韬：好像影响已经过去了，当时模仿他的主要是一些青年作家，但是靠模仿毕竟不行，一位作家的写作到了一定程度，就不会去刻意模仿某一个人了。

三联生活周刊：除了刚刚谈到的，戏剧创作能给他带来很多现实的利益外，同时写作小说和戏剧是奥地利当时的文学环境造就的吗？不止伯恩哈德，汉德克、耶利内克这两位常被一起提到的重要作家也都同时在两种体裁的创作上有很高的成就。

马文韬：有些作家也同时在两个或多个文学种类里创作，但像这三位这样在两个方面都卓有成就的确实不多。我想，尽管伯恩哈德说，写作是为了自己，写完一本书，拿到哪儿出版或者翻译都与他无关，他只享受写作的过程，但是所有作家，包括伯恩哈德在内都会去关注自己的作品在社会上的影响。一旦作家关注这一点，且也有能力同时去做，他就会很愿意去写。写小说同时也写剧本。戏剧的社会效果，作家能看得很清楚。剧本在一个剧场上演时有成百上千的观众，作家能坐到里面去亲身感受观众观演时的氛围，这对于作家来说是非常有吸引力的，尤其在他们那个年代，剧场无疑是最重要的文艺现场。奥地利的维也纳拥有城堡剧院那样的有国际影响的大剧院，演出什么戏立刻就能传播到国内外。现在的媒体、网络都很发达，戏剧舞台的影响反倒不如以前了，作家像以前那样写剧本也不会有更大的影响了。 读书文学作家英雄广场艺术伯恩哈德