“刘索拉和朋友们”：一种选择

刘索拉 

刘索拉似乎永远都一身黑衣。在宋庄的工作室里与乐队一起为新年音乐会排练时，她穿着一件长及脚踝的黑色大衣，黑色皮帽边沿垂下来一缕漂染成白色的刘海，再戴上一副墨镜，俨然有人们印象里一贯的犀利、神秘、不可接近的气场。黑色是她自觉选择的一种标识，不仅仅是在个人形象上，还有音乐。“有人说如果用颜色来形容我的音乐，应该是黑色的。”对黑色的选择，意味着对黑暗质地和纹理的偏好，拒绝一眼可以望穿的清明简单，推崇可以吸附大量异质的复杂性。不过，好友洪晃曾说刘索拉有一柜子花花绿绿的衣服，因为她“就喜欢农村那种特俗的大花，忍不住就买了，特想穿出来但从来不敢穿”，这多少可以成为刘索拉形象的另一种佐证：她在现场的说话声永远响亮通透，直白利落，充满俚语的生动趣味；而排练厅里她的乐曲在铮铮的弦乐声和密密的鼓点中除了一种魅惑的魔性之外，也常常有一种淋漓酣畅的世俗的欢欣气息。

许多人知道刘索拉的名字，还源自上世纪80年代中期的中篇小说《你别无选择》，刘索拉由此成了先锋小说家的代表，而她的本行却自始至终都是音乐。因小说成名后不久，刘索拉从中央音乐学院作曲系毕业，之后去了英国和美国，接触了大量西方音乐流派和音乐家，也开始发唱片。爵士乐、蓝调在很长时间里成为刘索拉钟爱的音乐，“蓝调有一种特别缠绕的魅力，让人在里面转，让人出不来”。1994年刘索拉在美国发行了专辑《蓝调在东方》，这张专辑在国际上成为她的代表作之一，她被称为“lady who sings blue”（唱蓝调的女人）。但在刘索拉的意识中，她已经明确感到自己应该走出这个沉迷的世界，在带有鲜明西方音乐印记的蓝调背后，还有她的“东方”——刘索拉把中国古代“伯牙摔琴”“昭君出塞”的故事，糅进西方的情绪表达方式之中，她的音乐借鉴了传统的说书、京剧中的念白、梆子唱腔等音乐形式。《蓝调在东方》实际上已经开始了她此后不断的尝试，她说：“那是我第一次探索如何把中国民俗性的音乐放进世界性的、有美国音乐影响的说唱音乐的形式里。”

作为一个作曲家，刘索拉虽然也不断有新的管弦乐队或歌剧作品，但很大一部分精力花在自己组建的乐队“刘索拉与朋友们”上。刘索拉不想当一个只负责写总谱的作曲家，她喜欢带一个乐队并且为乐队作曲的感觉。“那是人与人的接触和交流，我会说这个音这么弹行吗，他会说我觉得那个音符应该那么弹……所以我现在一作曲就想起他们这些人来，一写琵琶的音乐我就会想到杨靖，想到她的手怎么拨动那弦，我是在给人写，而不是一个抽象的琵琶写。”十几年的演出中，他们很少骤然推出一台全部由全新的、从未被演绎的作品组成的演出。旧的曲目会一再被重新演绎，因为在刘索拉看来，这每一次都不是简单的重复，而是新的声音、意义被唤醒和激活的过程。“同样标题下的曲子，我们经常会在不同的状态下、不同的音乐会中发出不同的声音，这是爵士音乐家的精神。”

这个保留着爵士乐精神的乐队在形式上却是一个民乐队的组合，刘索拉的最初构想，就是要一个完全中国式的乐队，用传统的器乐来演绎具有现代性的语言。在纽约见到中央音乐学院时的老师、民族打击乐学会会长李真贵时，她谈了自己的想法。与以往在学校时留下的“先锋印象”不同，李真贵意识到了刘索拉“非常现代同时又非常传统”的一面，刘索拉在寻找“本土的立场”，她在演出时对即兴、对不同状态变化的强调，接续了中国民间音乐即兴传统的精神，灵活、生动。“一个曲牌可以反复地变化，但是这个特点现在已经逐渐丢失了。”2000年，刘索拉与李真贵合作，在北京首图音乐厅举办了民族器乐“爵士”即兴音乐会，“奠基了这个乐队的产生”。

刘索拉旗帜鲜明地要做民乐，但不是当下主流里的民乐路数。“中国民乐有特别多丰富的古曲，我们第一是找回古代民乐的声音，第二是找到音乐家心里的声音。”2003年乐队成立之初，是中美联合的形式，然而不久刘索拉就把乐队中的美国音乐家全部“赶跑”了。她意识到，一个在艰难摸索和开发“自我”的民乐队，很容易被风格强劲的美国音乐家所带跑。“那时我很害怕，如果我们的民乐不强，任何人来了都会把我们给‘呛’了。美国人劲儿多大呀，中国人就藏在美国音乐家后面，真劲儿没出来。美国人一撤，大家一开始真不习惯，就觉得真累。你必须顶上去了，一台演出俩小时，能量得从头到尾撑住了，这路很漫长。”

刘索拉乐队中的琵琶演奏者陈甦超（左）和杨靖

10年下来，乐队的编制和人员没有大的变化，古筝换成了古琴，三个琵琶、五个中国鼓仍然是最主要乐器。李真贵和他的弟子、总政歌舞团打击乐演奏家张仰胜，以及中国音乐学院教授、琵琶演奏家杨靖是这营盘里铁打的兵，古琴演奏家巫娜也进入了这支队伍，其他乐手则大多是来自中央音乐学院的年轻学生。刘索拉笑言能在这个乐队中看到中国音乐的社会结构：“李真贵老师是40年代出生的，我是50年代的，杨靖、仰胜是60年代的，巫娜是70年代的，键盘手季季他们是80年代的，新来的两个鼓手是90年代的。每个人带来的信息量和时代感是不同的。”这正是刘索拉所需要的。在张仰胜看来，刘索拉最大一个特点就是善于发挥每个人的特长：“她知道你的能量，知道你在哪方面有闪光点。正因为她了解我们每个人的特点，在给我们的谱子中，她可能会留白，给你空间去表现。”张仰胜看过刘索拉的总谱，他说：“不是规规矩矩地从第1行到24行这样写，而是像一幅画，一些图形。她可以写一个S形，也可以写一个方块，也可以打一个问号或者画一个箭头。那个箭头的指向，在多年的排练中我们读懂了她要表达的是什么东西，这是我们的一种默契。”

形成默契背后需要多年磨合。在美国音乐家撤离之后，乐队度过了相当艰难的时光。刘索拉希望这个民族乐队“比摇滚乐队还要狠，还要有劲儿”，然而要从多年来受含蓄、低调教育的民乐家们身上开发出疯狂、张扬的自我一面，并且统一成共识，需要完成的是对自我教育和民族气质的抵抗与重塑。“我要求的能量是萨满式的能量，有一种灵魂出窍的感觉。”刘索拉说。这种巫性的力量，与长期以来的汉族的文人教育传统是抵触的，刘索拉觉得汉族人的世界里缺乏力度，缺乏音乐本质所要求的高蹈的一面。“并不是生来如此，而是文人精神渐渐渗透到音乐以后变成这样——不能老放着，得收着点，不然也忒野蛮了吧？是这么一种精神把它给砍了，所以我说咱们得回到最野蛮的，把动物精神拿出来。”

刘索拉和吉他手老五（左）

“灵与肉”的主题，在刘索拉这里变成了“动物性”和“灵魂性”两个音乐的左右手，她在音乐中不断进行着对两者的叙述。2005年，刘索拉母亲过世之后，她开始写《生死庆典》组曲。“英文名是Celebration of Darkness and Light，对黑暗和光明的庆祝。”背反的生命指向、张力之下的情绪逻辑，以及原始的、巫性的人类庆典仪式在想象中回旋，是情绪排泄的出口，也是能量蓄积的方式，刘索拉说：“写到后来，我发觉这个东西已经越来越亮了。”《生死庆典》成为一个仪式性的存在，乐队的每次演出都在最开始时表演，每个演奏者一个不同的声部，相当于每个人的单独亮相。刘索拉一开始是给6个人写，后来逐渐增加到现在的12个人。“每一个声部都是独立的，不一样，但又要特别齐，要出花。我2005年写的这个曲子，直到2009年它才真正做好了。我们乐队磨合了4年，终于在灵魂上找到了契合点。”

乐手来自四面八方，不同的能量与认知背景要拧和在一起，需要磨合碰撞，也需要契机。那是2009年在比利时巡演的时候。“我们走了很多小城市，在一个俱乐部里，‘啪’地一下，感觉对上了。”这种感觉很奇妙，却难以言喻，张仰胜陪着乐队一路走来，也在那时感觉到电光火石般的一瞬间，也许是那里自由的氛围或者别的触发点。“灵感是一刹那的东西，就和缘分一样，创作就是在那个点的一种缘分。大家多年的磨合、创作的思想和氛围撞上了。”

之后最大的变化是在2012年，“唐朝乐队”的前吉他手“老五”（刘义军）加入了乐队。这一次他不再带来美国音乐家那样的压迫感和冲击感。“我们乐队的魂儿已经到一块儿了，谁参加都不再会把我们打乱。老五是带着动物性和灵魂性过来的，要是我们乐队没有拧在一起，老五这个‘大动物’一过来，我们就会很危险。但我觉得现在我们乐队谁来都行，只要契合。”刘索拉说。

尽管是摇滚音乐家，老五与乐队的契合却首先来自对民乐的共识。老五弹了多年的吉他，他说：“我以前理解的吉他都是西方过来的，但是后来我一下子理解到它不叫吉他了，叫弹拨乐。这就像一次‘重启’，弹拨乐我们是有祖先的，有依凭的。”老五用吉他的音色与巫娜的古琴相配合，用敲打琴身的节奏与铿锵的琵琶和鼓点呼应。而他对音乐的叙述，与刘索拉又形成一种平衡和补充。刘索拉强调对能量的发现和消耗，而老五则喜欢谈能量如何接收与保持；刘索拉不惧于在音乐形式和内容中吸收大量异质的、纷繁的物象，老五则喜欢研究怎么去“化”这一切，将倾听到的情绪、声响过滤，最终转化成“好的波形”。

“不同的地域、时期、物体都会有不同的波形，会互相干扰，互相影响。为什么草原上人们远远的说话有种唱歌一样悠长的调子？这是由它阔大空旷的空间所决定的，大地也是有波形的，它会干扰你声音的波形，你要让你的声音传达到对方，就得在这个时空里创造合适的波形，这是我们对声音的追求。”老五觉得，他们做音乐之间最大的共同点，在于对“轻盈”的主张，回到音乐的出发点，这也正是对身体和灵魂的要求。“这个世界每天都会释放很多能量和信息，如果你不轻盈，你就接收不到。你学了那么多文人的道理，不但没增加能量，反而增加了负担。能背300首诗又怎样？这只是你的记忆功能比较好，但你没给它的功能产生价值感。”老五自己“只背一首诗”，但是化在其中，就像每一次的演出，是全部的投入，是绝对的真诚，“一件事，一次性，一个振动波”。

从组建乐队开始，刘索拉本人就放弃了作为工具的乐器，而把自己的身体作为一种发出声响的装置来呈现。作为“人声表演者”，她的声音不是作为通常意义上乐队的主唱——按照她的说法：“我们乐队的12个人是平等的，没有主唱和伴奏之分”——而是整体合鸣中的一种声响。推向一种极端的说法，她感兴趣的不是通常意义上的歌曲，而是抽象的声音，是声音中五花八门的潜力。声音是无法描写和捕捉的，是“虚”的存在。她的唱段中许多是单纯无词的声响，哼、吟、喊、鸣、啸……“唱什么”不重要，内容就在“如何唱”的形式之中。

刘索拉觉得音乐家的幸运也正是做音乐的苦，换来的是“没有”。“你在研究和琢磨一种东西，它是虚的”，然而通过它却可以自我建立起完整的秩序，“一旦你自己写音乐写得特别高兴，你基本上就自己形成了一个世界”。她形容它像一个大坛子，“坛子又无形，你可以把很多东西放进去，但是你又可以把它放出来”。刘索拉关于坛子的比喻，很容易让人联想到美国诗人史蒂文森写过的著名诗歌《田纳西的坛子》：“我把一只圆形的坛子，放在田纳西的山顶。凌乱的荒野，围向山峰。荒野向坛子涌起，匍匐在四周，不再荒凉。圆圆的坛子置在地上，高高地立于空中。它君临四界。”从那时候起，这个“灰色无釉的坛子”就成为对于艺术可以重组世界秩序的力量的隐喻与确认。对刘索拉和她的朋友们而言，他们从这种创造和重组中获得智力上的乐趣和精神上的愉悦。

三联生活周刊：这次演出中有《蓝调在东方》的曲目，这张专辑是你早年在国外发行的，20年来的演绎中，风格和乐队都有了很大的变化。用中国声音来表现蓝调，表现世界性的音乐，可以看作你音乐的一个走向吗？

刘索拉：当时这张唱片是美国乐队演奏的，质量非常好。我一直有一个梦想，就是逐渐地让中国音乐家来演奏这个音乐，而不是保持那么浓厚的美国风格。今天我觉得随着这个乐队的成熟，我可以渐渐地让它变成由中国音乐家演奏的，有更加纯粹的中国乐器色彩的音乐。所以我尝试着把这个乐曲先拿出一部分来。

我希望看到的是我们中国的民族音乐，比摇滚还狠。摇滚给我们看到的是能量，一开始是小孩儿，后来老了还在搞摇滚，是一辈子的事儿。这就是精神。我在国外就想，我们汉人能不能不借用人家的乐器，有这精神？

三联生活周刊：你总是谈到能量，它怎么发掘和保持？

刘索拉：我觉得你首先得喜欢这样。能量和灵魂一定是连起来的，刚开始就是能量，很多年轻人一出来就是能量；灵魂，得练。得经历各种各样的生活方式，经历各种各样的磨难，才会有灵魂。灵魂不是天天享受出来的，是折磨出来的，甚至于是自己折磨出来的，而不是外界折磨的。浪费身体，折磨灵魂，你就记住这两件事儿，在你年轻的时候别怕浪费身体，在你人生中别怕折磨灵魂。我觉得我们乐队，现在都有这个劲儿。当时我们凑在一块儿，都在摸索，经历了一个非常艰难的过程。我能看出来，现在的很多孩子，既怕浪费身体，又怕折磨灵魂。老存着干吗呀？当然，你太过可能就没了，很多音乐家早夭就是这样。这个劲儿你要把握它。但我觉得你要是想把事做好，不可能不到边缘，我不能要求所有人都这样，但你碰到这样的人的时候，你就会觉得非常的可贵。

三联生活周刊：你常常会借助音乐来表达一些你的思想。比如你曾经把琶音比作各面讨好的人，看似和谐、灵动，把所有好处都占了，却没有自己真正的立场。这种批判性很强。

刘索拉：音乐就是我的一个思考模式。关于琶音的说法我想表达的是，不要追求美。这其实是现代的艺术观。大自然的美，多容易啊，大雪纷飞，夕阳西下，谁都知道好看，这是特别容易的定论，太陈词滥调了。你必须要看到周围还有很多东西，各种各样的东西在一起，它不是顺的、和谐的美。为什么说和谐很恐怖呢，因为它其实在否认必然会出现的不顺。

有朋友跟我争论，我们说“五行五音”，哪个声音对应哪个内脏，如果那个声音偏了，内脏就坏了。那就有人说现代音乐中有各种偏的声音，对你的身体不好。我会对他说，不是所有人都讲养生。尤其年轻人，你要想让灵魂出窍，你就得折磨灵魂，你要想让你的身体真正的壮，你就还得折磨身体。为什么小孩子长大和父母要吵架，要和社会抗争，因为他有问号，当有问号的时候，不和谐出来了，你不可能把他的问号都删了。必须让不和谐的音折磨他的灵魂，他需要这些声音。身体中先出现不和谐的细胞，他的灵魂才成长。

三联生活周刊：很多人听歌会习惯于听词，但是你的演唱很多时候没有词，这些声响可能最终会形成一种氛围，但它本身甚至是排斥意义的。是否可以说你们追求的现代性就是不停地颠覆成型的东西，单纯追求那个声响、那种形式？

刘索拉：我是搞写作的，音乐上有词我并不排斥，但是我会发现，跟特别好的音乐家在一块儿玩音乐的时候，词就有特别大的限制。这次《蓝调在东方》的唱段也有词，是我来说书，但我发觉因为我们的音乐家太好了，我的词就越说越少，越说越轻，让词绕着他们走，让观众主要听音乐，因为音乐说的比那词要多得多，那种声音给你带到一个很远的地方去了。

比如表达“我爱你”，你一用词马上掉到陈词滥调里了。但你用声乐表示，空间就特宽，里面就有好多东西。谁相信这个词？有定式的字词其实特别无意义。当我把自己的声音变得跟乐器一样，它就不定式了，你可以随便想象。我把带生理性的声音展示出来，这个生理性的声音不仅有对声音的理解，还有对人生的理解。在《生死庆典》里头就有很多鬼戏，鬼叫，是从民俗里抽出来的，没办法有词。还有模拟鸟叫声、虫子蟋蟀的声音、风吹的声音……这种东西怎么叫词？说风来了，风去了，就特别无意义。不应该是我告诉你，这是风在吹，或者鸟叫了，而是人模拟发声法，这是动物性的。这是我作曲的兴趣，作曲的人是发掘声音的，而不光写歌的，所以我研究的一直是人的各种声音，五花八门的各种潜力。

文字搁到那儿就是那儿了，但声音搁在哪儿，不见得就是哪儿，好玩儿就在这里。所以音乐家宁可苦，也做音乐。我老说我们的幸运就是做音乐的苦，因为你换来的是什么都没有，这多好啊。它是虚的，但是它给你自己带来了快乐，给别人也带来快乐。有时候带来的是忧伤，你的忧伤有地儿搁，你的快乐也有地儿搁，都搁在这声音里了。这是一个大坛子，坛子又无形，你可以把很多东西放进去，但是你又可以把它放出来。一个特别无形和一个特别丰富的东西。比如杨靖用琵琶勾出个音，再揉出音，轻轻两声，我当即拿麦克风就给她录下来，变成《无穷动》那个电影的主题音乐了。其实杨靖就是玩儿，那两个音，就像是一个女的懒洋洋地那么躺着，手一摆，眼神那么一勾，全有了，你还用说什么？音乐本身，无词，就大了，就宽了。

（实习记者王宇对本文亦有贡献） 刘索拉艺术音乐现代音乐