英版《纸牌屋》：政治家写的政治剧

( 美剧《纸牌屋》剧照 )

接受采访时，迈克尔·道布斯正坐在威斯敏斯特的上议院外。伦敦的阳光在这座精雕细刻的哥特式建筑上逗留，也在他视野所及的泰晤士河上泛起波光，偶尔有直升机轰鸣飞过。威斯敏斯特曾经是个河畔沼泽地，被改造成到处都是贵族建筑的权力中心，处处弥漫着永不满足的勃勃野心。他今年65岁，玛格丽特·撒切尔的保守党幕僚长，约翰·梅杰的保守党副主席，英国上议院贵族，老牌政客。但这些都不如他20多年前的一部政治小说《纸牌屋》让他名垂后世，尽管这部小说的开篇是如此阐明凌厉的人生与政治哲学：“‘永存我心’，什么样的蠢蛋才会希望自己的坟头铭刻这样一句空话？不过是无病呻吟的多愁和伤感，毫无意义”；“千万别刻在我的墓碑上”；“输赢高下都在政坛见分晓”——旁白这句话的人，是名气完全盖住道布斯的虚构政治人物：党鞭弗朗西斯·厄克特（Francis Urquhart）。2012年，世故老到爱嘲讽的厄克特以弗朗西斯·安德伍德（Francis Underwood）的名义在Neflix美剧里的华盛顿复活，再次把马基雅维利式的权谋玩弄得令人欲罢不能。

英国前首相撒切尔夫人在自传中这样提到道布斯：“我们一直在期待举行一次大选……迈克尔·道布斯担任了流动图书馆馆长的角色，随身携带着大量的事实和数据资料，以备我在竞选活动期间回答问题之用。后来，他还写了一本讲述耸人听闻的政治欺诈故事的书。”那是1977年，撒切尔夫人作为反对党领袖第一次竞选，道布斯的工作是帮助她把工党政府拉下马。他从此建立了与撒切尔夫人密切的联系，助选、目睹她第一次参选、第一个将当选消息告诉她、成为她的特别顾问，直至担任保守党幕僚长，然后，他在撒切尔夫人第二次连任首相前失宠了。他告诉我，推动他写作《纸牌屋》的契机，来源于连任竞选前一周与撒切尔夫人的一次争吵。“她遭遇了强劲的老对手，政治竞选意味着相互射杀，你死我活。她非常紧张焦虑，处在极大的精神压力下。另一阵营有两个人想在我们中间制造麻烦，她对我产生了深刻的误解。我们在如何竞选上意见分歧，她竟然认定我要阴谋推翻她。”失意的他来到一座叫戈佐的小岛上。“心情很是苦闷。我抱怨身边的一切——太阳、大海，特别是最新的畅销书。我太太说，别他妈这么自大了，要是你觉得你能写得更好，看在上帝的份儿上，赶紧动笔吧。我坐在游泳池边，一手握着笔，一手握着酒瓶，有点伤痛，有点想法。三瓶过后，我找到了自己的主人公，他的名字缩写是‘FU’，同时也想出了一个大概的情节，于是，弗朗西斯·厄克特就这样诞生了。”

20世纪70至80年代的英国政坛是惊心动魄的，本身就足够戏剧化。道布斯说：“那是英国现代政治史上精力最旺盛的变革时代，充满迷惘，雄心勃勃。”“经济衰退的英国被戏称为‘欧洲病人’，变得越来越失控和无法管理，而撒切尔夫人则是西方意义上的杰出政治家——令人不舒服，不随和，永远在寻求改变，永远让人沮丧和紧张，永远在制造混乱，个人动机和努力经常超越甚至凌驾于制度框架之上。”道布斯相信，政治小说和戏剧成功的关键是，创作者曾经以某种方式亲历过他们所描摹的世界。那么，他本人所经历的撒切尔夫人时代，就成了他灵感的源泉。他所目睹的树敌无数、政治斗争激烈、处于各方高压之下的撒切尔夫人，时间总是紧迫，精神时常紧张而疲惫，错误随时难免，思想与行动总是以夸张的方式表现出来。“那也是我政治生涯中最艰难的一段岁月，一个时代结束了。我感到政治是一项令人不快的游戏，它所造成的后果又经常是灾难性的。”这些经历，让道布斯笔下的政治人物也充满个性的张力，“承受着巨大欲望下的压力，在政治中发生人格的变化与扭曲”。1984年的保守党代表大会上，道布斯还亲历了布莱顿饭店由爱尔兰恐怖分子制造的恐怖爆炸，他幸免于难，但却直面了一次死亡——政治的最高赌注，也是政治最惊悚的黑暗面。恐怖袭击发生在工党不断策划工会大规模罢工的时间点上，撒切尔夫人把两件事联系在一起，彻底挫败了工会的势力。这件事，在道布斯的小说里呈现为更加戏剧化的政治阴谋：厄克特让他的手下伪装成爱尔兰解放阵线恐怖袭击者，除掉了知道他秘密的部下。

撒切尔夫人时代的政治是诡谲的。形势不断变化，“今天的亲信，明天就可能成为推行政策的障碍”。她上任之初大刀阔斧的自由化改革，导致1980年通货膨胀率上蹿20%多，失业人数高达200万，到1982年更是飙升至300万人。经济形势迅速恶化，激烈的工人罢工潮、社会动荡和骚乱不断涌来，还要面对爱尔兰恐怖主义分子的威胁。撒切尔夫人坚持实行财政紧缩和工会改革，不仅引发大臣的纷纷责难，对手们也经常在议会中谩骂，人身攻击成了家常便饭，议会大厅时常吵吵嚷嚷，议员互相攻击嘲骂，台上台下沸沸扬扬，有时把她的发言完全淹没，议长甚至喊破喉咙也没法让议会厅安静下来。道布斯作为给议员写演讲稿的人和政府的特别顾问，亲历了那段矛盾激化的岁月。撒切尔夫人两次改组内阁，撵走或贬黜了大部分敢于与她作对的阁僚，提拔了一批与她信仰一致或比较听话的僚属。这也让两党之间，乃至保守党内部，包括越来越多的阁僚，对她不满，暗放冷箭、拆台、改弦易辙的情况很多。党争，内斗，背叛，打压，报复，丑闻……那个时代的英国政治，本身就是一部惊心动魄的险恶戏剧。在《纸牌屋》的小说里，道布斯借用他的角色之口，评价撒切尔夫人：“不得已的时候，她可以做到残酷无情；不必要的时候，她也很冷酷。她永远脚步匆匆地赶往下一个目的地，她没有时间去理会可怜的俘虏，甚至也不介意在赶路的途中绊倒几个朋友。”当被问及他所编排的厄克特一步步推翻首相的剧情，是不是对他被撒切尔夫人抛弃的失意的一种报复性宣泄时，他平静地说：“报复不是个正确的字眼。政治本身即如此，我也足够成熟地知道该如何应对，而我仍然认为撒切尔夫人是和平时期最出色的首相。”事实上，道布斯很欣赏她冷酷强硬的政治手腕。他的政治剧的开端，就是讲新上任的首相宣布内阁不发生任何变动，这一“暴露了虚弱”的举措，使得内阁官员将他比作“驾驶‘泰坦尼克号’冲向冰川的船长”，散发出令厄克特这样的野心家蠢蠢欲动的尸腐味。

一些现实政治的事件，构成了道布斯小说的戏剧元素。撒切尔夫人时代，丑闻简直成了政治斗争的惯用筹码和武器。保守党筹备1983年的党会期间，伦敦一家杂志把撒切尔夫人最得意的亲信和苦心栽培的年轻政治家塞西尔·帕金森的桃色事件给抖落出来。帕金森与前秘书基斯有婚外情，而且基斯怀了孕。撒切尔夫人知道这件事，但一直压着这桩丑闻，仍然任命帕金森为贸易与工业部大臣。但《泰晤士报》紧追不舍，又在头版全文披露了基斯讲述的这桩拈花惹草之事的来龙去脉，火力至猛极强。丑闻一波三折，对撒切尔夫人的声誉打击重大，最终她爱莫能助，被迫接受了帕金森的辞呈。如果说党内与政府高层的权力斗争内幕时常远离公众视野，那么，这场所有英国人都津津乐道的丑闻就成了连接公众娱乐口味与政治运作的纽带。英国爱丁堡大学政治系教授斯蒂芬·菲尔丁（Steven Fielding）著有《戏剧国家：荧屏、舞台与书页里的英国政治》一书。他告诉本刊：“英国与美国的民主制度一直都存在着一个问题——实际上是所有代议制民主的问题：它们无法代表人民，至少不是完美无憾的方式。哪怕政治家真心试图这样做，要同时代表上百万选民相互矛盾的利益，也异常困难。结果是，在英国和美国，人们对那些代表我们的人有根深蒂固的不信任，尤其是这些人基本都来自富裕阶层，大部分还是男性。媒体挖掘了这种不信任感，把他们所能发现的所有丑闻都放在聚光灯下（哪怕有些丑闻其实没那么可耻），迎合读者和观众，关于政治的正面新闻在媒体基本绝迹。丑闻再现了观众内心已经认同的东西——它娱乐他们，安慰那种他们所选的代表并不能代表他们，却被自私的个人政治抱负所驱动的悲惨处境。”道布斯也就选择了“党鞭”这个洞悉每一位议员隐私的幕后角色，作为他的政治戏剧的核心人物。他如此写道：“厄克特在公开的办公室所干的事情，是看不出他的权力的。党鞭这个角色，并不能完全代表他在内阁的等级，厄克特不能命令或把控庞大的国务院或巨大的行政机器。他不能抛头露面，只能悄无声息地躲在鲜花与掌声的背后。作为各种政策的强制推行者，他必须做到坚持原则，铁面无私。这意味着，人们对他不仅仅是简单的尊重，还有一点敬畏……这些议员对他来说没有秘密和隐私，他全盘掌控着一切：议员们和谁走得近，可能的枕边人有哪些，他们是否足够清醒，有没有偷窃别人的钱财，或者和别人的老婆不清不楚。所有这些秘密，包括猛料多多的边边角角，都被悉心搜集、记录在一本黑皮本上，稳妥地锁在一个连首相都没有钥匙的保险箱中。”“在威斯敏斯特，这样的信息有巨大的威力。厄克特党内的很多议员之所以能够坐稳自己的位子，就是因为党鞭能够帮他们解决一切问题，摆平所有麻烦，还能帮他们尽力遮掩。有时后座议员起了不臣之心，前座议员野心勃勃想排除障碍，就会立刻被提醒，之前自己受了恩惠，政党原谅了自己的不检点言行，但这事可永远不会被抛诸脑后。于是，潜在的乱臣贼子，一下子就改变主意，安分守己起来。当公共生活与私人生活可能发生撞车时，政客们的圆滑柔韧是让人叹为观止的。这有何难呢？”道布斯说：“虽然在剧中，党鞭的角色有点夸张，但这个角色的确能拥有巨大的权力。他知道团队里每个人的强项与弱点，规范约束他们集体行动。”党鞭手中掌握的个人隐私（潜在的丑闻）在推动《纸牌屋》剧情发展中起到了几乎决定性的作用，成为厄克特勒索和交换政治利益的重要筹码，甚至最终他自身的败露和倒台，也是源于隐私和丑闻。大众难以理解复杂的政治运作与成堆的法律条文，这在本质上是精英政治的民主赤字，但对丑闻的消费从心理上填补了赤字的空白。

( 英剧《纸牌屋》剧照 )

撒切尔夫人执政时期另一次危机是一家直升机公司出售案。围绕公司的两套收购投标案，激化了两名内阁大臣的政见分歧，最终牵涉到撒切尔夫人，并使保守党的执政地位受到严重挑战。她过于强势地在直升机公司并购案中偏袒美国公司，刻意冷落欧洲公司，最终导致了与她意见不合的国防大臣迈克尔·赫塞尔廷的辞职。赫塞尔廷公开指责她忽视国家利益。赫塞尔廷曾是撒切尔夫人亲手提拔的亲信，他挂冠离去，在国内外政坛引起一片抨击声和同情浪潮。最终，一些内阁之间的内部信件被泄露出来，舆论顺藤摸瓜，把火烧向了撒切尔夫人，保守党和下议院内外纷纷指责她排除异己、作风专横。4年之后，赫塞尔廷向撒切尔夫人的权力发起了挑战，财相尼格尔·劳森、外相杰弗里·豪和约翰·梅杰纷纷随之转向，最终结束了撒切尔夫人的时代。道布斯的政治剧，主线便是权力的繁荣与衰败和政治生命的轮替，虽然他的表达形式更为邪恶和黑暗：对首相怀恨的弗朗西斯·厄克特利用诡计，在党内利用丑闻敲诈对手，自己终于成为首相。如果说现实中的高层政治人物通常表现出对公众与国家利益的计较，其矛盾常在价值观或意见分歧的争论中表达出来。但在道布斯的政治剧中，这种政治语汇则被彻底打破和颠覆了：政治家行为的动机全是自私的对权力的贪婪和对隐秘利益的算计。在《纸牌屋》第三季里，连“国家利益”这个词也被瓦解掉了。厄克特在金钱游说下（建立一个以他的名字命名的基金，保存其政治遗产），明枪暗箭，把塞浦路斯海岸发现的石油开发权给了土耳其，引起了塞浦路斯希腊裔的暴动。

英国前首相本雅明·迪斯累利开启了现代政治小说与政治剧的传统，但他宣扬的是代议制民主的优越性。斯蒂芬教授告诉本刊：“《纸牌屋》要表达的是：你们以为我们的政治家是混蛋，他们不仅的确是，而且比你们想的还混蛋！道布斯之前，英美文学和戏剧中的政治家更加现实主义和成功。但后来，这些正面的政治家基本绝迹了，而这一切都要最终归功于道布斯——20世纪70年代，英国的审查制度还未放开，媒体很少报道政治负面消息，这给文学作品留下了空间；道布斯是上议院活跃的保守党人，在他的原著小说中，厄克特死了，他最终没有获得成功，相对有尊严的人继续运行着政府；但电视剧是要迎合更广大的观众的，所以改编英剧《纸牌屋》剧本的安德鲁·戴维斯（Andrew Davies）让厄克特活了下来，且权力继续壮大。”这样的表现形式，也极大程度地满足了我们窥探政治家内心动机的欲望：他们总是高谈公共与国家利益，那他们的个人欲求呢——权力、利益和名望？这些个人欲求在现实政治世界是隐秘的，总是被包装起来；道布斯戳破了这层华丽的政治语汇，他并不伪装成要揭露现实世界的样子，而是坦诚地向我们呈现了一个符合我们想象的黑暗世界。

( 《纸牌屋》原著作者迈克尔·道布斯 )

道布斯因此也在他的政治剧与他所亲历的现实政治世界间划清了界限。他说：“戏剧毕竟不是纪录片，所有伟大的戏剧都探索和描摹黑暗。莎士比亚笔下的大部分人物都有严重的缺陷和黑暗面，但正是这些黑暗面让戏剧这么精彩。这个意义上，小说和戏剧也不可能是对现实忠实和平衡的反映。”这种对戏剧冲突的钟情，也让他在选择美国演员凯文·史派西（Kevin Spacey）时，一拍即合。“他的表演就像是在演《麦克白》，传达出通常只有舞台上才能传达出的神采飞扬和情绪高涨。”英版的《纸牌屋》中，绅士气质十足、有厚重中老年魅力的伊恩·理查德森扮演的弗朗西斯，是个自制而有教养的笑面虎，喜欢不动声色地对着镜头阐明一些暗黑的政治哲学，诸如：“民众都是庸俗的，永远按照民众的口味来行事，让他们觉得自己是贵族，是王子”；“政治意味着牺牲，当然是牺牲别人。不管一个人为了国家牺牲自己能换来什么，先让别人去冲锋陷阵当人肉盾牌总是能够得到更多”；“如果你必须要遭受痛苦，那么就让痛苦达到最无法抗拒、最剧烈的程度，这样一来对方就知道，你会给他造成的伤害，远比他能够带给你的伤害更严重、更可怕。这在政坛，也是金玉良言”；“好像是亲爱的克劳塞维茨曾经说过，战争是政治另一种方式的延续。当然，他错了，错得离谱。政治？战争？我亲爱的妻子总是提醒我，两者根本就没什么区别”。道布斯说，这与撒切尔夫人完全不同，而他也希望现实中的自己没有变得这么愤世嫉俗。

现实政治仍然保持着它的隐秘。当被问及他把自己藏在小说的哪些犄角旮旯里时，道布斯承认他在某些角色里留下了自己的蛛丝马迹，但却兜着圈子回避了具体的指明。就像他在《纸牌屋》里写的，威斯敏斯特的世界就像一个俱乐部，充满不成文的规定，记者与媒体必须要学会“沉默法则”，对消息来源三缄其口，连一丝暗示也不能有，确保一切在阴影之下进行。也许，小说与戏剧本是唯一打破现实政治世界沉默的方式，但不要企图在那个虚构的世界寻找现实的对应。采访快结束时，他在电话里说：“伦敦的阳光依旧很好。”我可以想象，威斯敏斯特古老的哥特式建筑依旧雄伟，虽然政治生命脆弱地轮替。

( 1987年10月1日，塞西尔·帕金森（右二）与同僚一起出席英国保守党会议 )

( 美剧《纸牌屋》剧照 )

权力与人性

巴尔的摩9月的一天，抽完了若干支烟的鲍尔·威利蒙（Beau Willimon）来到《纸牌屋》的拍摄现场。他留着络腮胡，头发乱蓬蓬地往后梳着，面色焦虑，好像正操心着一件国家大事。那是一场剧中主角、政治家弗朗西斯·安德伍德（Francis Underwood）与他的妻子克莱尔（Clair）走出房子，在户外草坪的讲台前对华盛顿记者团发表讲话的戏。这一集的导演朱迪·福斯特（Jodi Foster）正在安排所有的道具、演员和后勤，她有4.6万个细节需要思考和处理。对威利蒙来说，一季13集，意味着，他得操心的细节数还得乘以13，而他对每个细节都孜孜以求。2003年，他在荷华德·迪安（Howard Dean）的总统竞选团队工作时，他所做的工作就是与记者团打交道。他今年36岁，写过一部乔治·克鲁尼主演的电影剧本《总统杀局》（The Ides of March），得过奥斯卡提名。《纸牌屋》就是他这4年来的全部人生：他在巴尔的摩翠贝卡的一间写作室里不断写作、重写，偶尔打个盹，成果就是这部暗黑的政治剧。即便在美国这波愤世嫉俗加虚无主义的政治剧新浪潮中（同期还有《丑闻》和《国土安全》），它也暗黑得出类拔萃。

片首，阴云袭来，笼罩住华盛顿的地标：国会山，白宫，华盛顿纪念碑，杜邦圈的使馆；黑夜降临波多马克河，桥上亮起夜灯……这组华盛顿掠影充满象征意味，仿佛要把现实世界的权力中心卷入令人压抑的、阴森森的黑暗中。剧情也的确如此：这部Netflix的美剧比福克斯的《美国人》更愤世嫉俗，比AMC的《行尸走肉》对人性更加悲观，比《丑闻》更精于权谋诡计。华盛顿贪婪，腐败，人性黑暗，弥漫欲望与野心，控制和背叛，与“好莱坞自由派”对国家政治的想象谋合。这与戏剧演员出身的主演凯文·史派西（Kevin Spacey）对华盛顿的观感相去也并不远。为了演这部片子，他跟着众议院多数党党鞭凯文·麦卡锡（Kevin McCathy）在国会待了一段时间，史派西得出的结论是，那里的政客“都是些演技拙劣的演员”。《纸牌屋》里，从南卡罗来纳小巷里走出的民主党党鞭弗朗西斯·安德伍德因没有获得许诺的国务卿职位，开始冷酷地追求权力和展开报复。第一季，他利用并睡了一个年轻的记者，把一个酗酒的议员拉下水，在利用完后诱使他自杀；用一篇大学时的右翼文章扳倒现任国务卿，用敲诈手段把自己的棋子安排到国务卿的位置上；与总统的商界密友斗智斗勇，登上副总统宝座。接着，在第二季里，他安排“自己人”接替党鞭，将调查议员死因的年轻记者推下火车轨道，引导总统夫妇秘密接受婚姻咨询，用与中国的商贸关系离间总统和国务卿，用能源危机离间总统和商界密友，接着爆出商界密友卷入中国商人洗钱并通过“超级政治行动委员会”向美国政治输送资金的丑闻；他利用总统的婚姻隐私，将丑闻的舆论矛头导向总统，总统被迫辞职（这段弹劾剧与克林顿时期两党与总统的关系很相似），安德伍德当上总统。

在副总统就职典礼上，安德伍德对着镜头说：“大家对民主的评价过高，我不经任何选举就当了副总统”；还喜欢说“权力之路由虚伪和牺牲者铺就”，以及“爬到食物链顶端的人没有仁慈”，乃至“屠宰开始了”。导演大卫·芬奇（David Fincher）很欣赏林登·约翰逊强硬的执政和谈判风格，同为民主党自由派的安德伍德（虽然实际上他与任何具体的意识形态都没有密切联系，是个完全的权力现实主义者）身上有缔造了“伟大社会”的约翰逊总统的影子，与美国政治的现实若即若离，既相互并行，又背道而驰。在国会山做了多年政治记者的克里斯·尼尔森（Chris Nelson）告诉本刊，安德伍德还令他想起共和党党鞭汤姆·德雷（Tom Delay）的形象，“他非常危险，有点精神错乱，总觉得自己是来履行上帝使命的，反对他你就是有罪。但哪怕是德雷，也远比不上安德伍德，更不可能会有谋杀。安德伍德是个虚构的人物”。但有一点是与现实政治准确对应的：“权力关系——白宫，国会，两党，媒介，权力外围的游说集团，金钱，它所联结起来的商界，以及如何玩转这种关系。”

在现实的权力关系框架下，威利蒙要创造的不是真实的历史，而是人性。在他的写作室里，大部分的对话不是围绕着如何解开一场复杂的阴谋展开的，而是对人物角色反复的斟酌。威利蒙不断追问的问题是：为什么他/她要那么做？动机是什么？无论有多少诡计和背叛，这部政治剧归根结底，探索的是人物角色，其驱动力是人性。安德伍德与妻子克莱尔的关系构成了故事的主轴，克莱尔这个充满了麦克白式邪恶感的枕边人，成了美剧中最有魅力的女性角色，还为扮演她的罗宾·怀特（Robin Wright）赢得了金球奖。权力，成了威利蒙迷恋的非常个人化的表达和欲求：婚姻中、办公室中、生活中、政治圈中无所不在的权力。2012年美国大选期间，由于“超级政治行动委员会”的诞生，商界巨额的游说资金涌入华盛顿；一场接一场的筹款晚宴不断创造筹款数额的纪录。“每个人都想获得接触权力的通道。”熟悉华盛顿政治运作的人都这样告诉我。而每个来到华盛顿的人，“都曾怀揣理想主义。但还是有不少人逐渐忘却了初衷，热衷追求权力”。尼尔森说，这种随年龄渐长的愤世嫉俗在1999年（民主党总统比尔·克林顿执政时期）的《白宫群英》（The West Wing）中体现得更适度一些，也很受民主党自由派喜爱。

( 美剧《纸牌屋》编剧鲍尔· 威利蒙 )

与原著作者迈克尔·道布斯（Michael Dobbs）相似，威利蒙也有过参政的经历，虽然这种经历与身为英国贵族、政治上更资深成熟，也更世故的道布斯相比，也许要肤浅一些。但道布斯告诉本刊，他对威利蒙的改编非常满意，“才华横溢，极好”。美版《纸牌屋》代表了一个新的时代，“上世纪80年代的政治家大多都曾在‘二战’中打过仗，担任政治要职时都已高龄，现在的美国政治家大多大学毕业，年纪轻轻”。威利蒙曾在2003年亲历过总统竞选，那时他才26岁。他所支持的总统候选人霍华德·迪安在艾奥瓦州的一次讲话中，声嘶力竭地失态，那声“迪安尖叫”就此断送了他为竞选做出的所有努力。这件事很深地影响了威利蒙对政治的看法。“我们未能用有效的进攻来做出回应。当时我们想，对这件事要做冷处理，这相当于说，那些抓住这点诋毁我们的人，没有能力影响我们。但事实上，因为没有及时做出回应，这件事最终的结局是，权力被没收。”威利蒙在一次采访中回忆道。他开始思考这件事：“这就像我站在街角，等了15分钟，想招辆出租车。一辆车停下来，我刚想钻进去，另一个人赶在我前面抢了先。那一刻我有很多种选择：我可以打开车门，把那个人拽出来；我可以猛敲车玻璃窗，做个威胁的表情，但放他走；我也可以什么都不说，闷在自己的愤怒里；我还可以超级忍，让他们走，反正还有下一辆。”这种交易非常吸引威利蒙，在他看来，这就是伟大戏剧的灵魂所在：“出租车事件中，谁是掌握权力的一方？我是否因为没被这件事惹恼而更有权力？还是那个抢车的人更有权力，因为我让他插了队？当你把它搬上政治舞台时，那就要动真格的下赌注了。”“迪安尖叫”让威利蒙开始探索个性与政治权力的关系，正是在霍华德·迪安的总统梦破灭的讲台上，诞生了美国版《纸牌屋》里安德伍德版马基雅维利的主动进攻型政治哲学：如何在那种脆弱的时刻反击、包抄，智胜那些试图定义和打败你的人，这是安德伍德一刻不停思考的问题。《纸牌屋》中贯穿了这样的“安德伍德式”权力模式：抓住对方弱点和把柄，了解对方欲求，谈判，主动提供好处，要求做出某种放弃，否则以弱点威逼，达成交易；如此纵横捭阖，有时围魏救赵，有时联曹攻吴，随时扫清障碍，冷酷无情，精确算计，每个人都成为他棋局里的一步棋。

威利蒙对人性与权力关系的沉醉，使他的角色行为时常超越制度的法律框架：把未公开的法案交给记者，通过华盛顿警察局长抹掉议员的醉驾和招妓记录，谋杀或诱使他人自杀……安德伍德这样“反英雄”的反派角色在权力阶梯上的步步攀爬，引起了一些不安，到第二季结束时，他已经爬到了美国总统的位置上。哪怕怀疑和批判政治权力是好莱坞自由派的一贯传统，但让一个邪恶的角色登上总统的宝座，还是暗黑得太离经叛道，挑战了愤世嫉俗的底线，其虚无主义的透彻悲观，也有悖好莱坞一直宣扬的美国式乐观主义。第三季应该让这个角色倾覆消亡，最终让有道德感的人来统治，回归到邪不胜正的主旋律上，还是让他继续壮大，按照达尔文主义式的权力逻辑，成为拥有绝对权力的君主，颠覆民主的信念？至少后一种如此挑战美国自由民主价值观的结局，还没有过先例。

( 2月13日，Netflix首席内容官泰德·沙兰多斯（左）与女主角罗宾·怀特（中）、导演大卫·芬奇出席美剧《纸牌屋》第二季洛杉矶特映会 )

危机时代的政治剧

《纸牌屋》的戏剧时空与现实时空基本是重合的，它构建了一个与奥巴马政府若即若离的平行简化版政治世界：同样是一位民主党总统，相似的政策议题（剧中是教育改革和福利改革，奥巴马是医疗改革和就业法案），同样的自由民主党进步诉求（剧中扩大基础设施建设，民主党自由派亦主张财政扩张），同样面临政府关门的财政赤字危机，同步发展的中美关系和日本问题。有趣的是，剧中事件的发展走向与现实时常背道而驰：现实中的两大党发生了深刻的分裂，即使在预算赤字的悬崖边，共和党与民主党人也无法达成任何妥协，哪怕让政府关门，也不愿意踩下刹车；民主自由派的进步主义政策议题，如奥巴马医改，举步维艰；社区人权律师出身的奥巴马，有温和的魅力，平易近人，道德上无可指摘，却更像个人权律师而不是政治家，不具备比尔·克林顿那样高超娴熟的政治技巧，也不具备林登·约翰逊那样的强硬手腕，白宫和国会山效率低下。而在剧中，安德伍德可谓无所不能，虽然是个无情的权谋家，但却能秉持实用主义，随时做出妥协，高效地赢得了两党共识，通过了很多法案，做了很多实事。

《纸牌屋》能够脱颖而出，正因威利蒙对人性和权力的着迷，恰好契合了公众对当下政治的集体印象。1999年，阿伦·索尔金（Aaron Sorkin）的电视剧《白宫群英》就像是对克林顿第二任期民主党自由派的大声抗议，索尔金虚构的美国政府，由充满道德正义感的自由派总统领导，麾下则是尽心尽责的干练官僚，与现实中背离了自由派政治原则、深陷性丑闻、即将面临弹劾的克林顿政府平行对立。《白宫群英》为被克林顿性丑闻所困扰、陷入公共道德危机感的大众提供了想象的、可以信任的政治领袖。《纸牌屋》则相反。威利蒙想象出来的充满权力欲望和权谋手腕的反派总统，与现实中的奥巴马截然对立：安德伍德散发着不可遏制的野心，完全不把道德原则当回事，手段老辣，残忍无情，却很高效，总能把事情搞定；奥巴马则温文尔雅，理想主义，有道德情怀，却缺少那种捕食者的进攻性和世故的手腕，缺乏决断，易受攻击，倒像是被安德伍德搞下台的虚弱总统。安德伍德的夫人克莱尔则更像希拉里·克林顿，野心勃勃，强硬干练，辅佐丈夫事业，为达目的同样不择手段，这与奥巴马夫人米歇尔的形象完全不同：米歇尔也是充满理想主义情怀的人，对创造历史的钟情胜过对权力的欲望，时刻提醒奥巴马忠于民主自由派的道德原则，不喜欢政治斗争，与白宫的关系时常处在紧张状态。

想象世界的政治通过和娱乐业的联姻，与民众发生了比现实政治还密切的对话：网络视频Netflix的用户有3300万，《纸牌屋》的收视率极高，社交媒体的好评率63%，名人推荐无数；这与人们对现实政治越来越漠不关心，选举投票率不断降低，奥巴马政府民意测验得分不断下降对比鲜明。也正因如此，平行时空里的想象的政治与现实政治发生了奇妙的交汇：2012年12月，距离第二季开播还有两个月，在白宫举行的一次高科技公司座谈会上，一位观众主动去找Netflix的老板瑞德·海斯廷斯，半开玩笑地提出希望能提前看到第二季。这位观众就是奥巴马。他半开玩笑地感慨，要是现在的华盛顿真的像《纸牌屋》里那样有效率就好了，“凯文·史派西办成了很多事”。无论作为众议院的多数党党鞭，还是作为副总统，安德伍德都显示出在施政和立法进程中的执行力，而这正是争斗白热化、矛盾不可调和的两大党所缺乏的。由于茶党的崛起和共和党内温和派的式微，共和党把阻止奥巴马再次当选作为奥巴马第一任期的首要任务，导致了白宫与国会没能在任何重大国家事务上达成共识，从医改法案、就业法案、移民改革、环境保护到枪支控制，奥巴马在瘫痪的国会前动弹不得，更是在2011年的“债务上限”与2012年的“财政悬崖”中僵持不前，最终因预算谈判破裂而关闭了联邦政府。正如凯文·史派西所言：“在国会效率低下的时候，美国公众看到的是一个派系林立却又非常有效的国会，这事非常有意思。”

经历了金融危机的美国，心态上有种霸权衰落的失落感，与20世纪七八十年代的英国有几分相似。美国需要一个有远见卓识的变革型总统，完成金融、福利、财政等领域的重大改革。但华盛顿的人一致告诉我，奥巴马不是这样的总统。

好莱坞娱乐产业在一定程度上填补了大众与精英政治的鸿沟，它甚至引发了现实世界严肃的政治讨论，与现实政治发生了交集与互动。但电影、电视还是把迎合大众口味摆在了严肃的准确性和真实性之前。《纸牌屋》里的安德伍德最终还是更像莎士比亚的理查德三世，而不是美国总统，其中的丑闻暗杀和政治虚无主义，也让华盛顿的现实政治家很不舒服。众议院多数党党鞭凯文·麦卡锡就取笑《纸牌屋》的情节荒诞无稽，他说：“如果我能谋杀同僚，那就不用每天为推动议案发愁了。”但它的确比白宫更有效地征服了大众的情感：在华盛顿无休止的僵局外，人们渴望一位能把事情搞定的实干总统。

（文 / 记者      蒲实） 纸牌世界政治英国政治美国政治纸牌屋英版奥巴马政治华盛顿电视剧白宫政治家美国总统