逝者如斯：云门舞集40周年之《九歌》

（文 / 石鸣）

( 1993年云门舞集在台湾首演《九歌》时的剧照 )

《九歌》本来2007年已经封箱不演了。

全剧全长两个小时，将屈原《九歌》中的主要篇章和主要神祇挑出来，基本按照原诗顺序演绎了一遍。

与林怀民此前曾改编过的《白蛇传》、《红楼梦》、《后羿射日》等古典文学作品相比，《九歌》尽管为人们熟知，但其具体内容和含义，大多数人都语焉不详，即便是最可能熟悉的“湘夫人”、“山鬼”等角色，其形象也不甚清晰，以及，整首《九歌》，作为抒情诗，并不具备传统意义上的一个完整的故事叙述。

按照公认的说法，《九歌》与祈神有关。林怀民为这支舞设定的关键词是：“然而，神祇从未降临。”

“我把舞台当成一个神龛，一个祭坛，上面充满了各种仪式。”林怀民说。舞者大量使用了面具，而“面具在任何一个民族的文化中，都有特别严肃的含义”。前台的乐池中满满一池清水，植了亭亭一排夏荷。林怀民曾经对这池荷花很在意，要求一定是真的荷花，这是《九歌》的意象在他心中最初的萌芽。他说，当年，他在巴厘岛雾布街上，为一家名为“荷花餐厅”的荷塘庭院深深吸引，觉得“那是一个令人心动，又充满生机和颓废之美的地方”。他从此认定《九歌》之舞要从一池荷花开始。

“其实《九歌》里面有很多花，但就是没有荷花。”林怀民说，“然而，荷花对于《九歌》而言，是极好的舞台形象与象征。”

当年与林怀民合作的舞美设计大师李名觉，游学西方，享誉欧美，曾对林怀民对“真的荷花”的执念感到不解，甚至质疑舞台上的荷花有没有必要存在。按照李名觉的观点，林怀民的舞蹈本身已经具有足够丰饶的意象，过多的舞美形象反而会产生干扰，他甚至建议干脆取消荷花，用“空的舞台”。然而，他最终还是在美学上妥协了，将荷花视为舞台上林怀民“个人某种哲学”的存在。他的学生、台湾另一位著名舞美设计师林克华后来解读道：“为什么林怀民坚持舞台上要有真的东西？或许在美国生活的人不太能体会这些，我觉得林怀民的意思是，台湾需要一些真实的东西，太多的虚幻、假象充斥在社会，‘真实’是对台湾一种特定的指控和说明。”

( 1993年云门舞集在台湾首演《九歌》时的舞台设计 )

《九歌》首演之际，正是云门舞集建团20周年（1993），从林怀民的创作轨迹来看，也是云门风格发展上的一个分水岭。此前，西方舞评家们曾经注意到云门编舞一个有趣的特征：极少有托举的动作。在西方，从古典芭蕾到现代舞，舞者常常被高高托起，云门的形态却是“舞者蹲沉、向下扎根”。

这一方面其实是受排练场地所限。1988年林怀民暂停云门舞集之前，排练场一直蜗居在市区公寓楼之中，楼下是商铺，楼上便是排练厅，舞者跳得忘了形，往高处跃，便会不小心碰了头，于是升举动作便不得已从林怀民的脑中消遁。直到1991年云门舞集复出，排练场第一次搬迁到台北市区之外的八里，林怀民才获得了高达六七米的排练空间。

( 1993年台湾首演《九歌》剧照 )

《九歌》作为在这个排练厅里编的第一支大型舞蹈，不仅出现了大量的托举动作，并且整段《云中君》的编舞，是一个舞者站在另两个舞者肩上起舞，从头到尾不落地，这也符合林怀民对这个人物形象的设计：翩翩然在空中自由翻腾的少年。配乐则是以格调优雅著称的日本雅乐。

舞评家们对这段舞激赏不已，认为是《九歌》全剧中最能体现林怀民舞蹈语言之创新的段落。在他们眼里，身着现代装束、托举起神祇造型的“云中君”的两名舞者“如同神的脚之延伸”。“这种简单的人体组合马上呈现出一种矛盾关系——神踩压着信徒但同时又被他们支撑。神与其支持者不能相离，但为了使舞蹈顺利进行，这三名舞者必须忍受肉体的考验，以表现出‘主－仆’、‘殖民者－被殖民者’之间的复杂关系。”

林怀民的好友、美学家蒋勋曾在电视媒体上多次为台湾大众普及讲解《九歌》这部舞作，并为之撰写了专著，他称《云中君》为“《九歌》最美的一段，恰恰好地触碰了云门《九歌》的美学核心”。

原诗主要神祇一一登场后，倒数第二段《国殇》成为整出舞剧中最通俗、意义最容易被解读的段落。这也是林怀民脱离《九歌》原诗最远的一段个人创作。当一个个人名被旁白音念出来时，下面有观众感到了激动。“《国殇》里面的英雄都不算是英雄，因为台湾就是这么一个地方，外面的势力进来，你抗拒，然后被干掉，自己总是很委屈，寻不到所谓的正统。很多烈士要么被后代忘记，要么始终得不到承认。”林怀民说。

在这样一段反复而激烈的舞蹈之后，最后一段《礼魂》变得出奇安静。舞者只是在舞台上上上下下，在台湾原住民邹族人吟唱的《送神曲》中，将众多烛台摆成一条灯河，直到剧终底幕升起，灯河闪闪烁烁一直延伸到地平线上。许多观众都对《礼魂》的视觉效果啧啧赞叹。

然而，当年这些动人的视觉设计后来却成为林怀民的负累，并促成了他2007年决定将此舞封箱。“太笨重，太琐碎，所有那些景片，都是铝片，固定起来要多少螺丝，舞者也太多，舞台上挤得太满。我们今天简直难以想象，也不需要。”他说。

“在《九歌》之前，云门的舞从来没有那么复杂的布景，那个时候台湾本身也没有技术和条件。我们等于是在从零开始慢慢摸索，做了20年，到一个顶点。不停地寻找，所以才会做得这么复杂，等于是做了一个台湾当年最复杂的舞台作品。这个做完之后，才越来越简，直到最简，连颜色都是。所以要经过这一步，才有下一步事情。”

《九歌》也是林怀民最大规模的一次寻找身份认同的尝试。他搜索、汇集了东亚、东南亚中各式文化因子，直接而毫不犹豫地装进《九歌》这个百宝箱，甚至到了“啰嗦”的程度。这支舞中，每首配乐、每个面具造型、每个动作都是有来历的，例如“云中君”，来自林怀民在内蒙古一带的贺兰山脉看到过的壁画形象，“完全抄袭，如假包换”。

与此相伴，另一个很有意思的现象是：常年下来，云门舞集的作品仿佛成了台湾人认知本土文化的一种方式。“比如《薪传》，如果我们不演的话，就没有人记得陈达的歌了，他曾经是台湾一位很重要的民间歌手。重演《九歌》，我立刻收到了观众来信，告诉我好久没有听到这支舞里提到的名字、用到的声音了，那许多都是原住民文化的东西，知道与否都凭各自，没有什么特别的传承。”林怀民说。

《九歌》之后，才慢慢走出今天云门的身体方式。而这种身体，已经与一开始的那种身体不太一样了。《九歌》演完之后，云门的舞者们第一次开始把气功练习作为系统训练的一部分。再往后的编舞创作，林怀民形容是“一点一点从《九歌》里抽出来”，“因为材料来源杂，所以丰富够用”。《九歌》成为云门舞集后20年发展的另一个源头，从此地出发，路径越走离《九歌》本身越远，《九歌》的意义也越来越成为历史意义，2007年封箱，也成为云门舞集发展的一种必然。

然而，2008年云门排练场的意外失火，烧光了几乎云门所有的家当，同时促成了重新将《九歌》在内的三个历史作品搬上舞台的举措，原因很简单，这三个舞作的道具是大火之后唯一的幸存品。如今，云门舞集的人广为传诵的一个段子，便是“湘夫人”的面具被从烧得乌黑的道具箱子里取出的瞬间，拂去表面的烟尘，面具竟然完好如新。

2013年适逢云门舞集建团40周年，《九歌》开始在中国大陆长途巡演，之后是2014年伦敦的演出。“这一轮演完，便是彻底封箱。”林怀民说，带着一种如释重负。如今演《九歌》的班底基本全部换成了年轻一代的舞者，排练断断续续花了一年半，原因之一是舞者很难进入舞作的情境。“他们的身体太好，所以身体没有困难，而这个舞很多时候是要表现身体的困难。所以要耗他，不是自然而然能完成的。还要戴着面具，还要表现苦闷的状态，对他们来说确实很难适应。另一方面，这一代人比较接受视觉的、简单的东西，他们的文字和上一代比非常不同，思考方式也不同。也是因为他们很健康，没有阴影。”林怀民说。

在他看来，今天的《九歌》比起20年前，变得更有规范、更“讲究”了。与此同时，生命力少了一点，不像以前，有爆炸性的原始震撼。“但以前，你没有别的，只有生命力。你看以前的东西，千疮百孔，总觉得这个还可以怎么改，那个还可以怎么更好，可有些时候，你并不能真正改好，因为你回不去当初的氛围。当初做这个作品，基本就是喷出来的状态，今天我们不可能再那么赤裸和原始，但也不会那么暴躁。如今，新的一代人不一样，训练方法和体系也不一样了。年轻一代应该有新的语言和方法去表达。我跟年轻人讲，所有这些舞都消失最好，没有什么遗憾的，你的生命本来就是河水流过。文化总会有更适合的方式去保存和发言，不用害怕。”林怀民说。 40云门舞集台湾林怀民九歌舞蹈逝者如斯周年