“ 远方”的消失

一九七九年，程丛林的油画 《一九六八年×月×日雪》一经问世，便引发了广泛的关注。画面描绘的是一九六八年的某个冬日，一场武斗刚刚结束，但双方还在对峙中。四周挤满了围观的人，地上的积雪被鲜血所浸染。画面的中心是一位面容清秀的年轻女子，她身着一件白色衬衣，右肩处被撕开了一个口子。略显憔悴的她正扭头望向右侧前方，眼神中交织着惊惧、愤懑与茫然……

对于多次亲历武斗的程丛林而言，这样的场景他再熟悉不过。据说，画面右侧其中一个围观的小孩就是他自己。作品标题之所以用“×”刻意隐去具体时间，表示它不是某一场，而是很多场。程丛林用细腻的笔触深度“还原”了这一惨烈的场景，但选择的是与“文革”的“红光亮”截然相反的阴冷晦暗的基调。在画家心中，这既是一段不堪的集体记忆，更是他发自肺腑对历史暴行的无声控诉，和对人性的深邃叩问。

作为“伤痕美术”的代表作之一，《一九六八年×月×日雪》虽非个例，但足以刻画一代人、一个时代真实的创伤记忆。“伤痕美术”的主体多为知青，他们经历了“文革”，也经历了“上山下乡”，所以当改革开放到来时，他们深刻意识到“文革美术”在真诚性和反映现实真实性两方面，都与自己的艺术理想相去甚远。于是，对真实的追求成了他们共同的目标，现实主义亦随之成了他们共同的选择。这固然是出于对“文革美术”模式的逆反，但实际上，他们并没有否定模式本身，“大多‘伤痕’作品依然沿用了重大社会主题和戏剧化情节的艺术模式” （栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社二000年版，271页）。换句话说，“伤痕美术”与“文革美术”之间并非截然对立，现实主义是它们共享的叙事模式。

俄国现实主义画家苏里科夫的作品《近卫军临刑前的早晨》（一八八一）和《女贵族莫洛佐娃》（一八八四至一八八七）是程丛林最初的灵感来源和参照的范本。但一比较，就会发现《一九六八年× 月× 日雪》还是明显不同，尤其体现在白衣女子的塑造上。在整个场景中，她显得格外突出，甚至有一些“出戏”。恍惚间，她更像一个“闯入者”，甚至脱离了原本叙事的轨道。无论是其小资产阶级的形象，还是所处的中心位置，都仿佛在喻示一个新的个人时代的来临。

苏里科夫《女贵族莫洛佐娃》的主角虽说也是女性，却并无这样的意象，倒是让我想起法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的经典之作《自由引导人民》（一八三0）。两张画都是革命群像，主角都是一个裸露着肩膀的年轻女子。且不论程丛林是否真的仿效了《自由引导人民》，但可以肯定的是《一九六八年× 月× 日雪》的确带有浓烈的浪漫主义色彩，就像德氏笔下的女子（或“女神”）正引导革命战士走向自由的远方，此处白衣女子的目光不只投向“敌方”，同时也重构了“远方”。而“远方”，则意味着一个“新世界图景的展开”。

“远方”并非程丛林绘画独有的意象，也体现在王川的《再见吧！小路》（一九八0），何多苓的《春风已经苏醒》（一九八二）、《青春》（一九八四）、《雪雁》（一九八四）等其他“伤痕”画家的作品中。“远方”亦非“伤痕美术”所专属，新中国成立后的革命绘画，尤其是边疆主题的作品（如董希文关于西藏题材的系列作品），大多都带着“远方”的意象和浪漫主义色彩。从这个意义上说，“伤痕美术”其实是延续或重构了革命绘画的浪漫主义。区别在于，革命绘画中“远方”的基底是革命现实主义，“伤痕美术”中“远方”的基底则是批判现实主义。

当然，并不是所有艺术家都安于现实主义，现实主义也不是浪漫主义唯一的归宿，至少还有一种可能——现代主义。巧合的是，同年（一九七九）九月，黄锐、马德升、钟阿城等二十三位年轻艺术家在中国美术馆东侧公园的铁栅栏外策划组织了“星星美展”。展览展出了一百六十余件油画、国画、版画、木雕等不同媒介的作品，大多为风景写生，但亦不乏个例，比如黄锐的“圆明园”系列（一九七九）。

“圆明园”系列包括《遗嘱》《葬礼》《新生》《自由》等多幅绘画，每张画的尺幅都不大，长宽皆不足一米。画面的主体是几根半抽象的石柱，看似制造了一片废墟的意象，但又像是一组被放大的人的身体，矗立在远处，或沉思，或哀悼，或相互依偎，又或在憧憬着什么……关于《遗嘱》和《新生》，黄锐曾这样写道：“一个体现过去，一个体现未来。过去荒凉，阴魂不散……新生，抱着一种希望，在昏暗中爬起来……”黄锐的面风既不写实，也不抽象，更接近象征主义的手法。这虽然有别于程丛林的现实主义，但其内在观念结构与《一九六八年× 月× 日雪》并无二致：“废墟”意象是对历史的“控诉”，“远方”视角寄托着对未来的期许和想象。这里的“远方”与其说是来自象征主义，不如说是来自其浪漫主义底色。

艺术史家罗伯特·罗森布卢姆（Robert Rosenblum）指出，十九世纪中期，浪漫主义被现实主义潮流所取代，但没多久，北方画家凡高和蒙克复兴了浪漫主义，并开创了象征主义。如在凡高早期的作品《旷野上的古塔》（一八八四）、《雪中努恩内的乡间墓地》（一八八五）中，便不难发现弗里德里希笔下的“远方”视角、“废墟”意象和真理的意味（《现代绘画与北方浪漫主义传统》，罗森布卢姆著，刘云卿译，广西师范大学出版社二00三年版）。黄锐是否受弗里德里希的影响不得而知，但凡高和蒙克对他的启发不言而喻。不妨说，黄锐是经由象征主义复活了浪漫主义。

按以赛亚·伯林的说法，“受伤的民族情感和可怕的民族屈辱的产物”是德国浪漫主义运动的根源。正是民族共同体精神，孕育并支撑着浪漫主义运动。但同时，浪漫主义也意味着自由、放逐和审美，甚至还可能导向极端的个人主义。可见，在共同体与个人之间，浪漫主义实则充满了张力。而这一点，无疑为我们重新审视黄锐的“圆明园”系列绘画提供了一个重要的理论视角。在黄锐的笔下，这些石柱既是民族、国家和共同体的象征，也是一个个普通生命的化身。他曾这样写道：“以往的命运几乎把我们压进了相同的模子里，以往埋藏着的东西强烈地要求着极具个性的表现。祖国的过去、现在和未来同时肩负在我们身上，要求我们以新的姿势拥抱世界。”显然，“圆明园”系列所描绘的正是共同体松动、个体觉醒的时刻。只是这里的个体依然是象征性的存在，并没有真正回到一个个具体的人。

行文至此，需要说明的是，上述“远方”的视角最初并非来自程丛林的《一九六八年× 月× 日雪》，与黄锐的《圆明园》也没有直接的关系，而是源于蔡翔的新著《一九八0年代：小说六记》（下引此书只标注页码）。虽然这是一部关于中国当代文学史的论著，但我更感兴趣的还是它与同时期现代艺术之间的关系。在我看来，它从另一个角度正好阐明了八五新潮美术运动兴起的过程，我们甚至可以将它视作一部八五新潮美术运动的另类前史。因此，和诸多文学读者不同，我在阅读时，看到的精彩论断和获得的灵感往往都是由现代艺术的经验所激发的。反之，这些论断也屡屡启发我重新思考八十年代的中国现代艺术，其中印象最深的便是“远方”的视角。有别于以往的新启蒙和后革命叙事，它打开了一个全然不同的观看维度和阐释路径。

蔡翔认为：“‘远方’概念的再度出现，重新结构了一种新的世界图景。这方面的写作构成了一九六0年代的基本特征之一，比如边疆文艺的出现。”确切地说，正是“通过浪漫主义的写作，直接打开了一九六六年的大门。一九七0年代，这种革命的浪漫主义退潮，对这一代人来说，就是‘远方’这个概念开始消失。到了一九八0年代，这一代知识青年从浪漫主义中走出来，试图回到现实主义”（49页）。用这段话来解释程丛林的《一九六八年×月×日雪》及其他“伤痕美术”作品，似乎再合适不过。但“就像韩少功一样，仅只现实主义是无法安放这一代青年（包括程丛林在内——作者注，后同）的。因为他们身上仍然残留着浪漫主义的气质，就是始终有一个‘远方’的概念，有一种不安分，有一种叛逆的性格。所以这一代人实际上挣扎在现实主义和浪漫主义之间”。也正因如此，“我们会看到，这一代知识青年为什么没有走向改革文学（或改革美术），就是解决问题的那种现实主义；但是也无法重新走向浪漫主义，最后剩下的唯一可能性恰恰是现代主义”（ 49页）。

不同于程丛林，黄锐从一开始就放弃了现实主义。如果说在“圆明园”系列中，他还挣扎在象征主义与浪漫主义之间的话，那么进入八十年代以后，他彻底走向了更加现代主义的抽象绘画（如“空间八五”系列）。并非巧合的是，也是在一九七九年，北岛、芒克创办了《今天》杂志，黄锐参与了创刊并设计了杂志封面。就在他创作“圆明园”系列的同时，北岛发表了小说《波动》（一九七九）和《晚霞消失的时候》（一九八一）。两部小说皆挣扎在现代主义和浪漫主义、共同体与个人之间，北岛也同样走向了更彻底的现代主义和个人主义。按蔡翔的话说，此时的“他们不是政治现实主义者，更接近施密特所谓的政治浪漫派。然而，就是这种天真，居然开创出一个时代”，开创出一种“小资产阶级的美学理想”（ 43页）。

如果说“德国的浪漫主义打开了通向现代主义的大门”，那么在中国，“可能是一九六0年代的浪漫主义通过中间十年各个曲折的环节走向了现代主义。但有一点是相似的——远方的消失，浪漫主义自然会走向现代主义”（ 50页）。后来虽说经历了“反对精神污染运动”和“反资产阶级自由化思潮的斗争”，但很快现代主义就以更前卫的姿态和方式（即八五新潮美术运动）席卷了全国各地。“厦门达达”摧毁了中外艺术史，焚烧了自己的绘画作品；吴山专的“红色国际幽默”以赤字的方式消解了不可见的日常权力；“池社”则通过浸入，试图净化一切经验；而“北方艺术群体”不仅开创了极地美学，还意欲建构一种新形而上学……这些激进的实践从艺术语言上虽然“没有超出超现实主义和劳申伯格”，但已然深化了“伤痕美术”“星星美展”等对于“红光亮”“假大空”的反动，支撑他们的则依旧是革命热情和理想主义。栗宪庭认为，八五新潮美术运动本质上是一场思想解放运动，而非现代艺术运动。也是在这个意义上，可以说它重蹈了“五四”时期的美术革命，因为，“美术革命也不是一场艺术层面的革命，而是以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命”（ 47、111页）。

这样一种论调遂引发了关于艺术语言的论争，批评者（如水天中）认为新潮艺术因为过分注重作品中的哲学、文化观念而忽视了作品语言本身的问题。但事实上，激进的现代艺术运动从来都不可能自外于思想革命和社会革命，无论是未来主义、达达主义，还是超现实主义、至上主义，百年前的欧洲现代艺术运动原本就是一场思想革命和社会革命。中国的“美术革命”和八五新潮美术运动也不例外。

不过，蔡翔提示我们不能一味强调二者的相似，而忽视了它们的差别。毕竟，“‘五四’反叛的，是封建主义，是家族制、宗法制；八十年代，则是从当时的极左政治中走出来，要突破集体的美学原则”。由于社会主义思想的介入，“五四”后来衍生出社会改造和自我改造；八十年代反思社会主义，最后却走向了“告别革命”（50—51页）。正是这一区分启发我们需要回头重新审视八五新潮美术运动及其局限所在。我们发现，这一基于反思的总体性革命实践和诗意的理想主义——也可能是出于前卫艺术家的傲慢，恰恰悬置或回避了八十年代的现实：改革和市场。这是八五新潮美术运动与同时期文学最大的不同。

古华的《芙蓉镇》（一九八一）也许算不上典型的“改革文学”，但已经流露出“商业开始进入文学视野”的迹象。蔡翔认为，小说的主角胡玉音所扮演的“既是一个道德人，也是一个经济人，同时也开始成为理性人”，“这就是一九八0年代的改革叙事逻辑”。不过，“胡玉音可以有‘计算’，但没有‘算计’，‘算计’要到尔后的《鲁班的子孙》（王润滋著，一九八三）中才出现”。在蔡翔看来“这是一个非常重要的提示，因为只有这样的描写，才可能使阅读者消除对资本的反感和警惕，才可能使当时的改革顺利进行” （144页）。正是通过这些细节，“传递出了一九八0年代的某些信号”，即“伯林所谓的‘免于……恐惧’的‘消极自由’，这样的观念更多来自小生产者的政治理想，它既是‘小日子’的生活诉求，也是对‘大日子’即公共生活的挑战”（ 153页）。于是到了《鲁班的子孙》，市场的入侵和商品拜物教的兴起则彻底动摇了乡村共同体和公共生活的秩序。

文学界有“改革文学”，美术界却从来没有过“改革美术”或“改革艺术”一说。当时的美术界，看不到任何市场的痕迹和先兆，至迟到九十年代，艺术家和评论家们才对此有所意识，才有关于“中国经验”的讨论和对于底层的关注，而类似“寻根文学”的回归传统意识（“念珠与笔触”和“中国极多主义”）到二十一世纪初才出现。这一方面取决于经济体制改革和艺术市场的兴起，另一方面也源于艺术家对市场经济带来的社会变革的警觉。蔡翔说：“通过王朔，文学走向九十年代，市场被有力地嵌入文学的潜意识之中。”据此也可以说，通过“政治波普”“玩世现实主义”“近距离”，艺术走向九十年代，市场被有力地被嵌入艺术的潜意识之中。这应该是除了激进的现代主义之外，另一个致使“远方”消失的原因。当然，若没有前者，也不会有后者，即若没有现代主义中的个体觉醒，就不会有真正的市场和对市场的反思。即使这些个体多是抽象的，也已构成了一种解放的力量。

说到底，“真正的变化仍然来自改革叙事，而‘市场’是一个最为重要的线索。后来所有的冲突都是围绕这个‘市场’展开”。因此，“一九八0年代仍然是我们的‘来处’，在这个‘来处’中，‘小我’战胜‘大我’，个人的崛起形成了所谓历史的‘大变局’”。一直以来，我们都认为八九现代艺术大展为八十年代中国现代艺术运动画上了一个句号，但如果从这个角度看，八五新潮美术运动与一九九0年代的“政治波普”“玩世现实主义”“近距离”等新艺术思潮并非断裂的，而是连续的。何况，其中一些艺术手法早已出现在八五新潮美术运动中，如方力钧画面中那些被放大、平涂的戏谑式笑脸便可以追溯到耿建翌的早期绘画《第二状态》（一九八七）。

两个人的作品看似都是为了表现人的生存状态，本质上还是两种不同的笑脸。耿建翌画中的笑脸是为了消除绘画与观众的“距离感”，方力钧笔下的笑脸则是荒唐、平庸的生活片段。前者追求意义，后者消解意义。但不管有没有意义，在耿建翌这里，“远方”已经消失了，到了方力钧这里，理想主义也不见了。除了“张承志这样的不断寻找远方和人群”、大同大张（张盛泉）这样的为了艺术理想甚至不惜放弃生命的例外，曾经那些怀揣理想的“伤痕”画家们，包括更激进的前卫艺术家们，后来大多都摇身一变，成了被市场裹挟的媒介语言实验者。从描绘小资产阶级到自己化身为小资产阶级，这本就是一种现实。因此，植根于现实的现实主义也从未真正消逝，它只是在不同时期、不同的历史条件下呈现为不同的变体而已。

（《一九八0年代：小说六记》，蔡翔著，生活·读书·新知三联书店二0二四年版）