天子的清单：如何看懂故宫的宫廷收藏?

故宫钟表馆内的展品铜镀金象拉战车乐钟

本文摄影/肖予为

皇家收藏的传统

冬季的故宫游客稀少，正是仔细去看那些专题展馆的好时候。西南角南大库区域在2018年底开设了“清代宫廷家具展览”。由于位置较偏僻，是个容易被忽略的宝藏。家具结合了不同场景来构成不同的空间，其中最有意思的莫过于按照宫廷绘画《是一是二图》重现的乾隆书斋的情景。

这幅图是模仿宋人的《二我图》创作的。乾隆坐在罗汉榻上，背后屏风悬挂着一幅与前面乾隆形成对称的肖像画，从而有了画中画的效果。“是一是二”因此得名。乾隆的身边被古物环绕。画中的那件“朱漆描金花卉纹葵式桌”就摆在展厅里，它的玄机在于下面支撑的桌腿分为上下两截，中间由圆形榫卯结构相连。以榫为轴，桌面便可以转动，方便主人从各个角度观赏上面心爱的古物。

这张葵式圆桌，连同旁边桌几上摆放的古物有好几件都真实存在于故宫的馆藏中，尽管未在展厅里出现。比如一件叫作“新莽嘉量”的青铜器，是汉代王莽建国元年颁布的国家标准量器，集五个等级的量器于一身；还有一件明代宣德青花梵文出戟罐，是藏传佛教做道场时的法器，传世品仅此一件；以及一件战国时代的青玉古谷璧，两面都有凸雕细密的谷纹。

对比宋人《二我图》中文人书房里仅有一些书籍和生活物品的陈设，这幅《是一是二图》表现了皇家收藏所能达到的丰富程度，图画中描摹的青铜器、玉器、陶瓷和书画俨然已经是皇家收藏中的大类。那么，它们在漫长的历史中，是如何进入宫廷收藏序列的呢？

青铜器曾是重要的礼器，彰显着身份、等级与权力。世界上许多地区都经历过青铜时代，唯有中国的青铜器带有铭文，又是成组合的礼器，是与其他文明截然不同的地方。相传夏朝的统治者大禹用九州部落上贡的铜来铸造九鼎，经过夏、商、周三代王室递藏，后来秦昭王在转移过程中将其掉落在黄河里。九鼎是否真的存在并不可考，不过《左传》中记载有楚庄王“问鼎中原”的故事，他通过询问九鼎的大小和轻重来表达觊觎政权的野心。

青铜礼器供奉在庙堂祭祀，也作为“生器”供君王贵族们平时使用，还是他们去世后随葬的“明器”。战国之后进入铁器时代，大型青铜器的生产由于所需资源的枯竭，逐渐淡出了人们的视野。出土和传世青铜器却因为和“周礼”倡导的秩序以及象征政权的内涵相关，继续被皇家看重。故宫器物部副主任、青铜器专家丁孟告诉本刊，从汉代起就有青铜器出土的记录，皇室认为这是祥瑞的表现。“汉武帝在山西汾阳发现了一个三个脚的宝鼎，立刻改年号为‘元鼎’，那一年称为‘元鼎元年’；唐代玄宗时改山西汾阴县为宝鼎县，也是因为在当地获得了宝鼎。”

《是一是二图》展现了乾隆皇帝丰富的收藏

和青铜器一样，出身稀有而美丽的矿石——玉器，也是礼器的一种。无论是商纣王“蒙衣其珠玉”在鹿台自焚的传说，还是商高宗王后妇好墓出土的那755件玉器，都说明了皇室对玉器的大规模占有。然而玉器还有更多的深意。玉石不独产于中国，却唯有中国形成了玉文化。孔子用玉器来比拟君子的德行，说玉有十一德。为什么选择玉来打这样的比方？

故宫器物部研究员、玉文化研究所所长徐琳对本刊说，这实在是因为玉石有特殊的物理特性。“玉石中含有结构水，越是随身佩戴，越是能赋予它一种油脂感，所以孔子说，‘温润而泽，仁也’；玉石的密度处在黄金分割点，不是很硬也不是很软，因此会有‘廉而不刿，义也’；玉石又是表里如一的，和翡翠能够赌石不一样，它的外表和里面不会有太大差异，孔子接着说，‘孚尹旁达，信也’。”后世尊奉儒家思想进行统治的帝王，自然也会通过玉器收藏来表示践行“君子比德于玉”。汉代之后，厚葬之风慢慢减弱，大量精美的玉器逐渐以传世的方式流传下来。

与青铜器、玉器都不相同，陶器首先是被当成一种实用器物来登场的。陶器由泥料烧制而成，工艺上并不难。中国先民在东汉晚期率先实现了由陶器向瓷器的飞跃，一种解释正是受到了尚玉观念的驱使，孜孜以求陶器类似玉器的效果。瓷器具有细腻光洁的外表，很快人们就不单将瓷器当作生活器皿，还看成艺术品来收藏和欣赏。西晋皇族司马金龙的墓葬里出土了异常精致的青瓷唾盂，属于南方产的精品，而他当时已经投奔北魏，说明这是他从南方专门索取而来的。

宋代伴随商品经济的发展，瓷器的手工生产进入了黄金年代，后世被列为“五大名窑”的瓷器在当时就已经非常珍贵。汝窑是供奉御用的官窑，能位列“五大名窑”之首，不单缘于它“雨过天青”的釉色最能达到如玉般的质感，还由于它产量的稀少——宋金战争中大部分汝窑瓷器都已遗失。当宋高宗赵构逃到南方定都临安之后，权臣张浚一次性地向高宗进献了20多件汝窑瓷器，这让高宗高兴极了。南宋文献里于是用“近尤难得”形容汝窑。

故宫家具馆内按照《是一是二图》来复原的家具摆放场景

书法来源于日常写字，是文字普及后，对美感的必然追求。在东汉时期，书写已经超越了信息表达和传递，成为具有艺术价值的门类。汉灵帝时期便设置“鸿都门学”，召集擅长写字、辞赋和尺牍书信的文人一起学习交流。晋人王羲之在书法界的地位至高无上，也是得益于帝王的推崇。南朝梁武帝是第一位对王羲之书法大加赞赏的皇帝，之后的唐太宗李世民更是把王羲之推到了举世无双的地位，《兰亭序》原作的失传就被推测是唐太宗用来陪葬进了昭陵。

有意思的是，绘画早先是比书法略逊一等的。一个佐证来自于北齐颜之推写的《颜氏家训》，其中表达了这样的观点：如果出身并不显贵，拥有绘画的才能反而会被差使着去画画，和工匠们杂处在一起，是一种羞辱。这种情况到了能写擅画的宋徽宗时才得到了显著改善。他为了提高画家的待遇，允许画院的人员像其他朝廷文员一样佩戴显示等级的“鱼袋”，还将他们收到的工钱从“食钱”的称谓改成了“俸直”，以表示他们受到和士大夫官员同等的尊重。

在明清之前，宋代徽宗皇帝的收藏是一座高峰，他对青铜器和书画的喜爱尤其突出。北宋是经历五代长期动乱后建立的统一国家，因此从建国之初就重视礼制的建设。为了稽考先秦礼制，宋徽宗设置议礼局“诏求天下古器，更制尊、爵、鼎、彝之属”，也就是既在全国征集青铜器，还仿造青铜器。大臣王黼奉命编写了《宣和博古图》，收录宋徽宗所藏的20类839件青铜器。

“宋徽宗推动了金石学的发展。北宋出现了一批金石学家，王黼就是其中一位。《宣和博古图》对所录青铜器进行了严格的考订，至今许多青铜器的名字都来自于这本图录的命名。”丁孟这样说。他另外主持编纂的《宣和书谱》则录有197名书法家小传和1344件作品，《宣和画谱》记录了231名画家小传和6396件作品。宋徽宗自己同样是创作高手，书法上他独创了挺拔秀丽的“瘦金体”，绘画上他一系列逼真的花鸟图，展示了他对自然细致入微的观察和细腻高明的运笔技巧。

宋徽宗在艺术创作和收藏鉴赏方面极具天赋，却在治国理政方面一塌糊涂。他在位期间，重用了一批奸佞之臣，又穷奢极欲，建造宫殿园囿。各地民变，国库空虚，金军趁虚而入。靖康元年，金军攻破汴京，徽、钦二宗沦为俘虏。第二年，他被押往北方的金国，从此无缘与自己的收藏再相见，最终死于软禁之中。玩物必然会丧志吗？在伟大的帝王和杰出收藏家之间形成的对立关系，成为接下来几百年笼罩在帝王收藏上的“魔咒”。

乾隆时期的一尊铜制佛像在雅典卫城博物馆展出

明清帝王的延续

《中国皇家收藏传奇》的作者、美国汉学家珍妮特·埃利奥特（Jeannette S.Elliott）这样概括历代皇家收藏所肩负的多重功能：“最早的皇家珍藏大半以其半宗教的力量被推崇；后来皇家收藏成为传递道德观念与社会规范的工具；直到最后，中国皇帝采用收藏传递自己的艺术趣味和选择。然而，即便教化已经让位于审美，中国的皇家收藏仍然是确立政治合法性的一种重要方式。”正是因为皇家收藏和统治合法性密切相关，当王朝更替时，新的统治者就会想方设法从前朝继承收藏，成为自己收藏的一部分。

宋徽宗那些蔚为壮观的收藏哪里去了？根据《宋史纪事本末》所说，金人拿走的是绝大部分，另一些流出宫外，宋高宗南逃时带走的微乎其微。而宋高宗偏安江南一隅后，就呼唤民间的收藏家能够捐出所藏的艺术品、文献和礼器。北方边境上活跃着一个专卖前朝皇家珍藏的市场，宋高宗还招募了一些鉴定者尽可能地买回父亲的收藏。很快，宋高宗就建立起新的收藏宝库。

《元史》记载，后来当蒙古军队灭金时，并未按计划接收金朝内府的藏品，反而最大一笔收藏来自临安南宋皇室。元朝的一位大臣王恽在所著的《书画目录》中说到，当南宋皇室的收藏到达大都后，忽必烈允许朝廷的官员去参观欣赏。王恽记录自己看到的法书147件、名画81件，其中有王羲之、阎立本、顾恺之、吴道子、王维、李思训、黄荃、李公麟、苏轼、黄庭坚等历代书画名家的作品。忽必烈设立秘书监掌管“御览书籍、禁秘天文”，又设立典瑞院收藏鼎彝等古器。再往下的元成宗曾命秘书监将所藏646轴书画手卷进行裱褙，并请书法高手题写签贴；元仁宗还下旨请过书法家赵孟頫给无签贴的书画题签，都展现了对书画收藏的重视。

但并不是所有的皇帝都对书画收藏抱有热烈的兴趣。元朝蒙古人的统治没有持续多久，南方汉族军阀朱元璋便出兵北部，将他们逐出了中原，建立了新的大明王朝。出身布衣的缘故，朱元璋没有接受过系统的教育，文化修养都是在戎马倥偬的间隙里提高的。尽管如此，他对书画本身还是兴趣不高。在一幅李公麟《临韦偃牧放图》卷上，朱元璋留下了一段跋记，核心是“今天下定，岂不居安虑危，思得多马牧于郊野”，但丝毫没有评论这幅画作本身的艺术价值。

清宫造办处生产的中式风格钟表

朱元璋还将皇家收藏用来随意支配，以笼络人心。他的儿子朱棡被封为晋王时得到了大量的书画作品，另一位得到大批书画赏赐的是他的养子沐英将军。这种以实用主义眼光来看待收藏的情况到了明代中晚期更为严重。嘉靖、隆庆和万历年间，战争让财政吃紧，内府所藏书画被当作“折俸”分发给武官，这就使得一些珍贵书画到了民间古董商人的手里，甚至为了筹集军饷，一些青铜器被送到铸币厂熔化铸成了钱币。

如果说明清两代的帝王在收藏的门类上有什么共同的偏好，那么瓷器大概是最突出的一项。毕竟就算是对实用主义者来说，它也是一种必要的消耗品，同时又能在它们身上倾注个人的审美与情趣。

为了持续获得精美的瓷器，朱元璋在位的明洪武二年（1369），在江西景德镇设立了陶厂，此后这种从景德镇御窑供瓷的制度一直延续到清代。朱元璋热爱红釉瓷器，这和他崇拜红色有关。史学家吴晗分析，明朝起事于南方，这与之前的朝代发源于北方，从北往南攻占正好相反。拿阴阳五行推论，南方为火为阳，神是祝融，颜色赤；北方是水属阴，神是玄冥，颜色黑。朱元璋颁布过“以红色为贵”的旨意，釉里红瓷器成为这一意志的代表。

明成祖朱棣钟情于白瓷。他统治的永乐年间，烧制的白瓷有着“白如凝脂、素尤积雪”的釉色，又称“甜白”，能给人一种带甜的美感。朱棣的尚白情愫源自他的经历。朱棣是朱元璋的第四个儿子，被封为燕王后，多次击败元朝的残余势力，是一位有着文韬武略的亲王。然而按照皇位继承法，皇太子朱标英年早逝后，朱元璋把皇位传给了皇孙朱允炆。朱棣本来就对皇位虎视眈眈，再加上朱允炆生性柔弱，促使他发动了历时四年的“靖难之役”，以武力从侄子手中夺取了政权。

为了平息民意、缓和社会矛盾，朱棣即位后举办了两次加大规模的法会，为先帝和高皇后祈祷冥福。白色有“孝”和“哀”的含义，为此他从景德镇订购了大批白釉瓷器供法会使用。另一个关于朱棣“尚白”的解释是，他在当燕王的时候，一位辅佐他的僧人曾献上预言：“若蒙殿下不弃，当奉上白帽子戴。”“王”字加“白”字，就是“皇”，“白”也就成了皇位的象征。不过，即使举办了法会，朱棣心中仍旧缺乏安全感，否则他也不会决定在北方封地营造一片全新的宫殿，来摆脱旧势力的包围。1420年紫禁城营造完成，它成为明清两代24位帝王的皇宫。

故宫的景仁宫正在举办“御瓷新见——景德镇明代御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比展”，这是故宫第七次联合景德镇来办类似主题的展览，里面就有一对摆在一起的甜白釉僧帽壶。僧帽壶样式奇特，形制来源于藏传佛教使用的金属宗教器皿，因壶口形似僧伽之帽而得名。这批僧帽壶正是明成祖朱棣为祈福的法会而烧制的。

对比的两只壶，一只深藏于宫中，一只打碎深埋于地下后经修复又成整器，是迥然相异的命运。从中可以看出帝王对宫廷用瓷的苛刻——甜白瓷的胎体薄如纸张，好似脱去胎体只剩釉层。要达到这样的效果，首先原料的调配要得当，不然胎体就会破裂；制作时，窑温也要精确控制。生烧便无法做到光照见影，过烧胎体会马上变形。上乘之作往往只能有十分之一甚至百分之一的成功率，那些落选的瑕疵品便被就地打碎、集中掩埋。

故宫的所有186万余件文物中，瓷器类所占比例最大，高达36万件。其中清代瓷器数量远远多于明代，仅仅康熙、雍正和乾隆三朝，就有近20万件瓷器。从明朝到清朝的改朝换代中，明末李自成攻入北京后火烧过皇宫，对各类收藏有很大的破坏，这造成了瓷器所剩不多的情况。

故宫器物部研究员、瓷器专家冯小琦告诉本刊，另一个原因则是和明代相比，清代景德镇御窑厂的生产能力大幅提高了，每年生产的瓷器有满足平常用度的大运瓷器，为了祝寿、大婚等特殊事件烧造的传办瓷器，还有官员进献给朝廷的贡瓷。乾隆朝生产的瓷器数量当然最大，但考虑到乾隆在位60年，雍正一朝仅13年，雍正朝瓷器的数量才是最惊人的，并且雍正朝的瓷器还以质量著称。康熙时期瓷器仍然受制于烧造技术，乾隆的品味总是受到指摘，雍正的瓷器则因其秀美精巧的风格而评价最高。

雍正是第一位密切参与瓷器制作的帝王。清代从康熙朝开始，一件器物在成型之前要秉承皇帝的旨意，然后出纸样、木样，乃至用纸板做出立体模型，由皇帝选中后再送去景德镇照样烧造。雍正不仅会无微不至地做出指导——各种彩瓷的生产最盛，造办处《活计档》显示，雍正十年他四次对一组菊花纹样做批示，包括花头的多少、骨朵的有无、梗叶的疏密，还会明确表达对某种器形的厌恶——比如青花宝月瓶之前曾大量烧造，雍正十一年他明确传旨“嗣后宝月瓶不必烧造”，甚至器物已经烧造完成，假如纹饰釉色不够好，也要重新做。

雍正这种对器物细节近乎痴狂的作风被认为和他繁忙的政务与有限的活动空间相关。“自朝至夕，凝坐殿室，披览各处章奏，目不停视，手不停批”是他的每日常态。他也没有离开过京城，足迹仅限于紫禁城和圆明园这样的皇家园林。沉浸于陈设观赏中，器物的世界给了他足够的安慰和享受。

故宫器物部研究员、玉器专家徐琳

乾隆皇帝的创造

乾隆同样对瓷器制作热情高涨。他的时代，彩瓷技艺已经达到炉火纯青的地步。“乾隆的瓷器你看不见什么白地，都是彩上加彩，釉上加釉。”冯小琦说。她用“杂乱”来描述乾隆彩瓷带来的视觉感受：从色地上看，除了雍正时期的白地粉彩之外，还有红、黄、蓝、紫、粉红、豆青等十几种粉彩颜色作为基底；这种“色地”的彩釉之上，会结合一种“轧道”工艺，就是用一种状如绣针的工具拨划出细如毫芒、宛如锦纹的凤尾状纹来进行“锦上添花”的装饰；粉彩经常又和五彩、斗彩一起施于一件瓷器之上。至于器形，同样都是双耳瓶，乾隆时期那两只耳朵的形状就千变万化。冯小琦提到，像葫芦瓶，唐朝之后历代都有烧制，可到了乾隆时期，创新就变成了在葫芦瓶的顶上增加花盆、腰上再系飘带的装饰方法，“这多难看”。

乾隆的审美真正如何呢？在另一位瓷器研究者涂睿明的眼中，乾隆时期能有这样的彩瓷作品不能仅仅归因于个人审美。“乾隆的审美态度是丰富而多元的。”涂睿明举的例子是，台北故宫博物院曾经举办过名为“得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味”的展览，其中有一个单元，用来展示乾隆让人制作的瓷器收藏图录，里面收集了他喜爱的瓷器作品，每件作品由宫廷画师绘制全貌，再配上一段文字。

“这里面没有装饰了各色釉彩的‘瓷母’，也没有充满玄机的转心瓶和交泰瓶，基本上都是宋瓷和单色釉瓷器，连青花都很少见。此时乾隆已步入晚年，这些代表了他一生所爱，才能称得上是真正品味的体现。”在涂睿明看来，雍正是不符合我的审美，我就不能接受；乾隆则是未必觉得它有多好看，但需要这些作品去承载政治目的，以匠人们精湛的技艺展示去彰显大清国力的昌盛。

瓷器只是乾隆收藏的一个部分。如同那张《是一是二图》所表现的，乾隆几乎涉足了收藏类别的方方面面。故宫博物院前院长郑欣淼认为，理解乾隆朝的收藏盛况应当将它放置于清朝前期和中期学术发展的背景之中。国学家王国维在谈清代学术时说“国初之学大，乾嘉之学精”，这种“大”和“精”的结合，就使得清代文化艺术发展形成了一个重要特征，就是“集大成”，也就是对传统的全面整理和总结。乾隆内府庋藏就具备这样的特点。

各色釉大瓶，也称作瓷母，是乾隆时期瓷器的代表作（聂鸣 摄/FOTOE供图）

另外，清朝统治者很重视对汉族传统文化的学习，从中既能找到治国方略，又能树立威信、淡化异族的形象。中国传统文化中一直有种“慕古”的倾向，拥有古物就意味着与之前的伟大朝代和先贤建立联系。郑欣淼谈到，清朝的复古潮流尤其明显，许多人反思明朝灭亡的祸根就在于对传统文化的反叛。对古物的收集和珍藏顺应了这样的思潮。从整个社会经济环境来看，康熙和雍正时期是盛世的上升阶段，乾隆时期则达到盛世的高峰，这更允许他拥有收藏和鉴赏的闲暇，乾隆的收藏因此成为了继宋徽宗之后的另一座高峰。

乾隆的收藏活动具有创新性，在玉器上，他既收藏古玉，还做鉴赏。徐琳说，故宫有一件双婴耳玉杯，杯身两侧用孩童形象来做杯耳。玉杯的匣盒里，附带一册乾隆写的《御制玉杯记》，讲述了这样一个故事：得到这只杯子时，乾隆看到它沁色绀红，多彩相杂不乱，还带些土蚀痕迹，于是推测是汉代以前的东西。可是抚摸起来表面有些磨手，像附着了东西一般。他拿去给玉工姚宗仁看，对方立刻认出是自己的祖父故意做旧的手法。“这种染色技法已经很少人掌握，乾隆便留下了深刻的印象，也积攒了辨别古玉真伪的经验。”

乾隆另一项在玉器上的创造是大型玉雕。“你会看到康熙、雍正和乾隆朝前期的许多玉器是改制前朝的玉器而来的。乾隆二十年平定西域，和田地区直属中央管辖，和田玉料便开始源源不断地进贡给朝廷。”最大的一件玉雕作品便是“大禹治水”玉山，高2.24米，重5.38吨。这块玉料来自新疆叶尔羌的密勒塔山，好不容易运送到宫里后，又因为造办处没有能力处理那么大的玉料，遂转运到做玉雕山子最好的扬州。“乾隆选择雕刻《大禹治水图》别有深意。他欣赏大禹的功绩，认为自己将新疆纳入版图，让玉料成为自己随时可取之物，也是同样重要的功劳。他在执政第六十年让位给嘉庆，正是学尧舜禹的禅让制。”徐琳这样说。整件作品前后花了十年才完成，一直摆放在宁寿宫的乐寿堂中。

乾隆时期拥有的青铜器数量也明显增加。江西、山东等地先后有农民掘地时发现了古物，内府以官方力量网罗收集，很快青铜器就汇集到内府当中。乾隆十四年（1749）起，他敕谕相继编纂了《西清古鉴》《西清续鉴甲编》《西清续鉴乙编》《宁寿鉴古》四部青铜器图录，收入青铜器4000多件。丁孟说，“西清四鉴”从学术价值上来说并不如宋徽宗敕撰的《宣和博古图》。“乾隆身边缺乏金石学者，他自己也没有受过专门的训练，因此图录里铭文释读、年代判断就有不少错误，也混杂赝品。从绘图上看，宫廷画师是以艺术的标准来描绘，比例不够精确。”

“大禹治水”玉山是故宫最大的一件玉雕作品，摆放在宁寿宫乐寿堂中

学术研究上的缺陷，并不妨碍乾隆从纯粹审美的角度去欣赏青铜器，正是那些来自上古时代琢磨不透的纹饰和形制带给人以神秘莫测的美感。事实上，乾隆和青铜器相关的独创之举是用各种不同的材质去仿造青铜器，瓷器之外，珐琅器、玉器、玻璃器、匏器都有仿青铜器的作品。“青铜器成为乾隆艺术创造力的来源之一。”

乾隆对书画收藏的贡献更加突出。“自宋元以来，书画的创作和鉴赏体系都被江南文人士大夫所把持着。乾隆不但要和江南文人一样具备创作、品评书画的能力，而且在鉴藏方面比他们更博洽、更有权威性，更具有傲视千古的资本，《秘殿珠林》和《石渠宝笈》的编撰（为方便，统一简称为“石渠”），就是想让他的书画收藏能够流芳百世的载体和表征。”故宫书画部研究员杨丹霞这样和本刊评价乾隆。

乾隆八年（1743），他开始根据内府收藏主持编纂这两部大型书画著录文献。前者集中了宗教题材的书画，后者收录宗教题材之外的皇帝御笔、清代臣工书画和历代书画名迹。“石渠”开创了一种特别的编写体例：以往的书画著录都是按照题材类别和作者生活的朝代先后来记录，“石渠”则用贮藏地点来分类，除了紫禁城里的宫殿外，还涉及圆明园、避暑山庄等各大行宫。

“分区存放能看出乾隆想要让书画的张挂陈设与宫苑建筑相协调的意图，这种想法很是别出心裁。”有好几处场所做的都是主题收藏：春耦斋展示的是农耕题材相关的作品，最早的纸本绘画、唐代韩滉的《五牛图》就在这里；三友轩则因为收藏了一些以“岁寒三友”为主题的作品而得名；乾隆把原来分散在养心殿、御书房各处的马和之的《诗经图》、宋高宗《诗经》中《鹿鸣》《唐风》《陈风》等图卷统一集中在一所殿堂里，将其命名为学诗堂；三希堂则暗示了里面存放有王羲之《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》这三件稀世珍品。

涉猎如此众多的收藏领域，乾隆并没有忘记那个始自宋徽宗的“魔咒”，他进行破解的做法，是让自己的书画活动能有一个道德正确的前提，这在乾隆对宋徽宗作品的观看中就有所体现。在传为宋徽宗所作但疑为画院画师代笔的《雪江归棹图》中，乾隆题诗：“山如韫玉各分层，水自拖银波不与。艮岳宁惟擅花鸟，化工夺处固多能。窜改右丞姑弗论，跋存楚国信非夸。以斯精义入神思，为政施之岂致差。”前面夸赞一番宋徽宗的工笔技巧之高超，最后两句依然是讽刺如果徽宗愿意把这番心力用于治国，肯定不会太差。

故宫博物院器物部副主任丁孟，致力于青铜器研究（丁孟供图）

在另外一幅《枇杷山鸟图》中，乾隆也御笔提有前褒后贬的诗句：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声。鸟自讬形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京。”

乾隆于耄耋之际，将自己一生所经历的十大战功概括为“十全武功”，自诩为“十全老人”。乾隆这种好“全”的思想很早就已萌发，终其一生，他都在努力追求文治与武功的圆满，政治与艺术的平衡。得益于乾隆时期这样“集大成”的收藏，在故宫旧藏中，书画、陶瓷、青铜器、玉器等关键门类的藏品，序列已经较为完整，几乎能串联起一部该领域的通史。这为故宫日后转变为一座“中国最大的古代文化艺术博物馆”，做好了铺垫。

〔实习记者印柏同对本文亦有贡献；参考书目：《中国皇家收藏传奇》，当代中国出版社；《帝王与宫廷瓷器》，故宫出版社；《中国艺术收藏史》，商务印书馆；《故宫与故宫学第三集》，故宫出版社；《嘉德讲堂》（第一辑），中华书局〕