人的灵魂能有多高尚？

读剧本更有趣，

一句台词一台戏。

“历史上见！卡利古拉！历史上见！”

卡利古拉被谋反者刺杀的场面中，他飞掷出矮凳，砸碎映见现场的大镜子，狂笑着这样喊叫……

“历史上见！”余音缭绕，不绝于历史.这句台词，压得住全剧的阵脚，可以引人无穷遐想……

然而，卡利古拉身中两剑，由笑转为抽噎，咽气时还狂吼了一声：

“我还活着！”

这句台词，则昭示这场戏又从头开始了。

这让人想到西绪福斯推巨石上山的故事。异曲同工。

循环往复的历史，变换着方式重复。这便是人类的斗争史。

一百九十九场连续演出，一九五七年在巴黎舞台上的成功，标志着这部剧作已位列经典了。（还未算上十五年前，在北京全剧演出的十五场）

要知道，《卡利古拉》于一九三八年就写出来了，至今八十五年过去了，还要为《卡利古拉》的单行本写译序，这表明加缪的剧作经受得住时间和历史的双重考验，依然这样生气勃勃。

早在一九八五年，柳鸣九先生就约我翻译了加缪的三部剧作，即加缪原创戏剧的主体作品：《卡利古拉》《误会》与《正义者》，取《正义者》书名，编入“法国廿世纪文学丛书”首次出版，距今已四十年。其间，柳鸣九先生主持《加缪全集》的出版工作，又约我译出加缪原创戏剧和改编的全部戏剧作品。于是，加缪就成为我翻译并出版了其全部戏剧的唯一作家。

戏剧在加缪的创作中，占三分之一的分量。尤其应当指出，加缪一生至爱，就是戏剧和大海。夏日的大海，是穷人惟一的奢华，也正是加缪心中失去的天堂。而在世间能替代天堂的，就是戏剧。加缪直言不讳：“就因为舞台是一个我感到幸福的场所。”

加缪大半生时间似乎都在忙活戏剧创作，改编、排练与演出的各种活动。自然而然，戏剧就成为了他独特的艺术生涯格局的起点和基点。

起点就不必多说了，加缪在阿尔及尔大学攻读哲学和古典文学，获得学士学位。入世之初，年仅二十二岁，他就组建了人生色彩浓重的“劳工剧团”，改编演出了马尔罗的《轻蔑的时代》、高尔基的《底层》、巴尔扎克的《伏脱冷》。两年后“劳工剧团”解散，他又组建了“队友剧团”。

加缪最早的艺术创作激情，也是在戏剧领域爆发的。一九三六年，他就与三位同志编写了《阿斯图里亚起义》，反映西班牙人民的斗争，此剧排练好了却遭当局禁演，剧本由书商夏尔洛出版。

加缪在为演出起草的传单上这样写道：“艺术应当从象牙塔里解放出来，同时也相信美感是与人性紧密相连的，我们的目标在于恢复人的价值……”

加缪的处女作，散文集《反与正》，一九三七年由同一书商出版，收入“地中海作品丛书”。《反与正》浓缩了加缪在生长环境中的人生体验，在追求真理路上的哲理思索，这些都预示了他后来文学创作题材和形式的取向。

紧接着他又构思了抒情散文集《婚礼集》，营造自己的精神家园。一开始他就立下了规矩，找准了通向内心之路，布好艺术生涯的格局。这盘棋谱儿一旦定下来，便一以贯之。

加缪在评论萨特的两部作品——《恶之花》（1938）和短篇小说集《墙》（1939）时，就表露了自一起步，他与存在主义作家就存在根本分歧，不同意把人生的悲剧性建立在夸大人的丑陋的基础上：“没有美、爱或者危险，生活就会很容易。”他还明确指出：“观察到生活的荒诞，不可能是一种终结，而仅仅是一种开端。”

一九三八年，加缪写出《卡利古拉》，为他的“荒诞体系”奠定了第一块基石，几乎不间歇，他又相继写成了中篇小说《局外人》（1940）、哲学论著《西绪福斯神话》（1941）。三种不同体裁的作品，构成了一个小系列：荒诞剧《卡利古拉》塑造了古代荒诞人，当代小说《局外人》塑造了现代荒诞人，《西绪福斯神话》提供哲学理论支撑。

紧密衔接的“反抗”阶段，他推出了长篇小说《鼠疫》、剧本《正义者》、理论专著《反抗者》，这是另一个话题了。

加缪艺术思维的诀窍，就是以终为始：别人下结论的时候，正是他新思路的开端。他深深懂得，关键时刻，少就能胜多，摆下几枚棋子，连起来就拢住一大片。这样的体系，就是一盘活棋。有限的棋子，每枚都得独当一面，相互策应，相互支撑。棋子之间留出的空格，就是沉默，而沉默就意味着活——思考与灵活应变的空间。

现在不怕剧透了，我以《当代荒诞神话的缔造者》为题，给即将出版的《加缪文集》戏剧卷写了一篇超长的译序，详尽地谈了加缪接受严格的传统教育：他一直是品学兼优的学生，上大学专修哲学与古典文学，打下了坚实的学养基础，而且早早显露出写作的爱好与天赋，热衷于戏剧活动，并有针对性地研读一些作家的作品。总之，他的一切活动，无不志在建设自己的知识体系，自己的思考场，即独立的思想体系。

加缪生逢乱世，经受了思想绝望的人生洗礼，深度考虑人类存在之道，尽量抵制虚无主义与悲观主义消极影响，抱定做一个真正艺术家的信念，踏上再不回头的“荒诞-反抗”的文学之路，以著述的坚实步伐，从阿尔及尔走到巴黎，又走向世界。

加缪内外兼修，练就了一身硬功夫。他求真求实，内外一致的专注和坚韧，达到了怎样的高度，还未见学界有过充分论述的学术文章。我们只能通过他留下的著作文体来体认。不过，我还是忍不住，引用一位名不见经传的阿尔及利亚有识之士，布阿莱姆·桑萨尔的一段话：

他身上带着终生的创伤，而他的痛苦，那么深沉，又那么高尚，体现在他的全部著作中，更多地体现在他的缄默里。没有人比他讲得更清楚，我们这个家园的全部美和荒诞的残酷……加缪是个站在高处的人，能超越岁月和阻断视觉的墙壁，望见无时不在各处演义的世界历史……比谁理解得都透彻，世间缺乏正义和博爱，这便是问题的症结。

难得不怕丢掉任上高官的桑萨尔，能有如此识见，明确赞赏加缪这个真正的艺术家为了公众的利益，痛彻心扉，而恰恰是那令人费解的深沉痛苦，才能体现出那颗灵魂有多高尚，不似那种凡俗之辈，仅为一己之私而痛心疾首，裸露出一颗丑恶的心灵。

加缪作为名副其实的真正艺术家，以合乎人性的尺度，创建了“荒谬-反抗”的体系，赋予人生一种积极的意义。他在艺术上的巨大贡献，就是独创性地塑造出“荒诞人”这一族群，卡利古拉即是这一族群的第一人。第二人论名气更大，就是推石上山的西绪福斯。

卡利古拉在历史上是怎样一个皇帝，西绪福斯在神话里是怎样一个神人？面对剧本《卡利古拉》、哲学随笔《西绪福斯神话》，都丧失了原初的意义。这两位在加缪的笔下，变成了“明星”荒诞人。

随后跟上来的有默尔索、玛尔塔、里厄、塔鲁、卡利亚耶夫、多拉、斯切潘……不分国籍，不分种族，他们都是加缪按照自己的灵魂，塑造出来的荒诞人，他们一旦踏上“荒诞-反抗”之路，就不再垂头丧气，而是昂首挺胸，阔步向前，再不回头了……

荒诞第一人，卡利古拉（公元12－41），史上其人当了四年罗马皇帝，本名盖约·凯撒，“卡利古拉”是他父亲的军卒给他取的绰号，意为“小靴子”，遂叫开取代了原名。其父格马尼库斯是罗马皇帝提比略的义子，战功卓著的名将，三十四岁早逝，否则本可继承皇位。十八年后，提比略驾崩，应传位给其子小提比略，但羽林军长官扶持卡利古拉登上皇位，于是他就有了后来的身份。

卡利古拉父子的身世，在塔西佗的史书上有记载。这里简略说明，可见加缪创作剧本《卡利古拉》，绝非无中生有，而是从尘封两千年的史书中拉出来，经由作家艺笔改编，可以说是华丽转身，让“混世魔王”一类丑角转世为当代荒诞神话人物，升华为艺术上具有象征意义的形象。

卡利古拉一脱掉历史的外衣，全身换上艺术的行头，就有了全新的生命力。如何诠释，就特别宽泛了。加缪在《戏剧集》（美国版）序言中，头几段就谈了《卡利古拉》这一剧本。择其要者看看作者给出的解释：

卡利古拉是个相当和蔼可亲的君主，不料他的妹妹和情人德鲁西娅死了，他就发现这样的世界不能令人满意。从此，他就迷上不可能的事情，染上鄙夷和憎恶的情绪，要杀戮和系统地蹂躏所有价值……生活的激情将他拖向拒绝和破坏，他就以拒绝的力量和破坏的疯狂，将他周围铲平了。

这是改编的前提和新的取向：当初是权力之争，现在是生活的激情，是反抗命运，这本没有错，但是他错在要拉所有人起来，反抗“人必有一死”的命运。然而，臣属不理解，他就把生活的激情转为破坏的疯狂，扮演起命运来。

《卡利古拉》是一种高级的自杀故事，这是谬误最富人性的，也是悲惨的故事。卡利古拉忠于自己而不忠于别人，以死来换取一个明白：任何人都不可能单独拯救自我，也不可能得到反对所有人的自由。

《卡利古拉》和《西绪福斯神话》，两部作品同根连理。参看这部论著的一章：《荒诞的创作》，就容易明白的了，所谓“高级自杀”，是取自陀思妥耶夫斯基笔下主人公的“恼羞成怒”、“逻辑自杀”的行为。《群魔》中的基里洛夫就是这种人物。陀思妥耶夫斯基写道：

我就以无可争议的起诉人和担保人，法官和被告的身份，判处这个大自然，大自然竟如此厚颜无耻，毫无顾忌，让我生于世上受苦——我就判处大自然与我同归于尽。

这便是卡利古拉高级自杀的逻辑，他也是加缪所谓的“冰火双重人物”。

剧中最理解卡利古拉的人，一个是他的贴心侍从埃利孔。埃利孔早有预见：“假如卡伊乌斯（卡利古拉的名字）开始醒悟了，他有一颗年轻善良的心，是什么都要管的。那样一来，天晓得要使我们付出多大代价。”

果然让埃利孔说中了，正如卡利古拉有这样一段台词：“我周围的一切，全是虚假的，而我，就是要让人们生活在真实中！恰好我有这种手段，能够让他们在真实当中生活。”他施展暴君的手段，教育人认清世界的残暴与荒诞，逼使他们起来反抗。

另一个理解卡利古拉的人，则是青年诗人西皮翁，尽管皇帝残忍地处死诗人的父亲。加缪断言：“这是一出智力的悲剧，从中自然能得出结论，这出戏是智力型的。”能认真读这出戏文本的人，一定会越往下读体会越深：触发智力思考能带来多么大的乐趣。这正是我作为第一读者，翻译诸多经典著作，持续四十余年兴趣不降反增的秘密。没有兴趣乐趣，什么都谈不上。

《卡利古拉》剧虽不长，但场次很多，仿佛短兵相接，气氛紧张，间不容发。对白通常很简短，似乎失之仓促，言不尽意，余音却在人物的心头缭绕。这种智力型的剧作，即使看了演出，当场接受演员情绪的感染，回到家中，仍需捧读脚本，从容琢磨张力十足的台词所蕴含的智力，听取人物内心的余韵。

就说青年诗人西皮翁对卡利古拉的理解，比起埃利孔对皇上的关切又自有不同。请看第四幕第一场，权臣舍雷亚与西皮翁的对手戏，廖廖数语，就胜过阅读多少史书对谋反事件的描述：

舍雷亚：西皮翁，我比你年长，也没有向人求援的习惯。然而，我的确需要你。这次谋杀，要有令人尊敬的担保人，而在我们这些人当中，唯独你我的动机是纯洁的，其他人不是因为伤了虚荣心，就是由于吓破了胆。我知道，你即使抛弃我们，也不会出卖一点儿情况……

西皮翁：我理解你，但是我得告诉你，这事儿办不到。

舍雷亚：难道你站到他那一边啦？

西皮翁：不是，然而我却不能反对他了。（停顿，然后低沉地）我若是杀掉他，至少我的心会站到他那一边。

舍雷亚：他可是杀害了你父亲哪！

西皮翁：是啊，一切以此为开端，一切又以此为终结……我身上有同他类似的东西，我的心中也燃烧着同样的火焰。

舍雷亚：有些时候，必须做出抉择，我就压下自身可能与他相似的东西。

西皮翁：……我的不幸在于完全理解了。

舍雷亚：……我更加仇恨他的一点，就是他把你变成这样子，他使你陷入绝望，让一颗年轻的心灵丧失希望……单凭这一条罪状，我也非宰了他不可。

我几乎随机择录这段对白，就从中读出多重深意，有一点就涉及加缪的一个重要论断，荒诞人以反抗荒诞世界为己任，无论将反抗的力量发挥到多高，甚或超越荒诞人本身，投身到命定失败的事业也决不可能成功，仅仅是赋予人生某种意义。然而，荒诞人卡利古拉面对暴君卡利古拉，这种双重性引他走上歧途，错误地运用了自己的自由，罪责难逃；非正义的行为乃至使用暴力匡正不了世界，反而造成新的苦难。