东西方以植物为主题的绘画

东西方的绘画作品比较研究在学术领域非常普遍，但以植物为主题的“显微镜”似的研究并不多。从植物题材的创作中，艺术家如何洞见自己？其所处时代的差异、地域的不同、信仰的区别等，都会造就不一样的艺术表达。理查德·E·尼斯贝特在《看树的西方人，看森林的东方人》一书中这样写道：第一，不同文化的人们对于世界的本质有着各自不同的根本信念，即他们各自的“形而上学”。第二，每个人的思考过程都有很大的差异。第三，这种思考过程与关于世界的本质的信念是一致的。换句话说，人是以符合自己世界观的方式来认知世界的。[1]当艺术家在观察自然中的植物时，植物是自然存在中重要的组成部分。“自然”在西方的文化语境中是“Nature”这一单词，意指“存在中的固有性质”，是观察与实验的对象；而东方的“自然”是“天地”“万物”“造化”，是人与自然的融合。东西方不同的自然观造就了几千年来不同的东西方艺术风格，但随着时代的发展，人们的观念也在不断地重构与发展，以王朝刚、耿杉艺术作品为例也正是基于此概念的基础上进行的探讨。

西方“Nature”语境下的植物主题绘画表达

在西方的文化语境下，“Nature”从一般意义上讲，指的是未经人类改变的物质，如太空、 空气、河流、树叶等。艺术则是人类的意愿与这些物质混合后的产物， 比如一座房屋、一条运河、一尊雕像或是一幅画。爱默生的“自然” 是与 “灵魂” “自我” 和 “人工” 的含义正好相反的语言。[2]西方文艺复兴时期，达·芬奇在《论绘画》一书的第六章，对植物，包括植物的根茎、枝干、树皮、花朵和叶子等部位进行了研究。比如“枝条总从叶子的起点处之上抽枝，果实亦然。树枝有两种排列法：对称或不对称。如果不对称，中央的树干将忽而偏向一枝，忽而偏向另一枝。如果树枝对称，中央的树干就是挺直的。”[3] 科学的思考与绘画速写的合成在早期西方艺术家的眼中是非常顺理成章的事情。

达·芬奇为米兰的斯福尔扎城堡绘制的天顶壁画Room of The tower，在一个封闭的房间中，描绘了一个由十八棵茂密交错的桑树组成的凉亭，透过这些树木能看见天空，在缠绕的树枝上也画着三面牌匾以庆祝斯福尔扎家族统治时期的决定性时刻。[4]德国文艺复兴大师丢勒，绘制了许多植物学花卉插图。1503年，丢勒绘制了著名的水彩画《青草地》，从中能看到艺术家受文艺复兴的影响非常深远，展现了他面对自然探究真理的执着精神。达·芬奇与丢勒对于“Nature”的理解就像是对物质世界的现象进行细致的描绘与探究，他们看重“人”这一主体，以植物为主题的作品对于他们来说都是与人类相对立的，或者可以说是由人类创造的和自身有相关性的作品。

东方“自然”语境下的植物主题绘画表达

西方“Nature”的意义是不包括人类的，而在东方则不同，比如古汉语中就并没有像西方传统那样区别物质世界与超验世界。在西方概念中的“自然”一词引入中国之前，中国人还不习惯将物质世界作为一个独立的实体来进行观察。古汉语中的“天”与“Nature”最为接近，但庄子提出“有人，天也；有天，亦天也”，[5]他强调人是自然的一部分，在艺术中也是不可分割的。东方以植物为主题的绘画始于公元前8世纪到7世纪的中国，与西方不同，艺术作品不以肖像为主而是以画风景、鸟和花而闻名，这也与东方哲学的“道”与“天人合一”的观念有关。东方的作品中总是充满了宇宙的自然秩序与智慧之道，简洁、静穆和平衡是中国传统绘画重要的审美取向。例如徐熙的作品《雪竹图》，画面中光线是暗淡的，没有阴影的扰乱，也没有西方注重的透视法，画面的静止和色彩的平衡组成了这幅作品。中国传统绘画是一种诗性调性的表现形式，植物看起来既亲密又遥远，因为它们不断地退回到人类最终被排除在外的维度中，并通过一种超凡脱俗的平面和一种大胆的剪裁来保持自己的神秘感。

日本也深受中国文化的影响。酒井抱一的《夏秋草图屏风》绘制在尾形光琳临摹俵屋宗达名作《风神雷神图》金屏风的背面。玉蟲敏子在其著作中这样描述道：“抱一在背面选择银色的底，左右两边分别描绘了夏秋季节的推移，右边是被雨打湿的百合、仙翁花、昼颜、女郎花等夏草，左边是被强风吹过的葛、藤草等秋草，就像是描绘了下着大雨即将逃走躲雨的女性，如同颤动着的花草的细微表情。”[6]室町时代的画家玉畹梵芳是临济宗的僧人，擅长赋予兰花人格来表现自己的艺术和人生追求。“兰花生长在山中，散发出芳香，被认为是隐逸和优秀品德的象征。与墨竹、墨梅一起始于北宋末的文人时期，随着元代禅僧的文人化发展，在禅宗社会也开始描绘起来。”[7]

现代“自然”语境下的东西方植物主题绘画

现代汉语中的“自然”，即科学意义上的自然，是从日本传入中国的，最早是在1926年出现在中国关于西方哲学的一本词典里。那本词典对“自然”的解释是：（1）“文明”“文化”和“技巧”的对立面；（2）实际存在的总和，与“精神”和“历史”相对立。可见，这里的“自然”概念已完全遵循了西方二元对立的观念。随着时代的发展，全球化语境下东西方文化从不同走向了交融，西方的“Nature”与东方的“自然”观念开始出现重构与交融，在以植物为主题的作品当中开始逐渐产生有趣的变化。东方人也开始描绘静物中客观的自然存在，如草间弥生的《洋葱》描绘了洋葱摆放在空间中的写实场景，林风眠的《瓶花》系列作品则通过平面的构图与大胆的色彩进行表达。在西方的语境中也开始出现东方“自然”语境下对于生命融合的思考，如达明安·赫斯特的《珍贵的绽放时刻》，表现了樱花的绽放与生命的凋谢，将艺术家本身与作品中的植物生命进行重合，在超越东西方语境的前提下用植物题材展现当下的生活与感受。在现代多元的“自然”文化背景下，艺术家虽然有各自不同的文化脉络与历史沉淀，但在以植物为主题的艺术作品中，自然观念开始“交错”“交织”，文化的互鉴在艺术创作中也开始“重塑”。

自然生长的力量——以王朝刚艺术作品为例

王朝刚的艺术作品总是迸发着“生长的力量”与“生命的张力”。在他的作品中，植物的生命与力量和绘画中的生命与力量巧妙地结合在了一起。万物与自然融合，宇宙的虚实、幻化的规律被深刻探讨，他敏锐地意识到他的绘画语言和植物的神秘存在之间有着一种微妙关系。在《镜花缘》系列油画作品中，他用一种深刻的诚实，表达了这种微妙，花朵的生命充满了活力与层次感，不仅是对于客观事物的再现，也体现了艺术家个人的直觉。《年华》中的植物如同站在虚幻的舞台中央，两株植物中树枝与花朵的关系采用了透视法的描绘方式，作品充分展现了艺术家在将世界的物质与自身的精神性进行重构，将“Nature”与“自然”进行“整合”与“交织”，这使得每一个花朵形象都有着文化的沉淀与生命的张力。

《万物生No.1》《空山No.1》《知觉的森林No.3》《知觉的森林-春风化雨》《秘境-溪山清远》《秘境-红》等作品以树枝为主，体现了王朝刚对生命与自然的深刻理解和表达。在画室中，他将树枝放置于花瓶之中进行观察，通过背景中的斑驳写意，将树枝的独特姿态叠合起来，背景中有类似石头、落叶、泥土的意象，他谈到“我将精神的张力灌输在树枝的表达之中，关注现实中真正的生长并让其在画面中重生。”画面中的树枝融入了他自身的力量，这种力量犹如“重生”般绚烂，自由地、坚韧地、肆意地生长在混沌的背景画面之中。作品中不仅有对于自然理性的观照，也融合了艺术家个人对于生命的理解，是当下艺术家对于“自然”的综合体验与再现。正如庞茂琨所说，“他不仅能够纵览千年艺术史间浩瀚的视觉语言谱系，从中汲取灵感与智慧，还可以积极拥抱当下多元化的社会现实，在其中寻找创作的根基和动力。”[8]《山的皮肤》是综合材料作品，采用植物、肌理拓印及布面拼贴的方式构建了更具有层次的表现形式。作品中直接将真实的树枝放置在画面之中，树枝本身就是存在于自然中的客观物体，但通过艺术家的摆放形式与姿态选择，在拓印的肌理之上呈现出另一种“自然”之美，这种“自然”同时饱含了客观的自然与主观的自然，体现了更加具备当下性与融合性的生命力量，是物质世界与超验世界的完美融合。

自然中的时空印记——以耿杉艺术作品为例

耿杉的艺术作品主要以西南地区的山川树林与人文建筑为主，通过浓重的积墨效果来展现出自然中的“时空印记”。他曾在文章中提到：“我生于西南，也曾在西南有着较长的学习经历，对西南的自然、人文特征有切身的感悟——这种由区域生活体验积累起来的感悟，饱含着个人对地方历史沿革、社会生活的理解与态度，它常流露于画面中具体的地域景观之中， 融汇于充沛着个人生命体温的‘地方感’中。正是这种西南的‘地方感’，塑造了我的绘画风格，构建了我的美学思想。”[9]耿杉的作品不仅是对风土自然的写照，也是捕捉自身生活中的“自然”的再创造。在其水墨作品作品《旷林》中，树林几乎布满了整个画面，茂密的树木似乎融为了一个整体，混沌有力地伫立于画面之中。画面通过以黑挤白的手法挤出了几处像光一样的缝隙，不仅有对于自然万物的细腻观察，也融入了艺术家自身对于自然的理解，呈现的自然包含了神韵，即自然最美是神韵的自然观。

在《古蜀道上听禅音》《金刚碑记忆》《川藏路上的风景》《旧使馆区印象》《山里人家》等系列作品中，艺术家不仅有“对外”的地域性的研究，也有“对内”的精神性的研究，不仅有对物质世界的理性分析，也有对于精神世界的真诚流露。在对于自然中光线的描绘上，耿杉如是说：“贵州光线总是很灰很模糊，所以看到的树与树之间整体没有明显分开，看到的物像也很浑浊，所以我采用很重的黑色的墨，想要去体现西南地区的厚重。”耿杉的观察方式有对于地域理性科学的分析，又兼具观察与内省，对物质世界进行实体对象化的观察，注重时空中风土的变化，不仅有对“Nature”的实地体验，也融入了自然而然的精神与对自然的敬畏。在耿杉的水墨作品中，自然变得更具体更客观，成为了可以分析的对象，不再是传统的模糊概念，“自然”在物质世界中不再那么神秘，“世界的祛魅”也由此开启，这一探索同时也赋予了他对于“自然”的新的理解。

“Nature”与“自然”重构下的植物主题绘画之路

在数千年的自然文化语境基础之上，东西方以植物为主题的绘画从固定的思维模式逐渐有了分支也有了交汇。从根本上看，东方的自然建构有着深入人心的表现形式，西方的“Nature”理念也在逐渐影响当代艺术家的表达理念。这些概念就像一座座重要的基石，不断见证着未来的艺术家在创作时产生新的思考与变化。在当代艺术家的笔下，开放的态度会让自然观念不断更新，东方传统自然理念也在不断与西方“Nature”观念融合。艺术不会挣脱现实物质的存在，艺术家也需要风土与文化的沉淀，在以植物为题材的绘画艺术作品中，东西方都将出现更多不同的新路线与新支流。

注释：

［1］ 理查德·E·尼斯贝特.看树木的西方人，看森林的东方人[M].日本：钻石社，2004.

［2］徐青.柳父章“宝匣效应”视域下的翻译语“自然”和原语“nature”[J].北京：日本研究论丛， 2023.

［3］莱奥纳多·达·芬奇.绘画论[M].湖南：湖南美术出版社，2020.

［4］ Nardini， Bruno.Leonardo ： portrait of a master[J]. Italian： Giunti Editore，2009.

［5］陈可抒.游：庄子新注新解[M].北京：北京联合出版公司，2024.

［6］玉蟲敏子.都市中的绘画——酒井抱一的绘画与影响[M].日本：株式会社ブリュッケ，2004.

［7］辻惟雄，小林忠，河野元昭.日本绘画名作101选[M].日本：小学館，2005.

［8］庞茂琨.王朝刚：觉与知[J].上海：艺术当代，2024.

［9］耿杉.山水画创作中的地方聚焦[J].北京：美术，2019.

（此文系2023年度重庆市艺术科学研究规划项目《东西方以植物为主题的绘画比较研究》的成果，项目编号：23QN03）