一直有新的想法要表达

过去、现在与未来

李梦梦：您的创作经历过很多阶段，每一个阶段都有代表作。但艺术界最关心的其实是，多年前您怎么会想到对古典名作进行创变，也就是“折叠”系列作品的发端和最初构想。而“折叠”系列之后，是“副本”系列，前者是创变古典，后者是机械化未来，两者之间有什么思考和创作的秘密通道吗？

庞茂琨： 2010年我参加了一个到国外著名博物馆进行现场临摹名作的活动，当时去了美国大都会艺术博物馆、俄罗斯冬宫博物馆等。我年轻时喜欢古典绘画，但从不临摹，那次活动抱着玩的心态现场临摹了几幅，这个经历算是为之后创作“折叠”系列埋下了伏笔。五年后的2015年，我要在北京今日美术馆办个展，美术馆空间很大，我想画一些新作让展览内容丰富些。那段时间我正在画“镜像”系列，对镜像问题作了很多思考，画了很多作品，还做了一些镜面材质的装置。这当中我突然想到委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》（1647—1651），画的内容是背对着躺在床上的女神维纳斯在照镜子，小天使安吉尔给她举着镜子。我想到这里的镜子可以做文章，然后就临摹了这幅画，我在镜子里画下了自己的自画像，如同照镜子的人是庞茂琨，这就是我那幅《早安委拉斯贵支》（2015）。接着我根据达芬奇《抱银鼠的女人》（15世纪末）画了《抱貂的女人》（2017），让女人穿上皮夹克，俏皮地眨着眼。再之后，我画了几幅将自己放到画里与古典人物互动的作品，如《犹滴的新仆人》《证婚人》。

从“折叠”系列开始后，我把美术史作为一种创作资源，将古典作为对象，尝试将古代与现代折叠起来安置到一个空间里，这个空间打破了传统和时间的限制，打破了叙事的单一模式。但这个新的空间看起来仍是一个古典化场景，它是我对古典的重新发现与重新表达。

2017年要参加第六届“艺术长沙”，我就拓展了“折叠”系列。这时候开始听到大家在讨论人工智能对人类的影响，有个话题是某些器官损坏了可以换成人工器官，那么换了零件之后的人还是最初意义上的那个人吗？我感觉这个问题很有趣很值得思考，就开始从“折叠”系列的与古典历史对话，转向“副本”系列的与未来对话。“副本”系列最开始的尝试是《折叠的伊甸园》组画（2017），我将丢勒的《亚当与夏娃》（1507）改画成机器人亚当与机器人夏娃。选择这个作品的原因是，《亚当与夏娃》是当时德国第一件用解剖学方式画全尺寸裸体人物的绘画作品，丢勒使用科学式的解剖学手法绘制神话中人类的祖先亚当与夏娃，是为了将神具体化、真实化，赋予神以人性。而我在《折叠的伊甸园》中用现代人工智能技术“解剖”亚当与夏娃，谱写了一个新的伊甸园故事，当然也是在提出问题：人工智能之后，人类将走向何方？之后持续创作的“副本”作品，都是对未来人工智能的想象和思考，所以作品中的人与物都有机械化的形象。

“副本”系列我选择与经典结合，是因为美术史里的经典作品是在漫漫历史长河中留下的，不仅是艺术，也是人类思想和科学的结晶。经典的在场如同历史的在场，我把历史的东西拿来和未来的东西进行拼合，就是想通过艺术手法，描绘出过去、现在与未来的关系。也是想表达，每一个新的阶段都是对前一阶段的跨越，经典是我们的过去，人工智能人是我们的未来。

李梦梦：“副本”与“折叠”系列的名字充满思辩意义，您是基于什么考虑给作品赋予了这样的名字？

庞茂琨：这两个名字是我自己取的。“副本”借用游戏术语，游戏里的角色与空间有正本与副本的区别，正本指玩家角色生活的“现实”世界，是玩家角色主要活动的区域；副本是对正本的仿制，虽然看起来与正本相似，但与正本有本质不同。我感觉这个说法用来讨论人类与机器人的关系非常不错，智能化的机器人就如同人的副本，它以正本（人）为参照对象，模仿人的许多行为，但它不可能等于人。

“折叠”借用了郝景芳的小说《北京折叠》的折叠概念。我想通过这个折叠观念，将多个不同空间并置在一起，让它们发生比较与关联，产生新的可能性。从这个角度上来说，我也是在我的画中讲了一个故事。

李梦梦：那个小说我读过，有很深的隐喻，讲的是一个城市折叠了三个不同的空间，每个空间是一个独立的阶级，三个空间分别分享了24小时中的一部分。您谈到的副本给我很大启发，于意识自我而言，我们的躯体是不是也如同一个副本呢？从哲学上来讲，意识自我是独立存在的，而躯体受意识主导，意识自我与外在世界的关系是通过躯体实现的，我们的躯体就像一个容器和媒介。

庞茂琨：这个问题就是将肉身与心灵分开去思考。人的躯体是可变的，它终将腐烂，但肉身消亡之后人的灵魂是否会一同消失？这还是个谜。我的《依玛乌斯的新菜单》（2017）就是在表达我对这个问题的思考。卡拉瓦乔作品《以马忤斯的晚餐》（1601）描绘的是耶稣复活后在一个放满食物的餐桌前给门徒们讲述他的复活的场景；而我在《依玛乌斯的新菜单》里，把餐桌上的食物变成了我们熟悉的二维码，观众拿手机扫二维码会跳出一个短片，短片中演示了餐桌上的食物变成人的器官最后回到了人的身体中。我想表达的是人的肉身会像食物一样腐烂掉，如果人坏掉的器官换成新的人工器官，那么人的生命就可以获得延续，也可以很长寿。在短片的最后我提出来一个问题，就是人的器官可以制造，人的心识可以制造吗？心识是否可以脱离肉身独立存在？

李梦梦：近几年人工智能是大家关注的话题，围绕着它的喜与忧很多。网上流传一个说法，说AI时代不会失业的人群是艺术家和哲学家，因为AI缺乏创造力、想象力与独立思考能力，无法替代人类产生思想、做艺术创作和设计。据我了解，有艺术家担忧：现在的AI绘画看起来像模像样，艺术家的创造力是不是会随AI日渐高阶的智能化发展而显得平庸？

庞茂琨： AI绘画不能被称之为传统意义上的艺术，它是算法的结果。它的生成原理是，计算机先被投喂大量的绘画作品图片，然后通过复杂算法与数据训练，从中提取出绘画的一般性形式特征，如色彩、构图、线条等，再将这些特征设置为绘画生成的指令，然后指导AI进行绘画。从这个角度来看，AI绘画虽然看起来像模像样，但只是模仿了绘画的外壳，深入观察会发现它没有真实的表达角度，只有一个图绘的外观形式。当然，普通大众不一定能辨识出绘画是不是AI完成的，但专业素养好的人能分辨出来，因为套路式的绘画技法、概念化的绘画风格都是AI的马脚。创作是慢工出细活，画中有许多细腻的东西，如笔触肌理、微妙的对比关系等，目前的AI还做不出来。

AI绘画应理解为模仿人类画画形式的计算机行为。它跟人不是同类，它的东西也就很难跟人产生真正的共情。从科技方面来讲，AI技术确实是人类的巨大进步，过去的许多幻想都成真了，如无人机、无人驾驶、智能机器人等。它是一个很好的工具，提高了许多领域的生产效率，改变了人类的生产和生活方式，未来时代也肯定是人工智能的时代，智能化程度会越来越高。但就目前来看，AI还处于对人类能力的模仿学习阶段，最重要的价值是它的工具价值。人是非常复杂和神秘的，人类的智慧使得我们拥有无限可能性，这是机器人不可能达到的，所以超越就无从谈起。

和古典主义的关系

李梦梦：多年来您一直深居四川美术学院。外界评论都认为您的作品和古典主义渊源很深，那么您是怎么选择了古典主义作为自己的绘画风格方向？

庞茂琨：我在学院里最开始是画写实油画。改革开放后大量西方画册进入国内，所以当时从画册上看到了许多欧洲古典油画，看着画册感觉人家画得真好。后来我们许多人漂洋过海到国外美术馆去看原作、看国外的艺术，看后都大受震撼。除了感叹人家的油画画得好之外，还很惊讶他们竟然有这么多做艺术的方式，那是我们国内艺术家以往没见过的艺术风格和类型。亲眼观看油画跟看画册是完全不同的体验感，我发现原来灰调子里面是这么丰富的，还有他们画的那些平常生活、平凡的小人物等，也深深地吸引着我，我感觉这些才是真实的现实主义。当时我就感觉要向人家学习。他们的艺术发展脉络也非常清晰：文艺复兴时期、巴洛克时期、现代主义时期……我们那一代当时都在学习西方的艺术，艺术审美上也偏西化。我当时选择了学习古典绘画技法，但本质上还是画写实题材的，之所以选择古典，应该也跟我喜欢画人物有关，因为古典的那种气质非常适合画人物。

李梦梦：那么可不可以说，您就是一位古典主义艺术家？或者说，您认为您是一位什么样的艺术家？很多年过去了，现在，如果再谈对古典主义的看法，您有什么不一样的理解？

庞茂琨：首先我没说自己是古典主义艺术家，在我早期学习阶段，古典主义是我的一个很重要的基础，但很多人认为我就是画传统的或古典主义的，我想可能是我某个阶段的作品给了他们这样的印象。

个人定位的话，我认为我是当代艺术家。虽然出身学院，创作路径是从古典里演变过来的，但我一直在追求创新，我的创作也一直与自己所处的时代息息相关。于我而言，我就是这个时代的艺术家，我一直在创作新的东西。

这几十年来，我也一直在古典这个方向上思考，想着在巨人的肩膀上怎么再往前走一点，做些新的东西出来。从“折叠”系列开始，我就把古典作为创作的资源来用了。其实早在之前的“舞台”系列中，我就在思考如何在古典作做出一些改变，想着是不是可以结合中国的现实把古典再往前推一步。

李梦梦：关于“当代”的界定有很多，我在2019年的一篇文章中提到“架上绘画的当代转向”。许多人认为架上绘画是非常老的艺术形式，所以绘画就是传统的，不怎么把它放到当代艺术里去谈，而我那篇文章是从绘画主题、画家所在的年代出发，去谈论绘画的当代性。文章用了您的“折叠”系列作为案例来论证我的观点，我认为《委拉斯贵支的客厅》《折叠的伊甸园》《母与子》中古与今的要素的并置手法就体现了一种当代性。有人说我的观点把当代这个概念给泛化了，您怎么看艺术上的“当代性”？

庞茂琨：我们先看美术史，那些被归好类的艺术都是已经成为历史的东西，古典主义、巴洛克风格、现代主义，等等，而那些新的、正在经历的东西，都尚未盖棺定论，正因如此，就会更自由、更多可能性一些。我们要做的，就是放手去做自己想做的东西，做到极致，当一个时代差不多要结束了，结论就会慢慢浮出水面。但无论如何，当代里肯定包含着当时生存在其中的、独属于它的事物，否则它也不会被称之为“当代”。只不过有的艺术家表达得明显，有的艺术家表达得隐晦，还有的艺术家是因为形式或材料上比较新颖，所以即使没有表达出什么前卫观念，也会被认为是做当代艺术的艺术家。我个人的观点是，大家对当代艺术的理解不统一也是好事，这说明大家的态度比较开放。

李梦梦：每个时代都是不一样的，为什么不能简单地说，对当下时代表达的艺术就是当代艺术呢？我认为在艺术当中，当代性主要应该体现为题材上的新颖、前卫，且与当下有亲密关系。

庞茂琨：的确应该更多元化一些，理论上也应该有突破和发展，打破过去的那种分类方式。当代的东西肯定不能完全跟以前一样，也不能完全受以前的约束，否则就还是传统的东西。但无论未来的东西还是新的东西，总是与旧传统有着千丝万缕的联系，因此不能说与过去有关联的东西就不是创新了。当然也不能无限宽泛，还是要具备应有的界定，比如说什么东西可以成为艺术，它总要满足成为艺术的条件才能是艺术品。

画画就是画自我

李梦梦：最近我翻看您的画册，生出一个想法，您一直在画人物，早期画彝族人物，后来画身边的人物，之后画“舞台”系列、“折叠”系列等。一路画来，您在画中寻找探索的东西是什么？或者说，您心中有没有一个理想化的对象：一个人物，一种感觉或其他，然后在画的过程中想方设法将它融到作品里？我写文章就是这样，一边写一边想一边找，总感觉有个模糊的东西在某个角落里等我去找到它。

庞茂琨：应该是有的。在所谓的写实油画里，严格说我算是变化比较多的画家，很多画家的题材、主题、风格都比较固定，比如我们知道的一些画家，他们就一直在坚持画相同题材或类型的肖像。

我是喜欢在创作上有变化的人，每过一段时间就想着要变一变，有时候同一时期的作品相互间都会有区别，要么是内容上，要么是技法上。这么多年来，我都是几年换一个新主题，比如最早的彝族人物系列，后来的梦魇系列、邂逅系列，再后来的舞台系列、镜像系列，更近的折叠和副本系列。其实，变化的目的就是为了寻找某一个以往没有的新东西。包括个展，我是想保持每年办一次，然后要有新作品呈现，这说明我一直有新的话、新的想法想要表达。