致敬经典或是反抗经典

沉郁压抑是独属于阿乙的气质，这种气质附着在阿乙每篇小说的每个字符之间，并借此营造出了一座文学意义上荒诞无望的“县城瑞昌”。

但沉郁压抑断然不是阿乙与生俱来的，我们大可以说是独一无二的人生履历、感知方式塑造了阿乙的叙事，但同样也不可否认，在“阅读之神”的悄然带领下，巡游过贝克特、加缪、福克纳等现代主义作家，并为之击节叫好的阿乙，才潜移默化地形成了当前相对固定的自我风格。早在两千多年前，亚里士多德就说过：“一切艺术均是模仿”；经典之所以经典，也正在于提供了一种彼时未见，但现如今被广泛借鉴的写作路径。

阿乙小小说收录了阿乙新近创作的五篇小小说，除首篇《狂妄》之外，其余四篇《罪犯》《插曲》《赌徒之死》《链条》均被作家“堂而皇之”地称为“仿制之作”，不仅每篇标注了仿制对象，甚至还在“凡是套用原文处都标注了下划线”。我们当然有理由认为，这是阿乙以重述经典的方式，对博尔赫斯、福克纳、拉格奎斯特、索尔仁尼琴原著的致敬，毕竟这些作家的名字几乎都曾高频地出现在阿乙的访谈和创作谈之中，并被致以崇高的仰慕，甚至连阿乙先前的长篇小说《早上九点叫醒我》，都是借用了博尔赫斯的一篇想写而未写的短篇小说篇名。

在《插曲》的开篇，阿乙沿用了福克纳同题小说中“我坐在密西西比州我自己在小山中那所粗糙简陋的小别墅前”的原文，也写了一句高度类似的话：“她坐在瑞昌市圣门路北端自己那间粗糙简陋的鞋店前”。从福克纳的故乡“密西西比州”到自己的故乡“瑞昌市”，阿乙当然不是生搬硬套小说情境这么简单，密西西比州半个多世纪前的故事，如今呈现在太平洋对岸的瑞昌，竟然也严丝合缝、毫无违和。这正是阿乙的言外之意，跨越了种族、地域、时代的阻隔，那些伟大的文学作品却仍然葆有着长期的经典性和生命力，至于其笔下的晦暗和荒诞，不仅没有改观，甚至于还在滋长和壮大。在拉格奎斯特的《英雄之死》中，一位冒险者只要“付出生命的代价”，就能得到五十万赏金，拉格奎斯特借围观者之口评价道“这样的事只有在我们这个紧张、激烈、可以牺牲一切的独特的时代才能发生”；而在阿乙的“仿制之作”《赌徒之死》中，悬赏的条件变成了更加令人匪夷所思的“必须保证死”以及“如果参加赌局的人死亡，那么他就不能领取这笔钱”，“死”和“不死”相悖相离根本无法实现，但即便如此，冒险者仍然趋之若鹜，在拉格奎斯特看来“只有在我们这个独特的时代才能发生”的事情，却以更加滑稽荒诞的方式，穿越过半个世纪又毫无违和地复刻了出来。

“致敬”是写作者的主动为之，但倘若换个角度来看，后代的写作者们，又何尝不是被前代的经典裹挟着表达：比如在《狂妄》里，面对无望的等待，“我们”深感可悲，却又不知如何表达可悲，只能爬梳剔抉，苍白地将其形容为“像贝克特笔下的那两个流浪汉一样可悲”；又比如在《插曲》里，“我们”难以解释主人公的怪异行动，只能借用经典电影中的经典人物进行类比：“行走在圣门路的这位老年人是不是也像Chung Ling Soo（电影《致命魔术》中的人物）一样，全心全意地投入他的艺术，就为了让人相信他手里确实擎着东西呢”，“我们”的认知和推断又一次被根深蒂固的经典套牢了。

以绝对的敬意对待经典，但又试图探索如何与经典保持距离，于是在“仿制”索尔仁尼琴《沙里克》的《链条》一文中，阿乙沿用了原著前半段的篇幅，描述了“从幼崽时就被人用链条栓了起来”的小狗，被主人投喂时雀跃般的快乐，紧接着话锋一转，又交代了小狗被主人用棍棒驱赶着重返了自由；自由固然可贵，但“喜获”自由的小狗却没有远走高飞，而是“每隔一段时间，就回来亲吻那条让它失去过多年自由的链条”——在小狗看来，“链条”所象征的已然不是束缚而是喂养，甚至还成为了其生命不可分割的部分。《插曲》也是如此，小说里的“爸爸”每次出门都在“脖子上挂了一个纸牌”，就像“我爷爷和我奶奶老年痴呆以后，我爸爸在他们脖子上也挂了纸牌”一样；至于“他的第二个儿子”，虽然曾经鼓起勇气改变，但不仅回到了父辈固化下来的兜圈线路，甚至于还成为了他的替身。从祖辈到父辈，是极端趋同的“被控制”；而从父辈到子辈，虽然有过“反叛”的决心，但最终还是“完美继承了这一德行”。挂在脖子上的“链条”和“纸牌”，从肉体和精神两个层面，扼制着咽喉这一动物生存的命脉，无论是出于主动还是被动接受，结局无非都是复归原位或是憧憬着复归原位。阿乙言及的自然是宿命，但又何尝不是借助宿命的故事，表明着他对于经典的态度——大张旗鼓地“反抗经典”无疑都是徒劳，就像永远无法创造汉字和语言一样，我们也注定永远无法彻底走出经典，就像阿乙在多年前接受采访时曾经说过的“谁如果能在模仿的基础上再有所创新，简直是厉害死了”，阿乙小小说正是实践着这样的探索。

责任编辑 张 哲