宋代以来梁楷水墨人物画艺术意境述略

明代汪珂玉曾云：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新，古来人物为高品，满眼烟云笔底春。”宋代之后，对梁楷水墨人物画的研究逐渐展开。宋元明清是其早期研究阶段，主要关注“禅画”。20世纪80年代以后，对梁楷水墨人物画的研究进入了多层次展开的第二阶段，参加讨论的人数和范围都大为增加。这一时期的研究主要集中在艺术意境与禅意、艺术意境中的笔墨、艺术意境与时间以及中外差异等方面。

在中国艺术史研究中，宋朝是一个被误解的朝代，《中国美术史》将其描述为积贫积弱的时期。陈寅恪在《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》中说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”在陈寅恪看来，宋代是中国古典文明发展的高峰。文章以梁楷的“减笔画”和“大泼墨写意”为主要研究对象，从艺术内容、艺术境界等方面对其进行探讨。梁楷的“减笔画”的主要特点是以细笔描绘五官，以简线为底，用粗细线条勾勒衣饰与背景，代表作品有《六祖截竹图》《六祖撕经图》《布袋和尚图》《李白行吟图》；“大泼墨写意”是指用笔墨描绘不同景物的阴阳向背及前后关系，借助丰富的墨色形成色彩斑斓的水墨画，代表作品是《泼墨仙人图》。

南宋至清代的早期研究

这是对梁楷水墨人物画中的“意境”的初步探讨。参与研讨的人很多，但讨论不够精确。以“禅意”为主题探讨艺术境界，不可避免地缺乏系统性和综合性。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出，“一画”是创作者的自我觉醒和个人人格的显现，这对艺术创作起到了支配作用。苏轼在《送参寥师》中写道：“静故了群动，空故纳万境。”艺术史学家们普遍认为，“禅意绘画”始于梁楷，其艺术追求形象怪异、夸张，具有强烈的表现效果。画面中静动结合，留白更能体现艺术意境。

《六祖截竹图》（如图1所示）描绘了六祖慧能在砍竹时心灵突然觉醒和领悟的瞬间，这幅画捕捉了禅宗大师在生活中领悟真谛的时刻，同时也反映了通过实践与修行达到内心平静和解脱的南宗精神。南宗的开创者慧能反对北宗的坐禅悟道，提倡“佛法在世间，不离世间觉”。画面中草草几笔准确概括了六祖身躯褶皱的衣服，背景中的树枝和山体用笔苍劲老辣。明末清初的恽南田在《题洁庵图》中提道：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”恽南田的描述体现了中国画论中“重神韵轻形似”的审美取向，他在此提出了两种不同的观念：“真实”与“虚幻”。

《六祖撕经图》描绘了不修边幅的六祖慧能大师正在疯狂撕扯经书的场景。此作用笔墨语言完成了从形似到神似的艺术超越，画面中六祖撕经书瞬间的动作神态，不仅是对禅宗“教外别传”思想的图像诠释，更展现出中国绘画史上禅意审美范式。“折芦描”的笔法在此画中达到化境，衣纹线条以枯笔疾扫，转折处似断还连，形成书法性极强的节奏韵律。这种看似随意的笔触实则暗含禅宗“平常心是道”的修行要义。梁楷通过消解形似、强化写意的表现方式，将绘画从物象再现提升到心性表达的层面。这种创作理念不仅影响了后世大写意绘画的发展，更在深层结构上揭示了中国艺术从“技进乎道”到“道艺合一”的演进轨迹。

《布袋和尚图》（如图2所示）中，梁楷用看似随意的潦草执笔，精确无误地刻画出布袋和尚的音容笑貌，憨态可掬。此图与东汉时期的击鼓说唱俑有异曲同工之妙，同样眉飞眼笑，充满激情。布袋和尚袒腹大肚，笑容豁然。一白一黑，一虚一实勾勒乾坤万象。这里的布袋和尚正是梁楷自己，体现了文人所追求的“萧散人物外，疏朗免绸缪”的精神境界。明朝张所望指出，梁楷的“用笔之法，与草书有异曲同工之妙”。张所望认为，梁楷擅长颇似草书笔法的信笔描写，画中人物的奕奕神气更在笔墨之外，淡泊豁达，根植于自然疏朗的生命情怀。

《李白行吟图》以唐代浪漫主义诗人李白为题材，李白自诩“虽长不满七尺，但心雄万夫”。画中李白侧身远望，眼神坚毅，嘴巴微张，似乎是在吟诵。须髯衣摆随风而动，神情洒脱，飘飘然似有仙人之姿。两痕淡墨从李白的脖颈之处一笔而下，全画一气呵成。王微在《叙画》中认为，绘画的最高层次应当与儒家经典“国学”并驾齐驱，而艺术也不再仅仅是“教化人伦”和“鉴戒贤愚”。欧阳修认为“画意不画形”是根据真实事物来描述的，画形容易，然而表现淡泊的意境不易，这需要画家对所见物象进行高度归纳、提炼，这种意境高度对艺术家的德行修养有很高的要求。这种意象的表现被赋予了诗意、哲理、审美等综合性的物化内涵，成为一种以物为基础的、超越时空维度的终极存在。苏轼提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”文人画蕴含着创作者对自然世界的感悟，寄托着画家对君子人格境界的推崇。“赐金带而不受，挂于院内”的梁楷与“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的李白隔空相望，遥相呼应。淡泊的侧影是梁楷借助绘画自我世界的延伸，他心中寄存的自由不羁在美学的想象中重构了自我的精神原型，以实现对现实世界的精神放逐。

《泼墨仙人图》（如图3所示），描绘了一位仙人的形象，通过大胆的墨色运用和简练的线条，展现了仙人的飘逸与超然。明末清初的程正揆在《青溪遗稿》中提道：“画不难为繁，难于用减……非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人者也。”程正揆深谙绘画之道，他认为将画绘制复杂容易，但精准简洁的描绘却是极难。笔法简单，却又有意境。程正揆的这种思想与德国建筑大师路德维希·密斯·凡德罗提出的：“Less is more。”有着穿越时空的相似共鸣与彼此间的契合之感。唐志契在《绘事微言》中指出：“写画亦不必写到，若笔笔写到便俗……神到写不到乃佳。”唐志契觉得绘画没必要样样俱全，过于真实就会俗气，神情到，而笔墨少，才是最佳之作。唐志契同意程正揆的观点，他提到的画中佳品相较于程正揆的笔墨繁简更多了一层。

近代以来研究的多层次展开

《六祖截竹图》的左边署“梁楷”的落款，下面钤日本幕府将军足利义满的“道友”章印。画中描绘六祖在劈竹过程中参透禅机，竹筒的虚与竹节的实，相印得益。“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智。”刘桂荣在《禅宗“布袋”形象的哲学溯源及其美学蕴涵》一文中讨论和比较了《六祖撕经图》与《六祖截竹图》的画风，并指出二者绘画手法相似，线条都是粗犷有力，干涩古朴。欣赏者的角度不同，看到的画面也是不一样的。从艺术意境中观察，很容易看到画中的禅意。孟宪伟在《梁楷大写意人物画风成因之探析》中强调了中国“文人画”的重要特征。其均喜借物抒情，借助花草木鸟虫等自然物来象征艺术家的人生哲意，来暗喻自我内心世界。梁楷的《六祖撕经图》是对南宋时期狂禅之风的客观反映。从认识论的视角来看，这种艺术现象体现了宗教意识中的自我觉醒。

笔墨问题。崔少雷在《梁楷〈泼墨仙人图〉人物造型初探》中指出《泼墨仙人图》的人物造型遵循数字描绘形体、情、意的原则，类似于“三分醉七分醒”的描述，是中国古代传统人物画的集中体现。在中国古代美术史上，流传下来的水墨人物画作品并不多，其中以泼墨表现的人物画更为少见。崔少雷对“形”与“墨”的关系进行论述，他认为“形”一旦发生变化，就必须对“墨”进行适当的“调整”，以表现新的形体特征。这是笔墨风格与形体的辩证关系。宗白华认为，中国的笔墨是绘画和书法的基本工具，具有极强的表现力，并且代表了一种艺术境界。基于这一观点，不难看出，中国笔墨具有内涵的包容度和强大的兼容性。

时空问题。皮佳佳在《从当下到非当下的艺术审美之机》中从时间维度对梁楷的水墨人物画进行论述，认为过去的梁楷和现在的我们可以在自我的想象空间中相遇，并在过去至未来的时空隧道中多层次呈现。这是对时间限制的突破，意境超出艺术的范畴，与科学、哲学连接。宗白华认为心中的起伏变化不足以描绘表现，只有自然山川、日月星辰的变化才是心中灵感表现。水墨人物画的艺术意境似乎超越了时间和空间。

中西方文化差异引发的问题和思考。承载着禅宗思想的禅画在日本延续。20世纪，日本将传入本国并经过演变的禅宗思想传播到美国和欧洲的一些国家，在思想、艺术、绘画等方面都对其产生了较为深刻的影响。美国艺术史学家高居翰在2010年“中日藏唐宋元绘画珍品展”时所著的《早期中国画在日本——一个“他者”之见》中指出，“中日两种不同的鉴藏传统体系会产生出两种不同的梁楷”。他认为，在中国艺术史学的价值评判体系中梁楷的“减笔画”地位不高，原因在于中国传统的鉴藏学体系。顾村言在《纪念高居翰之一·成败皆“他者”——关于高居翰先生的隔》一文中认为，高居翰所指的是中国鉴赏者如王季迁等人的个人喜好，以此为依据，有些不妥。因此，在艺术境界中，高居翰所站的角度属于艺术接受中的鉴赏，这种观点的坚持者只立足于艺术的某一部分。在研究这些艺术家的同时，我们还可以深入分析他们所处时代背景对其创作的影响，加深我们对艺术本质的认识。另外，由于中西方文化发展历程存在差异，因此可以在这一方面进行研究，加深我们对西方艺术传统和历史的了解。

人物画是从工笔精细的笔法中发展而来的“意”的水墨写意笔法。看似随意挥洒、浑然天成的写意中，一黑一白，水墨交融，流淌的是中国传统的继承与延续。梁楷水墨人物画中减笔、泼墨的大写意画，主要特征是崇尚意境，注重表现主观情感。中国画的笔墨语言不仅可以用来绘制写实景物，如人物、花鸟、山水等客观实景，还能表现艺术意境。梁楷的大写意人物画创作不是为了上层阶级的宣传教育或娱乐装饰，也不是为了图解和服务宗教教义，而是艺术家内心世界的表现。画家用至简的水和墨，在形式上不再客观机械地模仿自然实物，而是对作品进行高度概括，追求朴实简约，大道至简的美，注重情感的表现力。让追求艺术境界，回归艺术本身。

（作者单位：河北师范大学 美术与设计学院）