高艳津子:义不容辞地跳舞
作者: 祝越
高艳津子说一口带着乡音的普通话,平翘舌不分、边鼻音不分,话音浮在气流里,一开口就能听出她来自贵州。在录制好的线上舞蹈课里,她说话更慢,也就更像一个和蔼亲切的长辈,言语间还总是习惯性地冒出一个拟声词:“an—”顺着这缓缓呼出的一口气,舞者的身体也舒展开去。
这与她此前在众多文字报道里留给人们的印象很不同。文字报道没有声音,但常常围绕着津子的现代舞作品在国际舞台上获得的成就、她的艺术创作与哲学、她清冷的气质和坚定的韧性—所有这一切,让我给她贴上了“艺术家”的标签,这意味着她现代化、国际化、不落凡俗。
她的现代舞作品,同样揭下了人们固有的标签。现代舞起源于美国,传入中国已是20世纪70年代,但高艳津子在作品中自然融入了东方哲学的神秘与思辨。她的作品《觉》与母亲合作,是中国传统民族舞与现代舞的对话,后来的《三更雨·愿》以生命的轮回为主题,体悟花鸟鱼虫的生命。这些舞剧,进入德国柏林艺术节、威尼斯双年展,向世界展示了中国现代舞艺术的独立性。
自1995年毕业后进入北京现代舞团,舞蹈之于高艳津子,便远非艺术成就这样简单,它更关乎一种责任。在舞团内,津子操心舞团的创作和生存,更进一步,她也关心舞蹈能给远方的人们带去什么。
自由的生命
高艳津子在长桌前给舞者们讲戏。她沏了一壶茶,给每个人都倒上一杯,借这个由头引导大家思考水的不同生命形态。这便是现代舞剧《水·问》排练的开始,七天后,《水·问》在2023年的乌镇戏剧节上演。
《水·问》是用意念和想象来舞蹈。于是津子坐在椅子上,想象自己是一片茶叶。她在水中被泡开了,肢体缓缓舒展,随水波浮动。一株水草缠了她的脖子,一只乌龟顶了她的胳膊,一群鱼游过,带起水里的漩涡—津子的身体被漩涡快速地摇荡、折叠,然后鱼游走了,她又重新打开,漩涡的余力还在,从她的身体里慢慢散去。
一切都起于自己的灵性与敏感。
津子不赞成用技巧去训练舞者。她至今记得在舞蹈学院上课,老师训练他们数节拍,一二三四、二二三四,练到“做噩梦都在数数”,在伴奏里数节拍,“音乐的美感也没了”。
“从学校毕业那刻起,我就感觉自己终于解放了,终于不是被压抑了。”她也告诉舞者,把学校教的技巧都忘掉,因为那是计算,不是从生命中体验得出的。
用高艳津子自己的话来说,她从来都是一个自由的生命体。
1976年出生的她成长于一个自由的年代。那时每个小孩脖子上都挂一串钥匙,表示他们都是自己照看自己。上学放学,家长不会来接送,课后作业也没人盯着你写,津子常常都在看着天发呆,就这样发着呆把作业写完了。
她的自由天性因此有了生长的空间。9岁她就张罗着给自己改名,把大名“高艳”和小名“津子”合起来,便有了独一无二、抑扬顿挫的“高艳津子”。开始正式学跳舞,母亲教她传统民族舞蹈的动作,她惊讶,这些动作为什么这么难看?
“顺风旗、托掌、踏步。”高艳津子报出名称,一边熟练地摆出对应的姿势。“这些都是造型,它没有流动的过程,没有气,我当时就说,中间的部分去哪儿了?”
父母也从不磨灭她早早萌生的自我意识。想改名,父亲带着她马上就去把户口本上的名字改了。学民族舞的时候,母亲也告诉她,你想的东西特别好,特别对,但你现在得先跟着我从基本功练起。
高艳津子知道自己想要什么。跟着母亲一连学了苗族舞、仡佬族舞、侗族舞,她掌握了基础的舞蹈技法、动作身形。于她而言这都是知识,但她仍然看得清自己在哪儿。她想要的中间状态,那种舞蹈里流动的气息,始终保存在她的身体里。
9岁她就张罗着给自己改名,把大名“高艳”和小名“津子”合起来,便有了独一无二、抑扬顿挫的“高艳津子”。
在20世纪初期的美国,伊莎多拉·邓肯第一次赤脚登上舞台,驱使她的正是这样一种自我意识。那时的邓肯主张舞蹈要回归身体的自然状态,从古典芭蕾僵化的形式里跳出来,关注每个人个性且自由的情感表达。她的舞蹈不属于当时的任何一个舞种,那要如何去解释它?于是“现代舞”的概念诞生了,这一概念解释的是个体独立思考、自我觉察的生命状态。
对自由表达的渴望先于“现代舞”之名而存在,这也是当时的津子在思考的内容。那天,她在食堂遇到舞蹈学院的老师,老师叫她明年去考北京舞蹈学院的首届现代舞编导班。津子还担心道:“老师你要我吗?”老师回她:“要,就要你这样的。”
当时高艳津子16岁,对现代舞的理解只有“自由”这个词。“其他都是多余的,”她说,“我只知道自由,就是可以按照我的方式,照我向往的那样去跳。”
不任性还能做什么
提到高艳津子,一定会提到北京现代舞团。1995年,津子从北京舞蹈学院现代舞编导班毕业,和另外7个同学一起创立了北京现代舞团。在中国现代舞的发展历史上,北京现代舞团与广东现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团一样具有奠基性的意义。
人们将高艳津子归为“创团舞者”。但高艳津子很坦诚:“那时候我根本不知道自己是在‘创团’。”更准确地说,“创团”的不是学生们,而是他们的前辈。从北京舞蹈学院毕业后,现代舞编导班的同学们先是被分配到了北京歌舞团,当时的北京歌舞团团长又找到文化局,提议给这批新出现的现代舞者成立一个更为专业对口的舞团。
北京现代舞团便由此成立了,它从一开始就是独立的。虽然挂靠在北京歌舞团之下,但它没有政府资助,没有排练场地,也没有配置行政—全靠自己,“能活就活”。
而刚毕业的津子不懂得这些背景,甚至根本没思考过。她只知道自己进了舞团可以继续跳舞,每月领196块钱的工资,工资不够生活,父母就资助一部分,就像仍在供她上学。白天舞者们在舞团训练,晚上就去迪厅里“领迪”,在舞台上带着人们跳舞,赚点外快来补贴舞团的运转。
理解了北京现代舞团的开始,也许就能更好地理解它的坎坷。作为一个独立舞团,交不起房租、找不到排练场地,这些都是北京现代舞团时常面临的困难。舞者们也曾经历过五年“流浪”的生活,每天都不知道第二天能去哪里排练,健身房、酒店大堂,甚至是山水之间,都可以成为他们的“舞团”。
人员流动也就更为正常。自成立至今,北京现代舞团的团长和艺术总监换了一个又一个,只有高艳津子一直留了下来。自19岁毕业到现在,她已经留在北京现代舞团整整28年,是当年共同创团的舞者中唯一逗留至今的。
“之前社保的人给我们的行政打电话,说明年我就可以退休了。”高艳津子说着,自己也觉得感慨。
可一个天性如此自由的舞者,为何需要一个团?在事先了解高艳津子的过程中,这个问题始终在我心头挥之不去。
“自由”的问题,也曾经困扰过高艳津子。小时候,她觉得自己有一种本能的感性,能够与山、水、椅子、沙发即兴地起舞,不加思考,也不受束缚。直到从舞蹈学院毕业,她却开始反思这种自由,已经这样跳了19年,难道之后还是继续跳下去?
所有的动作对她而言都成了茫然、多余的,因为没有想明白为什么而跳,刚刚毕业进入舞团时,津子有整整两个月不能跳舞。
“原本的那种自娱自乐的舞蹈已经走到了尽头。”她不再满足于仅仅为了热爱而跳舞。“过于放纵这种自由只会成为任性,任性是很容易的,但不任性还能做点什么,这是需要练的。”
高艳津子决定要学会去承担更多的东西。她感念于过去获得的支持,父母在她学舞道路上的支持,学校里老师们的培养与认可,让她得以收获舞蹈这样一件塑造她人生的礼物。她想,如果自己已经得到了这么多,就应该把所得分享给更多的人,只是停留于自娱自乐,“太肤浅了”。
就像现代舞艺术家皮娜·鲍什所说的“我不关心你怎么动,我只关心你为什么动”,一旦想清楚了自己为什么而跳,28年来一直留在舞团,高艳津子再也没怀疑过自己的选择。
个体的担当,在舞团里体现为职位带来的责任。2005年,津子接过了金星等人留下的艺术总监一职,但那时她还不把自己当“艺术总监”,而是当“创作总监”。她还在犹豫,自己可以带领大家创作,但是不担“艺术”的责任。
津子从北京舞蹈学院现代舞编导班毕业,和另外7个同学一起创立了北京现代舞团。在中国现代舞的发展历史上,北京现代舞团与广东现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团一样具有奠基性的意义。
她把艺术总监的位置空出来,想找到一个更有艺术造诣、更有经验的人来担当。这个人的艺术思维不能太西方,要能代表中国的现代舞,还要一心只对舞蹈感兴趣—因为要让整个团的舞者有保障。找来找去,直到2009年年底,时任团长张长城给津子打来一个电话,说自己心力交瘁,打算关掉舞团。
但高艳津子舍不得舞团,团长与艺术总监的两份责任,同时摆在了她面前。她觉得自己是时候站出来了。过去,舞团需要钱,她站了出来;舞团需要作品,是她的《觉》《三更雨·愿》在柏林艺术节、威尼斯双年展广受好评,把独具中国传统文化元素的现代舞带上了国际舞台。
她给自己做思想工作:“高艳津子,你还在退让什么?”
于是她一个人接下了这两份责任。作为艺术总监,她代表北京现代舞团在艺术上的方向,把舞团从小剧场带进了国家大剧院,还获得了首届国家艺术基金的资助。作为团长,在把舞团的灯和地胶都拿去抵了房租之后,她带着舞者们开始“流浪”,每天都在找地方排练,也许那是一个大堂,也许是一处健身房。津子觉得,自己像是“抱着一个虚空的牌匾”,但她一直抱到现在。
今天的北京现代舞团仍然在流浪。2022年9月,舞团搬到了这个由朋友提供的临时场地,直到不久前,地图上还搜不到“北京现代舞团”的确切定位。我们的采访开始前,高艳津子想叫个外卖送水过来,才发现地图上有了舞团的新位置。但她仍保有些怀疑,这地址能送到吗?
即使场地不属于他们,舞团依旧坚实地存在。“它是依靠‘到场’存在的。”高艳津子说,“我们没有确定的地址,但前几天我们刚结束了杭州的演出,所以北京现代舞团在哪儿?在舞台上。只要我们还在跳舞,舞团就会存在。”
同一片水域
高艳津子的谈话里,有一个词的出现频率很高,就是“那时候”。
这意味着高艳津子走过的时间的长度,也暗含了一种怀旧。用她的话来说,“那时候”的人们,物质生活清贫,但精神生活富饶。
“那时候”滋养了她对艺术纯粹性的追求。这并不意味着高艳津子有多么脱离现实,相反,刚刚接手舞团时,她不得不面对经营的困窘,“每天也是哭过了才到舞团”。可现实的困境不妨碍她守住舞蹈的纯粹,流浪的五年里,舞者们一度回到贵州的山区,与树林、山涧、鹅卵石共舞,但津子不允许舞者参加综艺、接商演或跳伴舞—这会让他们的艺术变得浮躁。

然而疫情对线下演出的冲击,却给舞团带来了更大的困难。每一场演出的门票,都是舞团收入的最重要来源。即使在流浪期间,舞团的《十月·春之祭》和《二十四节气·花间十二声》等作品的演出,仍能给他们带来收入。然而疫情之下,演出频频取消,舞团还要支出房租和舞者的工资,入不敷出。
直到2022年4月29日,原定于北京吉祥大剧院演出的《三更雨·愿》取消了,高艳津子也不得不向舞者们抛出一个现实问题:舞团已经欠了半年房租,剩下的经费只够给大家交4个月社保,北京现代舞团要不要解散?
最后舞者们没有选择解散,而是开辟了线上渠道。《三更雨·愿》改为线上直播,这场需要华丽服饰和舞美的演出,最终在灰扑扑的排练室背景中上演。无法线下排练时,津子和舞者们就在线上直播排练,每人占据屏幕里的一个小格,连续20多天每天直播,后来降到一周两次。2022年7月,津子又开始做线上舞蹈课,录制课程视频最累的时候,她也会感到低落:“难道我做了半天的艺术,就是为了当一个卖课的吗?”