杨荔钠,一个女导演的创作循环

作者: 黄茗婷

这段时间,导演杨荔钠忙着为两个“女儿”在各地奔走。

一个是亲生女儿小熊出国上学。

在送别的路上,杨荔钠瞒着小熊在车里“狂哭”了一顿。

她知道,这一次分离是母女关系的分水岭,此后两人将会聚少离多。女儿即将开始自己的人生,而作为母亲的杨荔钠,只能目送女儿的背影。

她没能亲自将小熊送到机场,是因为在忙着另一个“女儿”的事。

作为国内独立电影代表人物之一,杨荔钠近一个月来完成了新作品《妈妈!》(又名《春歌》)在多地的路演。《妈妈!》在今年9月上映,是杨荔钠“女性三部曲”的终章,被她亲昵地称呼为“小女儿”。

电影宣传期最忙时,杨荔钠在一天参与4场映后交流。杨荔钠告诉南风窗,“基本上每一天都能遇到很特别的观众。”她的声音很温柔,语速不急不慢,咬字清晰,但略带一丝疲倦。

有阿尔茨海默症的病患和家属群体;有用轮椅推着父母来看电影的夫妻;有带着妈妈和女儿来的女性观众,映后交流中,向电影、自己的妈妈和女儿表达谢意。还有一个刚做完心脏搭桥手术的女孩,带着心脏起搏器来看电影,每看到动容之处,心跳便会加速,她能读懂每个人物,包括外界争议很大的角色“周夏”。

面对这些观众,杨荔钠有些感慨。她觉得电影抵达到了观众层面:“其实我很清楚这部影片是要面对观众的。疫情之后,大家其实对生死、对生命都有了一些认识,(因此)这一部片子我想呈现爱和暖。”

但也有不认同的声音。

《妈妈!》是否将阿尔茨海默症患者和家庭的困境浪漫化?电影中85岁的“蒋玉芝”和65岁的“冯济真”,这两位老年知识分子的台词和生活是否太像舞台剧了?

杨荔钠向南风窗回应了疑问:电影中的母女已然经历过许多时代尘暴、家庭残缺和阿尔茨海默症的痛苦,作为导演,她希望以一种温柔的情绪去对待这对母女。电影中蒋玉芝和冯济真这对母女之间很多的温情互动,可以在杨荔钠和女儿小熊之间充满仪式感的现实日常中找到痕迹,那并不是悬浮的。

对于这个“小女儿”,杨荔钠说:“对于蒋玉芝和冯济真,我想把所有的温柔都给她们。有的观众可以通过这种诗意和温柔,看到一种残忍。”

这种残忍是现实层面的,指的是未来不可预测的变动、衰老和告别。这些也是杨荔钠长久创作的母题。

每部电影有每部电影的样子,就像100对母女有100种相处方式一样。

在过去长达25年的创作中,她曾预见性地记录了生育政策变动下的个体命运、女性个人精神和家庭生活的苦闷、老人晚年生活的境况。生老死别,这些都是杨荔钠一直在思考的命题。

“人生就是由不同的别离组成。”在这残忍的现实面前,要如何做好准备?

杨荔钠的答案是:从容面对。

亦敌亦友的母女

在前往武汉路演的火车上,杨荔钠收到了一封“信”,是小熊转机途中发来的。

信里有小熊关于疏离、关于身份认同的发问,是“乡关何处”的困惑。

小熊出生在青岛,长在北京,常回杨荔钠的故乡长春,如今又只身到国外读书。“她看上去拥有很多选择,但其实又什么都没有。”

写信,是母女俩之间交流的日常。书信格式的表达,似乎能使人与人之间情谊表达更真诚,也更浓厚。

杨荔钠将母女间的互动也放到了电影中。《妈妈!》中的蒋玉芝和冯济真,也喜欢以书信来表达想法。当蒋玉芝被女儿安排进养老院后,写信委婉表达不满;当阿尔茨海默症加重的冯济真记忆退化后,满心期待着来自妈妈的信。

写信不一定是适用于所有关系的表达,但不代表这种方式已不适用于今天的社会。这种老派的、文绉绉但生活化的表达,被杨荔钠从生活借用到电影中,融入两个分别从上世纪40年代、60年代走来的老年知识分子中。笔墨和信纸,组成慢悠悠也看得见、摸得着的表达,在两位老人因阿尔茨海默症被打破安逸的退休生活中、在不确定的当下,反而生出一种恒定的安全感。

安全感,是“女性三部曲”的前两部作品甚少感受得到的。

《春梦》,是家庭主妇无处安放的欲望和苦闷,这来自杨荔钠对于当代女性精神状况的担忧。

《春潮》,是母女关系破裂后的压抑和窒息,这是杨荔钠母亲和大姨那一代人的缩影。

“女性三部曲”的前两部,讲述的都是关系被打破之后的混乱,都是一触即发的紧张,都更具有一种“家家有本难念的经”的普世性。

但杨荔钠不想再着眼于这种普世性了。在台湾地区出差的时候,面对辽阔的大海,她生出了想为知识分子拍摄一部电影的念头。

这个念头,凝聚为《妈妈!》全片最具诗意的一句表达:“妈妈是海,我是一滴水,爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”

但充满诗意表达和镜头语言的《妈妈!》,却面临来自外界的质疑。已经有太多人问她:《妈妈!》显得没那么“杨荔钠”了,“为什么这次不一样?”

面对这样的疑问,杨荔钠有自己的看法:“我们都是复杂多面的生命体,何况电影。每部电影有每部电影的样子,就像100对母女有100种相处方式一样。”

杨荔钠说:“《春潮》里是一对很世俗的母女,她们甚至到死可能也不会愈合。但《妈妈!》中的母女,是充满深深的爱的,我不可能用同一种态度去对待她们。我也不希望我的作品都在延续一种风格。”

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《妈妈!》拍摄现场,杨荔钠与演员沟通

像她电影风格的多变一样,杨荔钠和女儿的相处方式,也有很“粗俗”的时候。采访中,杨荔钠突然描写起母女间打闹的场景,她们会互相爆粗,会在打闹间互扯头发。

这种平静之中杀出的意外感,也常出现在杨荔钠的电影中。《春梦》中充满怪力乱神的太虚幻境,《春潮》里瞬间变脸咒骂女儿的母亲,《妈妈!》中互抽嘴巴的两母女,让人心惊,也不解。

可是当杨荔钠笑着分享了这些母女间的趣事,母女间竟是亦敌亦友的关系,这让人忍俊不禁,又陷入沉思。

有时候,为了听见女儿一声称呼,杨荔钠会故意做错一点小事。这时候女儿总会带着怒气地喊:“妈妈!”

“妈妈!”一句日常、普通甚至带有一点微妙情绪的称呼,在杨荔钠的回忆中显得格外温情。在她寄予电影的信件中,她写道:“(妈妈)像一个幕后工作者,用尽一生养育你,打扮你。当我们成熟了,漂亮了,她却变弱衰老了,她不一定参加你人生的盛宴,但会一直在身后看着你,祝福你。”

母女间竟是亦敌亦友的关系,这让人忍俊不禁,又陷入沉思。

当人生阶段出现变动,杨荔钠“母亲”的身份,会在解答女儿困惑的时候现出。

在火车上,杨荔钠给女儿小熊“回信”:“真正温暖人的地方,一个是子宫,一个是墓地,都舒适安全,也都不是久留之地。接受自己的不安吧。你是谁,你从哪里来,你怎么样我都爱你,我觉得这也是故乡的一种。”

如此清醒、从容,就像《妈妈!》中那对打扮得体、走向大海的母女。她们的下一步,是走向远方未知的海洋,还是回归近处安全的滩涂,杨荔钠留下了一个开放性的结局。但确定的是,母女那份面对生死的从容。

高墙下的老人

从容的能力,并不是杨荔钠与生俱来的。

25岁之前,杨荔钠对生死并没有那么深刻的理解。当时,她是体制内话剧团的一名演员,重复的内容与单一的表演方式,让她产生了厌倦。

1996年的一天,她路过家附近的居民楼,围墙下坐着一群老头。老头们关于“飞机上到底有没有窗户”的讨论,吸引着杨荔钠走过去倾听他们的猜想。

这是一群工厂的下岗员工,他们夏天穿着白衬衫,冬天换上黑棉袄,一起烧了荒地的野草,开辟出专属营地,用来晒太阳。那些老头对杨荔钠来说,都是活生生的戏剧人物,生活在真实的空间里。这种鲜活感,是她在表演的世界里体会不到的。

杨荔钠远远地凝望着那个场景,像一幅画。凭着本能,杨荔钠产生了记录的念头,不去猜测结果,不去探讨意义,单纯的记录。她要把这群人拍下来。

在那片空地上,老头们谈论着子女的养老负担、工厂待遇不公、医院服务不好。影片最后,一个总是吹嘘着住院费一次比一次高的老头宋师傅,“回家了”,谁也见不着他,就此告别了全世界。

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《妈妈!》剧照,母女二人的秘密暗语

影片的走向,落到了孤独和死亡的命题上。在3年时间里,杨荔钠独自一人,托着一台DV机,跟踪了一群老人的生活,也记录着7名老人告别世界的过程。

这部诞生于新世纪之前的处女作,获得了日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖、巴黎真实电影节评委会奖和德国莱比锡纪录片电影节金奖。这不仅意味着一个独立导演的出世,对于当时仍是以野蛮生长的姿态摸索着的中国纪录片界来说,也是一种激励。

但对于杨荔钠来说,相比荣誉,她更在意自我认知的改变。“刚开始拍这部片子的时候,我并没有觉得他们会死。”杨荔钠后来接受采访时说。直到看着一个个生命如何消失在现实世界中,那种直观的死亡见证,让她意识到“死亡就在我身边”。

《老头》的拍摄经历,让她更加理解了生命是什么,死亡是什么。

毕竟那是经济增长速度最快的时候,最受关注的是年轻群体和中产阶级,而不是垂垂老矣的老人。

“人在地狱里也会老。”“因此我知道,他虽然死了,但也是在变老。”马尔克斯的几句话,常被杨荔钠借用来形容自己对衰老与死亡的理解。或许死亡不是突然到来的,死亡也是处在变化之中的。

《老头》之后,杨荔钠的创作脉络逐渐清晰,在那之后的多年里,她相继拍摄了《老安》《一起跳舞》《我的邻居说鬼子》等老人题材的纪录片。

这几部作品从2008年制作完成至今,得到的关注并不多,有些甚至连豆瓣评分和影评都没有。毕竟那是经济增长速度最快的时候,最受关注的是年轻群体和中产阶级,而不是垂垂老矣的老人。

但杨荔钠没有遗忘这些老人,反而是预见性地比社会早20多年关注起老年群体的生活现状。“老人身上有一种美,有一种纯真,有一种从容。”杨荔钠说:“那会提醒我们该怎么样地老去。”

女性视角就是不一样

《老头》之后,杨荔钠受到了电影界更多关注。

有人问她:“你用的是直接电影的方式吗?”她不明白什么是直接电影。

有人问她:“你是以女性立场来拍的吗?”杨荔钠反问:“什么是女性立场?”

作为一名半路出家的电影创作者,杨荔钠头脑里没有那么多条条框框,她只想着:应该用一个什么样的方式继续工作。

杨荔钠从话剧团辞职,成为一名职业电影工作者。她想继续记录,从附近开始,像以前一样,下一个拍摄对象,是自己的家人。

《家庭录像带》是杨荔钠在千禧年的时候开始创作的。那时,以家庭为拍摄对象的私影像还是一种新奇的事物,但杨荔钠脑海里没有那么多概念,她只管去呈现,去表达。

但正是这一次《家庭录像带》的创作,让她多年后可以肯定地回答上面的第二个问题:是的,杨荔钠是以女性立场来创作的。

讨论杨荔钠,是绕不过“女性电影”的话题的。

她笃定:“女性跟男性的世界就是不一样的,我们看待世界的方法也是不一样的,有很多不一样才成就了独特的我们。”杨荔钠向南风窗进一步解释:“能不能看到女性的困境,能不能书写女性命运共同体,这些都是女性电影的一个基本界定。”

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