中国电影的所有问题源于发展太快

中国电影市场早已成为全球第二大电影市场。但持续推进电影工业化体系的建设和完善也始终围绕着中国电影。从全年电影票房跨入百亿时代，到现在突破600亿元，中国电影市场只用了不到十年的时间。

疫情影响下，中国电影业从市场环境、经营模式到消费习惯，都较以往有了新的变化，如今，单部影片票房也已突破60亿元。对于整个电影产业和众多电影人而言，在以最快速度复苏走出阴霾的同时，也在疫情带来的挑战中催生新的发展格局、新的交流方式。

据国家电影局数据，2020年中国电影总票房达到204.17亿元，5.49亿人次观影，超过北美，成全球最大票仓。

在参加年度腾云峰会期间，北京大学教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华接受了记者的采访。今年腾云峰会的主题为“流动的边界”。阿来、戴锦华、冯乃恩、葛剑雄、韩启德、李敬泽、饶毅、张胜誉等科学和文化大家齐聚一堂，探讨科技和文化的融合边界，以及给人们生活带来的影响和改变。

作为电影达人与大学教授，疫情影响下，戴锦华只好在家里用网络给学生授课。出乎意料，“一辈子没有跟学生发过几次脾气”的她却发了脾气，因为许多学生没打开摄像头，“我的感觉是我在明处他们在暗处，他们在黑暗里看着我”。事后，戴锦华又在自嘲，也许学生根本就没看她，他们不开摄像头，可能是去玩游戏了，或者睡觉了。从那以后，“他们愿意开就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名”。

这个小插曲可视为网络时代的标准案例：网络将人们连接在一起，创造了流动的可能，可与此同时，它也在创造着边界，将人们隔离开来。在分众时代，个人空间反而有变得更狭隘的可能。那么，该如何突破那些新的边界？

给孩子看的电影

张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？

戴锦华：创意是我的第一个博士生提出来的，作为母亲她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但被给到最初的编目后，我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入——我们正在进入一个分众文化的时代，不再是大众文化的时代。分众文化时代的孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一。通过电影所看到的世界，是其它媒体不能取代的，基于这样的想法，就做得很用心。

这一代年轻人，可能通过互联网平台已经看过很多电影了，所以我写《给孩子的电影》，没什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。不过，如果能变成教育课，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。孩子们、孩子的爸妈们，能够读到这本书，从里面挑了一两部电影看看，这就已经是我的梦想了。

这本书，只是一个问号。如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，就很好了，算是和电影有缘。

张英：梳理出的五十部电影，都有值得推荐的理由。这50部电影，是按什么样的参照标准选出来的？

戴锦华：确定入选的片目花了最长时间。当时尽可能想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派，照顾不同的电影风格。然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。

我们的文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失，聚焦在电影上，就是趣味多元性的消失。我们不知道有过什么电影，我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙。

另外，我坚持把这本书作为一种美育的素材，让孩子们能够通过电影提高审美能力。虽然读者是孩子，但我的定位是低龄而非低幼，所以我不会降低难度，可也照顾孩子，不想让他们第一步就接触到一些极端类型电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不极端的情况下，尽量选择不同时期、不同国别、电影史重要的导演，大概在这么样的前提下，反反复复，最后争议不下，所以又有了五十部补充推荐片单。

我设定的读者其实是青少年（初高中的学生），所以后来新书首发，看到来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子;我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而更像是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。

我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是图书的最高评价。

张英：书里梳理推荐的最后一部电影是2019年的《流浪地球》。我有点小小的意外，郭帆导演的影片和宫崎峻一起，会放在同一个名单里。

戴锦华：这个也是大家反复讨论的结果。我们也还是想找一个中国科幻的，因为在我的想象中，假定读者是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径，是中国科幻的东西;另一方面，刘慈欣小说改编的电影，既有原著作者的设定，也努力放置了很多中国文化的元素，难能可贵。

张英：是否羡慕现在年轻的观众，二十岁就有这么多的媒介围绕着他们？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？

戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答。生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕——我当年做的题目，现在的年轻人想做，几乎拥有所有的可能，资料、现场、高清图像……但是从另外的角度，我完全不羡慕。我在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看，那也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏，让你感受“真正享有”时候的快感，而过剩只能是造成疲惫和麻木。

张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？

戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确希望未来在大学里任教，那个时候是一个非常不主流的选择。可是那一年，好像是国家机构调整，我能选择的，就是清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运、一次性看了几十部世界电影史上的名片，大喜若狂，我觉得真的是和电影共坠爱河了。

张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？

戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，好多朋友、同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校的理想主义的氛围也散掉了，环境变得艰难。我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，使我最终决定回到北大去。

乐先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。她以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不仅仅是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。乐先生的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都高山仰止。

我做学生的时候，她从国外回来作演讲，教室人山人海，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里，找到一本英文版符号学的代表著作，我由此入门了电影理论的学习，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。

张英：后来为什么又从文化比较回到了电影研究？

戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，开始转向文化研究。电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。后来，文化研究做了很多年，近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究，我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。

中国电影是世界电影的希望

张英：这次疫情，对电影产业的影响如何？

戴锦华：很难判断。中国电影产业的体量这么大，相对它的规模来说，它的工业化程度还不够高，还在一个推进的进程中，整个结构，从商业化、工业化、市场化的意义来说，都还是一个有待成长的过程。

从文化的角度上说，中国电影和中国社会，到底是一个什么样的关系？我觉得，今天中国电影业是一个逆势崛起的全新产业结构，与此前的结构和逻辑没有联系，是一个新东西。原本我觉得它是在工业化过程中，中国电影迈向一个成熟的过程，进入比较关键的阶段。可是这个转轨，遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景，很多东西变得不明朗。

但我有一个判断，我觉得对于世界电影来说，这场新冠病毒恐怕是死刑宣判，因为电影的生命早已面临垂危了，电影工业面对互联网的绝大挑战，早已经垂危了。

张英：为什么说中国电影产业有待成长？

戴锦华：所有问题都因为它发展太快了，爆炸式，炸裂出一个如此大体量的中国电影业，所以它各方面都来不及成长，来不及成熟。我希望它稳妥地继续推进，而不是单纯地以速度和票房的方式来显现它的成长。

我真诚地希望，中国电影业能维系，世界电影还有一线生机。如果中国电影业就此下滑或者衰落，那么，“电影将濒死”这件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我怀着强烈的愿望，希望中国电影能度过疫情危机，延续它的发展。

毕竟，电影对于20世纪太重要了，在人类过去的发展历程和生活中，它曾经发挥过巨大的作用，我也认为它能够存在，它将继续发挥这种作用，我并不认为电影必然灭亡。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

张英：“中国电影业能维系，世界电影还有一线生机”，为什么这么说？

戴锦华：经历这么一场前所未有的全球劫难之后，电影产业取决于整个大环境的改善，需要一个更宽松的环境，需要有某些政策的倾斜和保护，来帮助电影产业恢复过来。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

如果我们不考虑疫情的话，我觉得这五年中国电影的发展势头，是可以做一个乐观估计的，因为我觉得中国电影的成长速度很快，中国观众的成长也很快。当时中国电影业逆势崛起的时候，它其实面对的是一些没有影院观影经验的观众。然后那些观众到电影院来的时候，他们不是来看电影的，他们是来看自己的某个爱豆，或者说某个熟悉的原作。