不经思考的力量

神祇

2009年的戛纳电影节上，看到拉斯·冯·提尔充满暴力和语言的影片《反基督者》片尾“献给安德烈·塔可夫斯基 1932-1986”字幕时，媒体人们惊呼起来。该片入围了当年戛纳主竞赛单元，拉斯·冯·提尔说，自己看了二十遍《镜子》（1974）：“对我来说他就是一尊神祇。如果我不将这部电影献给塔可夫斯基，所有人都会说我在抄袭。”

苏联导演安德烈·塔可夫斯基只活了54岁，拍了七部长片：《伊万的童年》（1962）、《安德烈·卢布廖夫》（1966）、《飞向太空》（1972）、《镜子》（1974）、《潜行者》（1979）、《乡愁》（1983）、《牺牲》（1986）;另有一部电影学院毕业作品短片《压路机和小提琴》（1960）传世。

塔可夫斯基对世界影坛影响至今不衰。他自己的偶像之一是瑞典导演英格玛·伯格曼，而伯格曼早在上世纪70年代就说过塔可夫斯基是世上最好的导演：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”

《视与听》杂志曾撰文总结老塔留给世界的“遗产”。匈牙利导演贝拉·塔尔是老塔最忠实的追随者。“我觉得大部分电影都在忽略时间，”被问到标志性长镜头风格的形成时，他这样回答，“因为它们只想要过一遍故事线，它们只是想要讲故事：动作、剪辑、动作、剪辑、动作、剪辑，然后跟我们讲清楚所发生的事情。但是我们不知道这个世界在发生什么。真的。而我对这个世界感兴趣，而不仅仅只是拍摄它。”贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》（2000）仅由39个镜头构成，很多地方的运镜方式能让人联想到塔可夫斯基的作品。

美国导演泰伦斯·马利克获得2011年戛纳电影节金棕榈大奖的作品《生命之树》中许多画面与老塔电影相和，尤其女主角杰西卡·查斯坦漂浮的那一刻——《牺牲》里，男主角亚历山大到女仆玛丽亚家，两人亲热、拥吻，一起从床上悬浮起来，在空中旋转——中国青年导演毕赣《地球最后的夜晚》（2018）的结尾因此看来非常亲切：在破旧漏雨的屋子里，黄觉和汤唯饰演的男女主角接吻，整个空间旋转起来。

让土耳其导演努里·比格·锡兰蜚声国际的《远方》（2002）里，男主角被迫收留粗鲁的表弟，两人在电视上观看《潜行者》，表弟昏昏欲睡，此后，男主角自己竟又在看一部塔可夫斯基的纪录片。电视机里还出现了《乡愁》和《镜子》。

《潜行者》改编自斯特鲁加茨基兄弟的小说《路边野餐》。毕赣曾在采访和演讲中直言，他第一次看《潜行者》只看了十几分钟，就非常生气，想写一篇东西批判。于是他每天看一小段，看了大半个月，突然“毛骨悚然”，知道了自己要拍什么。后来他把塔可夫斯基的画像放在大学宿舍床头。毕业后，他拍出的长片处女作叫《路边野餐》（2015）。

学者戴锦华年轻时便迷恋塔可夫斯基的电影，在一次和毕赣的对谈中，戴锦华明确指认了《路边野餐》与《地球最后的夜晚》和老塔作品的相似，“你在你的影片当中不断地破坏时间的线性存在，而且你试图在表现时间的不均质，或快或慢，或完全停滞，或逆转倒流。”戴锦华说。

塔可夫斯基希望在电影中“创造自己独特的时光韵律，通过镜头让观众感受到时光的流动——从慵懒、催眠般的，到迅疾、狂风暴雨似的——而观众也会有属于他们自己的不同感知”。

塔可夫斯基做到了，他创造了崭新的电影语言。

“时光在镜头中有尊严而自由地流动”

塔可夫斯基的毕业短片《压路机和小提琴》共只有35句台词，他的理念是，环境才是重要的。于是我们的注意力被这些吸引：压路机的倒影印在路面的水渍上;司机听小男孩拉琴时脸上光影流动;镜头反复被拉到小男孩送给小女孩的苹果上;下雨。

对塔可夫斯基电影的专题研究著作《七部半》中这样形容“塔可夫斯基的世界”：“所有这些动机，造型的或含义的、视觉的或非视觉的、语言表达的或感觉到的、变化的或始终不变的，贯穿着塔可夫斯基一部又一部的影片，相互呼应，相互渗透，把它们镶嵌在一起，于是组成了一个比每一单独片段更为博大的东西……在这个独特的世界里，甚至有它自己的大自然，有它自己的气候和天气。”

塔可夫斯基的电影里总是有水、火、梦境、长镜头。他把拍电影比作“雕刻时光”。而他对电影时间的理解分为两个阶段：“尽量充分地利用电影涵纳一切的可能性”，“把按时间顺序的材料和其他时间层面、梦幻以及使角色面临意外考验和问题的种种事件连续地剪辑在一起”;“现在，希望在蒙太奇镜头之间不要有时间上的断裂……蒙太奇的连接仅意味着动作的持续，本身不打乱时间。”

1961年，作家博戈莫洛夫焦虑于他的小说《伊万》失败的电影改编，经费已经用去了一半，莫斯科电影制片厂为了避免经济损失，想冒险起用新人导演塔可夫斯基。博戈莫洛夫打算坚决反对。塔可夫斯基父亲的朋友、国立电影学院教授尤列涅夫在《那个男孩叫安德烈》一文中回忆道，自己大大赞扬《压路机和小提琴》是电影学院的骄傲，“心理刻画的细腻、造型处理的精致，还有关于体力劳动与创造性劳动的相遇、工人和知识分子的友谊的主题思想多么新颖独到……”塔可夫斯基获得了《伊万的童年》执导机会，这是他第一次执导长片。

《伊万的童年》讲的是一个战争中的小英雄的故事，伊万失去了所有亲人，成为勇敢的小侦察兵，几次穿越防线探敌情。只用半天时间，塔可夫斯基就提出了自己的改编想法——添加“伊万的梦境”。他向电影厂艺委会解释，用梦作为影片结尾，反战主题将震撼人心：于是成片里，在亡者名单上，伊万的黑白证件照对着镜头，然后我们回到伊万的梦。“这个小男孩在梦中追赶他的童年，抓住他的童年。”

1962年的春天，在莫斯科电影之家的讨论会上，塔可夫斯基在电影学院的导师、导演罗姆对苏联电影界的精英郑重推荐：“请看吧，这就是现代电影的语言！”

之后，梦与现实、回忆、想象的交叠反复出现在塔可夫斯基的其他电影中。

塔可夫斯基的镜头像目光一样长久凝视。他曾批评电影大师爱森斯坦著名的蒙太奇手法，是将动作性极强的镜头组接在一起，违反了所拍场景的内在节奏，“好比把尼亚加拉大瀑布之水一杯一杯地倒下来。”

他追求原生的电影节奏。“我希望时光在镜头中有尊严而自由地流动，”他在《雕刻时光》一书中写道，“连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。如果这些环节的有机性被破坏，那么导演想掩藏的剪辑腔马上就自己爬出来，一目了然。任何一种刻意的、不是由内而生的对事件的延宕或加速，任何一种不得当的内在节奏变化，都会导致虚假与突兀。”

塔可夫斯基最知名的长镜头是《乡愁》临近结尾处：男主角戈尔恰科夫手持蜡烛三次走过温泉池，这个镜头有十分钟之久。他向戈尔恰科夫的扮演者、演员奥列格·杨科夫斯基这样描述他的构想：“在一个镜头里展现整个人生，没有任何剪辑，从开始到结束，从出生到死亡的时刻。”如果成了，他告诉杨科夫斯基，“这一幕可能是我生命的真谛。”

在拍《牺牲》的倒数第二个场景——火烧别墅的六分半钟长镜头时，发生意外：摄影机突然出现故障，被发现时，火已经烧起来了。这时，剧组已经拍了四个月，快杀青了。但塔可夫斯基没有改变拍摄策略，比如换用蒙太奇手法。他们只能眼睁睁看着房屋烧得精光。几天后，一栋一模一样的房子立了起来，两台摄影机同时开工—— 一台由摄影师助理，另一台由伯格曼的御用摄影师斯文·纽克维斯特掌镜。纽克维斯特的手因为紧张一直在抖。直到两台摄影机都关机，塔可夫斯基和纽克维斯特才松了一口气，他们都哭了。

“执拗而独立”

《牺牲》是塔可夫斯基的最后一部作品。拍摄《牺牲》时，他已罹患癌症，成日往返于医院和片场，但影片内在结构的严整、震撼丝毫未显示出他力竭的痕迹。

1951年中学毕业后，塔可夫斯基考入东方学院学习阿拉伯语，一年半后由于体育课导致的脑震荡而停学。在此期间，他意识到自己过早选择了专业，“对生活还知之甚少”。1953年，他跟随科考队去野外，接触地质工作，进行西伯利亚风景素描。1954年，他有了成为“优秀的苏联导演”的理想，进入国立电影学院导演系学习。

除了1977年在莫斯科列共剧院上演的《哈姆雷特》还有1983-1984年为伦敦科文特花园皇家歌剧院执导的《鲍里斯·戈都诺夫》，塔可夫斯基留给后世的电影作品只有“七部半”。贯穿塔可夫斯基日记（《时光中的时光》）的一个主题是贫穷，他负债累累，不知未来如何过，为稿费能否应付买沙发、打字机、书的需求而焦虑，为了谋生去开讲座，一笔笔记账。

为了节约成本，在《安德烈·卢布廖夫》剧组，晚上拍摄收工后，塔可夫斯基和剧本编辑拉扎列夫几个人熬到深夜改写剧本，把两三段戏的含义概括进一段。拉扎列夫（他后来也参与了《飞向太空》《镜子》）说，次日早晨到片场，塔可夫斯基又能全神贯注、劲头十足、事无巨细;但让他真正心力交瘁的是为了争取新片开拍在各办公室之间奔走求告、构思遭到批驳、申请被踢皮球的时候。那时他会情绪暴躁，或者阴郁沉默。

1970年，《飞向太空》进展慢得恼人，塔科夫斯基在日记里生气地写，要是再不给他事做，他就到乡下喂猪养鹅，“照看我的菜地，让那帮人见鬼去！”一部电影拍完、筹拍另一部的间隙，他经常感叹，“受够了！”

当然，塔可夫斯基一直不是听话的导演。研究者把他的叛逆部分归因到他的祖父，被判入狱的革命家;以及他的父亲，一位不受苏联当局欢迎的诗人。

与塔可夫斯基早年合作密切的摄影师尤索夫（从《压路机和小提琴》到《飞向太空》）在回忆文章《和他一起工作很幸运》中写，自己在制片厂工作的第四年，一个理着平头的无名年轻人找上门，要拍毕业作业。“真不知这是无所畏惧的勇气，还是过分的自命不凡？”相熟后尤索夫发现，塔可夫斯基把艺术看得至高无上，不止一次，一切商量定，他会突然制止大家，推翻一切，从头开始。尤索夫评价，到《伊万的童年》，塔可夫斯基的追求、意象得以清晰地在银幕上表达。拍《安德烈·卢布廖夫》时，他的自我怀疑少了一些。到了《飞向太空》，事前讨论的过程缩短了，塔可夫斯基作为导演走向成熟。

《伊万的童年》在塔可夫斯基介入以前，剧本结局圆满：战争结束，上尉在明亮的车厢里遇见一位面熟的年轻人，就是伊万，伊万身边是怀孕的妻子。但塔可夫斯基坚持，伊万是战争中丧失童年和家人、过着成年人情感生活的孩子，不会活下来。

电影获得了威尼斯影展金狮奖，大量反对声音认为电影对小孩形象的描绘和战争观过分残酷、电影影像的情调过分压抑。1963年10月的意大利《团结报》刊登了法国哲学家萨特的去信，萨特指责《团结报》和其他左派报刊对《伊万的童年》评价不公，“犯了公式主义。”萨特说，这是他近年看到的最出色的影片之一，“这类毫无根据的论断使广大公众不敢去看这部表达苏联青年一代的情绪的、具有深刻俄国特色的革命影片。”