从玩家到小说家：深秋时节话《晚春》

小说家语言带点“鬼气”约莫是种传统。蒲松龄爱鬼，将世间许多不受之爱都投射到了光怪陆离的“鬼域”。鲁迅也爱鬼，心中的郁结和愤懑一直都在以一种叫作“怀疑”的名目纠缠着他。2013年，“懒散”的三三出版了她的第一部短篇小说集《离魂记》，以一种游戏的心态解构了大量中国古典文学作品，用其个人的感受为老故事注入了新的可能，那些弥漫在故事中的惊悚、悬疑不禁叫人眼前一亮。十年间，从《俄罗斯套娃》到《山顶上是海》，伴随着自身经历的流转与起伏，作家终于行至一处分水岭。《晚春》的浮现是三三作为一个小说家的汇报演出，“鬼气”仍在，但更为打动人的乃是它背后那属于虚构者的勇气。

“她长得很美，瓜子脸，载了一套柔媚的五官。尽管看上去五十出头——远小于实际年龄，但脸上集了一些皱纹，将她命中的艰涩外化成一种苦相。所幸她秉性并不严肃，笑时则稍好；眼尾如浪蜷曲，卧蚕松弛，随移动而轻晃；她好像全神贯注地望着某处而笑，又好像什么都没看到，只是任由眼睛睁着——倒不是更显年轻，反而是凭美人迟暮之感，唤起了人们的宽容。”

开篇的同名短篇小说《晚春》想必是作者的得意之作，从小说的整体完成度来看，也的确如此。三三是爱写女性的，她的写法是一种颇谙男性心理的女性描写。岁月对继母雅红似乎特别仁慈，在它的呵护下，继母的形象与父亲可谓天差地别。“我”是父亲的儿子，父亲对雅红的猜忌顺理成章地也成为“我”怀疑她的理由。故事在不大的场景和空间里展开，作家极其细腻地用话语和心理层面的暗示，将故事的内核呈现给了读者。看到那些对雅红的描写，你不难察觉这个命不好的女人背后的种种不简单，在阅读中，我的脑海中会经常闪现一个形象，那就是电影《立春》中蒋雯丽扮演的王彩玲。作者并没有在描写之外做更多的价值判断，只是客观地将各种言论罗列在我们面前，用以填充人物形象，可谓吊足了读者的胃口。

从《离魂记》中我们可以看出，唐传奇深刻地影响了三三的创作，我们甚至可以断言，这类古典传奇故事是她小说中故事生发的重要起点。父亲孟清河的人生宛如他身边的江水，生命中诸多的“背叛”让河流百转千回，他失去了故土，失去了家庭，失去了初恋，孑然回沪，连曾经的城市记忆都背叛了他，他是一个非典型的“落魄书生”。他需要一个机会，需要一张旧船票，他从心底渴求从头再来，登上那艘曾经错过的客船。他以一种“救风尘”的方式，与雅红再次相遇，并且，在孟清河的视角下，他对于这个女人的不幸是有责任的。这一切如同经典的“才子佳人”故事般合辙演绎，直到“我”和读者同时发现，那只主人身份不明的瘆人的手表上停止的指针，在向你暗示些什么，但好像又什么都没有说。

“你没女朋友吧，真是一点都不懂女人。”

《晚春》中，“我”的朋友陈鹏和他的疑似女友两人之间的故事是一条暗线，这条线索总是冷不丁地会抛给你某些暗示，让你总是忍不住回头看前面的细节，生怕漏掉什么。

“恰好陈鹏双手夹三瓶饮料，匆忙赶回来。他示意小榛拿温的，小榛偏挑了一杯冷的。”

一个“偏”字，让读者对孟清河、雅红的命运走向产生了怀疑。他们的遇合，并非“我”理解的重温旧梦。诸多的不得已使两位同样被命运背叛的人达成了共识（至少在那个时候）。父亲的行为是一种想要将其拉回正轨的疗救（也是一种补偿）。此后，“我”也开始对自己与小榛之间的关系感到困惑，“可不经意间，它已造出了责任”，这种“责任感”或许是某些相当幼稚的男性的一厢情愿，也或许是他们乐意通过滤镜去观看雅红、小榛等一众女子的缘由。

恰如《开罗紫罗兰》里的教师陈缜。陈缜与学生李曼一直游走在“暧昧”这一深渊的边缘，并且在此过程中，他窥视着对方的人生。

“教师必须永远保持在前，并设法激起学生‘追赶先行者’的欲求，这场无尽的追逐将使双方受益。也就是说，师生之间并无平等可言，友谊会导致乱序……”

陈缜其实很清楚师生之间关系的界限，他不断地在危险的泥沼中划下红线，但仍旧无法自拔。

“他只是有太多私心，将李曼写诗视作她潜意识里靠近的行为，而他不喜欢这样。”

习以为常的既定观念总是显得无比正确，但是三三会善良地提醒凝视深渊的观众们，请大家不妨去深渊下面看看。

“窥视势必会发展成一种长期行为，因为窥视者容易对其所关注之物产生一种神秘的责任感。简而言之，窥视容易上瘾。”

陈缜终究还是活成了“救风尘”里的样子，这和孟清河非常相似。他对李曼的婚姻状况以及婚外情事件一清二楚，这种神秘的责任感与不敢越雷池的道德感，一同折磨着他。三三如同后厨里掌勺多年经验丰富的老师傅，她清晰地晓得读者需要什么样的刺激，并且，最终呈现在我们面前的菜肴也确实足够令人震撼。

“普通人能做的最好的事情不过是安分守己。”

这是作者对我们的忠告。

陈缜最终守住了自己的底线，并没有彻底坠入危险的深渊，但李曼的“小作文”却还是将其击得粉碎。对于普通人而言，唯一拿得出手、值得炫耀的，可能就是自己是一个有道德的人，因为道德并不依赖任何世俗意义上的成就，也无需富可敌国。这种道德优越感可以强化自己的某种边界感，同时也可以很好地掩饰自己的怯懦和不上进。然而，这恰恰也是一种巨大的虚无，因为虚假的道德和责任是一文不值的，是廉价的自我感动。作家淡豹曾有过这样的表述：“三三在剥掉滤镜之后，她还要推你下去，光看到深渊是不够的，她以那种叫人身临其境的语言魔力，把读者引到原本不想去、不敢去、不知道其存在的地方……”在我看来，这才是三三小说中最为迷人的地方，她好比在带你去坐过山车，去闯鬼屋，她总是会通过故事“拽”着你去一些你不愿意去的地方，让你习惯于面对深渊，面对自己。

“虚构是发明创造，但它不是撒谎。它在一个既不同于寻找事实也不同于撒谎的层面上运作。这里我想谈一下想象力与一厢情愿的区别，因为这一点对写作和人生来说都很重要。一厢情愿是从现实里逃离，是一种自我沉溺，最多不过是孩子气，但也可能很危险；而想象力，即便是最天马行空的想象，也并非是与现实脱离的：想象力承认现实，从现实出发，最终回归并丰富现实。”厄休拉·勒古恩如此阐释虚构与谎言之间的区别，他所提到的那种丰沛的想象力，是三三在作品中可以被感知的能力。作者自己对《即兴戏剧》是有遗憾的，在和批评家吴玄的对谈中，她这样说道：“这篇小说的尝试并不是很成功，但我把它放在第二篇，是因为它有我最早带点黑色幽默又比较明快的风格。出于私心，放在第二篇。恐怖只是一种氛围。”

这个故事采用的是一种“俄罗斯套娃”式的嵌套结构（“在他看来，真实之间彼此嵌套，一层叠加一层，一个人可以穿梭其中，像选择立场一样选择对自己有利的真实”），作者主题先行，但是对于读者来说，他们预先走入的是一个正常的空间，“门头沟野外徒步”与“校园内小说指导”是同步进行的。吴猛作为小说中最大的他者，同时也是小说《小翠》实际上的撰写者，其形象是渐渐清晰和狰狞起来的。《即兴戏剧》就主题而言，有点类似于那种被叫做“启蒙小说”的读物。“五四”以来无数知识分子渴望调教“无知少女”，引领她们投身革命，但最终他们的启蒙产物抛弃了这些自以为是的先行者。在《即兴戏剧》这里只是将启蒙者的性别进行了置换，但同样也存在着某种引领最终被颠覆，结果走向死亡的可能。

“你这个故事不对劲。我听到现在，完全没听出你开头说的‘性命之虞’，它只是讲述作者成长的励志鸡汤……”

作者通过徒步的朋友之口阐释了小说故事发生的某种维度。在“我”眼中平庸甚至有点烦人的吴猛，根本就是一个不适合写小说的人，但是在听故事的人那里，这位有点受虐倾向的学弟反倒是一个锲而不舍的小说修行者。

“我说的都是真的，不是戏剧。”

余华曾说，三三笔下的一些故事让他感觉自己是在看高级的恐怖小说。诚然，梦境中的雅红发出的声音听上去十分凄厉，但并没有给我带来与“鬼”有关的惊惧感，小说中所有的“鬼气”和惊悚，都不是雅红本身的“自在”，而是我们安装在她身上的滤镜，出于对真相的好奇与怯懦，我们一同构造了一个名叫“雅红”的怪物。我们猜测，我们揣度，一旦不合我们的意图，她的恶似乎就得到了确证，我们心头的重压仿佛就被“恶女”带走了。并且，我们似乎也不必对此负有任何责任，关上房门，直视着自己的软弱、犹疑，静静地伫立在那里。在这个层面上，我觉得《晚春》这部小说集可以被视作某种泛化性的综合体小说，它赋予了人性更多的复杂性和深刻性。有些时候，我们往往会因为某张标签而知晓作者，然而要真正地了解作者、解读故事，进而真正地理解一个陌生的灵魂，一张促狭的标签还是远远不够的。

不抱有期待地去靠近，或许才能对其有真正的了解。然而，这又谈何容易？

在深秋时节重读《晚春》，对三三这样一位青年作家的成长和蜕变我有了更多发现。三三正在从一位自谦而“懒散”的游戏者成长为试图讲述好每一个故事的小说家，她不断地在用自身的勇气去压制作品中的“鬼气”，从而勇敢地抵达现实真相，铸成虚构的美。