生态文学：构筑一种人类世的大文学观

长久以来，作家、批评家和学者对生态文学的隔膜和误解太深。在笔者看来，生态文学的崛起，已经对传统文学观构成了一种缓慢但坚定的挑战，我们必须好好地领悟这种挑战中暗含的启示，才能更好地从事文学事业。生态文学其实要构筑的是一种人类世的大文学观。

一

首先，生态文学是对“文学是人学”观的巨大挑战。最早明确提出“文学是人学”观念的是前苏联作家高尔基。据称，1928年6月12日，高尔基在前苏联地方志学中央局的庆祝会上曾说他的工作是“人学”。此即“文学是人学”的最早来源。不过，在他之前，十九世纪丹麦著名的批评家勃兰兑斯曾在《十九世纪文学主流》中说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。”其实，无论是勃兰兑斯还是高尔基都只是把世界文学史长期以来的文学观以一种质朴显豁的方式表达了出来而已。自诞生以来，人类的文学其实始终都围绕着人、人生、人性、人情展开，具有鲜明的人类中心主义特色。对于文学的模仿说而言，文学模仿的是人类的生活；对于文学的表现说而言，文学表现的也只能是与人类相关的情感。至于文学起源的劳动说或游戏说，也无不表明文学只关注人类的活动、情感与命运。对于绝大部分作家而言，文学的核心宗旨就是探索人性的丰富性和复杂性，就是展示人类情感的参差多态，就是描绘人类社会历史的沧桑风云；即使要描绘大自然，即使要呈现人与自然的关系，也是为了给人性和人的历史提供舞台背景，或是为了更好地展现人类社会的丰富维度。

但生态文学却要挑战这种“文学是人学”的人类中心主义立场。从生态文学立场看来，文学并不必然就只能围绕着人性、人情等人类世界展开，它同时也可以围绕着包括无机物、有机物的宽广无垠的自然世界展开；文学不能仅仅关注人与人、人与自我的关系，更要关注人与自然的关系。虽然文学是人类创造的并服务、作用于人类的，但是文学并不必然就只能秉持人类中心主义立场。从生态文学立场看来，最好的文学是需要超越人类中心主义立场的文学，是能够关注其他自然生命的内在价值的文学，是能够从万物一体的生命共同体立场来审视人、自然以及世界整体的文学。沉迷于自我中心的诗人只能是二流、三流甚至不入流的诗人，真正的大诗人必然会超越自我中心主义，与存在、与神秘、与天地万物劈面相迎。传统文学沉湎于人类中心主义立场，与诗人沉湎于自我中心主义，是如出一辙的；生态文学要超越的就是这种人类整体的自我中心主义，超越人类的自恋心理，引领人类与存在、与神秘、与天地万物建立有机的精神关联。在散文《蘑菇课》中，胡冬林写道：“中国如果有一万个作家在探求人生的真谛，那我这第一万零一个作家，便要执拗地、百折不回地探求构成原始森林的那些千姿百态的野生生命的生存真谛。”胡冬林这样坚定的生态作家正以他的偏执矫正着传统文学的人类中心主义偏执。

生态文学也不相信人与自然之间存在着泾渭分明的界限。生态文学认为人无法想当然地把大自然仅仅视为自己的生存背景，日月光华、苔藓草木、鸟兽虫鱼乃至无机的土壤矿物等都是大自然的某种能量形式，其实人类的个体生命、族类命运都只是大自然能量的一种运行方式。早晨被诗人吃掉的那个苹果，在上午的阳光中化育成了一首诗歌；而被小说家吞下的带血牛肉，可能终于化育成一篇反映黑暗人性的现代主义小说，甚至回响着被屠宰的肉牛的绝望和愤怒。诗人雪莱曾说：“波拿巴铁青的面孔、多皱的额头、黄浊的眼珠子、惊悸的神经系统——这些都明白地表现出了他嗜杀好胜的性格和永不餍足的野心。如果波拿巴家族世代食素的话，他就既不可能有篡夺波旁王朝王位宝座的野心，也不可能最终获得那样的权力。”当然，这也并不就意味着能够反推出素食者便不会嗜杀好胜、痴迷权力，否则我们就无法解释希特勒的素食偏好了，虽然他是出于身体健康原因选择素食。诗人雪莱考虑的其实还是肉食背后的残忍暴虐对人的性格和人类历史的负面影响。这无疑是有一定道理的，也让我们意识到人类对待其他自然生命的残忍暴虐，最终一定会反馈到人类自身，人类与大自然之间并没有安全的隔离墙。

生态文学无疑还会继续关注人性、人情和人的命运，但是它会把人性、人情和人的命运拓展到大自然的范围去。生态文学不愿意画地为牢，而是有意在大自然的宏大秩序中来理解人性和人的命运。因此，生态文学会有意把人的审美眼光引向植物、动物乃至地球的各种生态系统。当《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》这样的古典小说只津津乐道、喋喋不休于历史风云、世俗人情时，生态文学还会勇敢地告诉人们，我们身边的花草树木、鸟兽虫鱼以及山川湖海都同样值得最深情的审美观照。生态文学相信人类每每把自己的审美眼光投向大自然的万千众生时，人类才更能够超越自我中心主义，获得对生命真谛的透彻感悟。当普通作家都只为自我、个人、民族、种族、阶级乃至人类的悲欢而摇笔弄舌时，生态作家却把他们的情感共振范围拓展到了千千万万的自然生命那里去了。这并不是他们对人类、人性失去了兴趣，而是他们深切地知道人类与大自然、人性与大自然乃是生命共同体，如果不能以万物一体的生态伦理眼光来审视人性，最终也不可能理解人性。

至于西方人文主义的人类中心主义倾向也受到生态文学的挑战。斯坦福大学东亚语言与文化系和比较文学系王斑教授在《世界文学的愿景和陷阱》中曾说：“生态视角深入地球万物万类，重视人与生物系统同呼吸共命运的关联。气候、空气、植物、山川及生灵万类，是生态文学的浩渺无际的底色和语境。相比之下，人文主义的视角就很狭隘。天地万物只有在人的功利、发展的视野中才有意义，自然环境不过是社会环境和文明发展的背景。生态论述反其道而行之，其不认为小说中的人物和社会生活仅仅是文明自身的进化、纯粹的社会存在、政治的产物。这些人文框架在生态视野中，只不过是天演中的沧海一粟，进化恒河沙数中的一粒。”因此，王斑把生态文学视为当今世界文学的突破口，不是没有道理的。

动物叙事是生态文学的重要一翼。在既有的“文学是人学”观的视域内，动物形象几乎只能是符号化、象征性的，动物只是作为人性的种种投射，至于它们本身的生命感受、生活习性、生态位等等均不受作家的重视。但是到了生态文学中，动物开始摆脱了人类中心主义的审美歧视，展现出了动物生命的内在灵性，获得了更为真实的文学呈现，例如艾特玛托夫的长篇小说《断头台》中的狼，陈应松的中篇小说《豹子最后的舞蹈》中的金钱豹等等，也恰恰是在对动物生命的内在性、真实性、丰富性、生态性的文学呈现中，人们能够更好地理解大自然，理解人类自身的特性和位置。张炜曾如此评论当代文学：“除了没有对神、对大自然的敬畏，当代文学还缺少与大自然中的其他生灵之间的联系，好像这个时期的人是真正的孤家寡人，是天地之间的独夫。这多么可怕：人处于可怕的孤独状态，却没有多少孤独感。”的确，生态文学展现出多姿多彩的动物叙事，要弥补的就是当代文学的这种欠缺。

二

其次，生态文学是对作家的生存方式和世界观的巨大挑战。在生态文学之前，作家们似乎只愿意关注人类，相信“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，要漂泊流离也是在人类社会中漂泊流离，要饱经沧桑也是饱经人世的沧桑。他们只愿意在人类社会中寻找自我认同，寻找生命意义的归宿，寻找克服死亡之道。他们似乎相信，只要人性能够保持积极、昂扬、乐观的姿态，人的命运就不会坠落泥尘，花果飘零。因此，他们积极地探寻人性的善与恶，呈现历史的吉与凶，展示社会的正义与不义，追寻前者，鞭挞后者，乐此不疲。他们创作的文学更多的是城市文学，这种文学面向城市，面向人类，面向人工。他们不屑于为大自然徒费口舌，更不在意自然生命的生死存亡。

现代主义作家、后现代主义作家往往都是寄居于城市的作家，他们对城市既抱着一种深深的眷恋，又有着莫名的敌意。但无论是眷恋还是敌意，他们依然是身陷于城市，身陷于人类世界的错综纠缠中，对大自然保持着遥不可及的疏离感。现代主义文学的鼻祖之一波德莱尔就相信自然是丑恶的，自然事物是令人厌恶的，他对人工美、对巴黎沙龙中矫揉造作的风格情有独钟，在乌七八糟的城市中去寻找转瞬即逝的现代性之美，对大自然却往往不闻不问。被视为现代主义最经典作家的卡夫卡曾在《致菲丽斯》中说：“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门独户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊！我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊！”卡夫卡愿意自我困守于地窖中，想着这样才能挖掘出人性的真相，挖掘出真正的文学经典。这样的现代主义作家彻底把大自然从生命中放逐出去了。至于最经典的现代主义诗人艾略特在《荒原》《四个四重奏》等著名诗篇中无不呈现了现代人被困于都市中的精神荒原景观，是现代人远离大自然、精神死亡的恐怖证词。

大部分作家往往会不由自主地把大自然排斥在他们的世界观之外，他们专注于人与社会，似乎上帝只能是人的上帝，真理只能是关乎人性的真理。但是与这样的作家迥然不同，生态作家相信在大自然中存在远为丰富复杂的世界，作家不应该把他的人生自我隔绝于大自然，而应该尽可能地用脚丈量大地，与大自然耳鬓厮磨，朝夕相对，做最充分的身心交流。因此，生态作家在生活方式上也表现出独特性。他们一般主动远离城市，投身于荒野、森林、江河湖海等自然世界，与花鸟虫鱼对视，观察自然万物，感悟自然之大道。例如梭罗在瓦尔登湖边开荒筑居，栉风沐雨，妙悟自然。约翰·缪尔经常漫游于约塞米蒂山间，赏世间奇景，领悟生态哲思。约翰·巴勒斯更是深契于乡村自然，有意疏远城市；他甚至认为乡村文明是远高于城市文明的一种文明形态，因为在乡村中人被提高到能够与自然和谐相处；他常常漫游于纽约的山山岭岭间，观鸟赏花，醉心于以大自然救赎世道人心。巴里·洛佩兹更是远赴北极五年，爬冰卧雪，餐风露宿，观察北极地区特有的自然景观。至于玛丽·奥斯汀、利奥波德、爱德华·艾比、蕾切尔·卡森、加里·斯奈德、特里·威廉斯、温德尔·贝里、玛丽·奥利弗等知名的美国生态文学家也无不如是，与大自然赤诚相依，身心交融。

生物学家爱德华·威尔逊曾提出“生物之爱”之说，意为人天然亲近自然生命，“对于这个星球上自然生命的依恋在我们这个系统中始终是坚定不移的……谁都无法想象，一位作曲家、画家或作家不曾从一只鸟、一棵树、一朵玫瑰花中获取过重要的情感”。的确，不少艺术家曾明确表达过对自然生命的深挚之爱。音乐家贝多芬曾放言：“我爱一棵树甚于爱一个人。”画家梵高则深情地说：“促使庄稼向上生长的田地，在深谷中奔流的水，葡萄的汁液和仿佛从一个男人身上流过的他的一生，这一切都是一回事，是同一种东西。生活中惟一的一致就在于节奏的一致。我们大家，人、苹果、深谷、耕地、庄稼地里的小车、房子、马和太阳，全都随着这个节奏跳舞……当你我开始感觉到世间万物运动的这一普遍的节奏时，你才算开始懂得了生活。”对于梵高而言，如果不能感知世间万物运动的普遍节奏，人就不能算做懂得生活，更何谈文学艺术的创造呢！这里蕴含的就是生命的生态智慧。

其实，对于不少中国生态作家而言，他们也已经改弦更张，从对人世人情的痴迷中走了出来，投身于广袤的大自然。例如徐刚足迹遍布华夏大地的山峦森林、江河湖海，以极为恢弘壮阔的眼光审视华夏大地的自然生态状况，为自然之殇而愤慨，为自然之美而振奋。刘先平曾三登高黎贡山，穿越柴达木盆地，走进帕米尔高原，考察西沙群岛，以如椽巨笔描绘华夏大地上的自然之壮美。胡冬林则抛家舍业，孤身深入长白山进行生态考察，长达五年，观察万千自然生灵的夭矫姿态，感悟自然生命的生生不息，领悟超越性的生态智慧。陈应松也自觉地逃离大都市，进入神农架的林区深处，仰观俯察，呼吸领会，终得大自然最美的馈赠。阿来则经常退守川西藏区，巡游草原，出没林海，守护生态，博览万物。迟子建更是在大兴安岭里四处漫游，与万物交融，妙笔生花。傅菲漫游于赣东北、闽北山林乡村，向植物觅取灵性，向灵兽觅取伦理，窥探自然尚存的大美，逆时代大潮而行，成为生态文明先行的孤勇者。此外，一大批作家积极投身大自然，不再视城市生活为唯一的生活方式，也不再视人性与社会为唯一的写作题材，而是与大自然同呼吸共命运，雅致地呈现大自然的细密纹理。

更重要的是，传统作家的知识背景多局限于关于人性人情的生命经验，关于社会历史的风云沧桑，他们对自然科学的知识往往存在着一种出自本能的忽视乃至鄙视。在他们看来，文学要处理的是人性与情感，是人的社会与历史，至于自然科学揭示的物理规律、生态规律都是与此相距甚远，不值得多予关注。但其实，如果人不能够较充分地了解自然规律，不具有基本的自然知识，他又如何能够更好地了解人性人情与社会历史呢？生态作家在此方面与传统作家存在着很大的区别，不少生态作家对博物学、鸟类学、植物学、生态学、动物学、海洋生物学等具有较为广博的知识。他们主动拓展知识背景，不让自己受限于传统的人文视野。例如梭罗对缅因森林的研究，法布尔对昆虫学的研究，吉尔伯特·怀特对区域生态学的研究，约翰·巴勒斯对鸟类学的研究，爱德华·艾比对沙漠生态学的研究，利奥波德的物候学研究，蕾切尔·卡森对海洋生态学的研究，加里·斯奈德对内华达地区的森林和生态的研究，等等，不一而足。至于中国生态作家也竭尽所能地拓展自己的自然科学知识背景，力图把更为广袤的自然世界纳入笔端，例如胡冬林、徐刚、陈应松、李青松等作家对森林生态学的研究；傅菲、肖辉跃、龙仁青、祖克慰等作家对鸟类的观察和书写；李元胜、半夏等作家对蝴蝶、昆虫的观察与研究。此外，詹克明、杨文丰等具有自然科学知识背景的作家加入生态作家行列，更是极大地拓展了生态写作的科学性。