成为“精神之眼”的摄影机

黎小锋（纪录片导演、学者，以下简称“黎”）：我先简单介绍一下王超导演。王超导演是我青年时代就非常尊敬的一个导演，比较早期的作品《安阳婴儿》，是独立电影的经典之作。后来，他又执导了《日日夜夜》《江城夏日》《天国》《幻想曲》等影片，最新电影叫《孔秀》，即将回到国内进行影展放映。他是国际电影节的常客，作品曾在戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、圣塞巴斯蒂安等一系列重要电影节上入围、获奖。与此同时，他也是一位作家，早年写小说、写诗。据王导说，他写小说主要是为了拍电影。我看过好几本他的小说作品，还有一本文集，叫《退回到自由》。那本书我也非常喜欢。这一次他讲座的标题是《成为“精神之眼”的摄影机》，契机是去年（2022年）我们做过纪录片与当代艺术的交叉论坛，王导当时在论坛上讲得非常精彩，但是15分钟的发言时间，远远不够把他的精髓讲完，所以才又邀请他来，做一个比较长的学术讲座。那么，就请王导先介绍一下他最新的电影《孔秀》吧。

王超（第六代导演，编剧、作家，以下简称“王”）：三年疫情，我还比较幸运，居然还拍了部电影。2021年冬天，在石家庄拍的。那时石家庄（疫情）还很严重，还好那会儿还行，不是发现一个人阳了，立刻把城封了，那会儿还行。我们（拍摄）主要在一个厂区，这部电影是个年代戏，从1967年到1982年，拍到改革开放初期。

我还第一次拍这样一种戏，跨度有十五年，讲一个工厂女工怎么成为作家。但是我的兴趣不在于拍一个励志的故事，而是说她结了两次婚，两次婚姻都以离婚告终，这在那个年代是比较罕见的。并且两位前任都有个性，有缺点，有中国特色。我当时觉得说这个很好，这是中国家庭的一个缩影，而中国社会的很多问题也很深刻地影响且反映在家庭关系中。我觉得中国人的生命在那段时间，基本上就发生在桌上、岗位上、会上和床上。我的摄影机基本就聚焦在一个家庭的桌子、一个工厂的岗位、会议和他们夫妻的床。

我是第一次拍跨度那么长的一个戏，但谈不上是一个小史诗，因为经费各方面的问题。（不过）当时我还是紧紧抓住了一些比较核心的东西。这是我的第九部电影。我还算幸运，拍比较严肃一点的现实主义的这种（电影），还能够持续下来，这是我觉得值得感恩的一件事情，尤其在疫情期间还能拍这样一部电影。

黎：我对王导的制作方式特别感兴趣。刚才您讲到从最早的《安阳婴儿》这么一路来，一直到《父子情》，再到这部《孔秀》，您的制作方式一直都是比较独特的。

王：也没多么独特。今天有人问我，有没有固定团队什么的，我说我没有。自己始终是一个人，始终是一个作者的状态。我现在一个人，然后我有一个想法，拍电影需要钱，我就找钱，跟一个人谈、跟两个人谈钱；钱找到以后我就开始找摄影师，也是从一个人开始，然后身边的人逐渐多起来了，到最后一百多号人，拍完以后又差不多两三个人，基本上就是我跟剪辑师、录音师，到最后我又是一个人。我九部片子是九个不同的摄影师。我还挺享受这种感觉的。开始你有些想法，这些想法很重要，你相信你的想法很重要，你相信你自己，只有自己说特别特别相信它，你才能够去说服别人相信你，我觉得首先是一个说服的过程。我明天要去你们工作坊，我就一直在建议，我说要让同学自己说说他要拍个什么故事，他为什么要拍，这个很重要。因为到时候你导演的第一步工作就是说服人的工作，你要从说服一个人，给你出钱的人，再到说服你的主创，包括你拍戏更是一个说服的过程。所以是挺累的，但也还挺有意思。

黎：我很好奇，一位导演的第一部片，怎么去说服别人给你投资？比如您的第一部影片《安阳婴儿》。

王：《安阳婴儿》那会儿，我当时觉得那个故事不太好意思直接跟人谈，后来我就决定写成小说，并且发表到杂志上，拿一本杂志去，是不是人家就相信了？但其实你真的找对一个人的话，人家也不看你什么杂志不杂志的。这其实（需要）很多人脉积累。在这之前，我是给陈凯歌的《荆轲刺秦王》做副导演，有三年半的时间，在这过程中积累起了自己的一些人脉，或者说你在行业内的口碑，因为第一个出钱的人，也是要了解很多才能真正给你（投资），包括对你的信心。这是一个方方面面的东西。现在来讲，我们那会儿机会应该更多，中国社会很复杂，但也很包容，没准你的哪个朋友发达了，你把他说服了，他就给你出钱，你就拍了。当时算是比较容易能够拿到钱拍片子的一个时期。要在其他国家，说服你家亲戚给你钱，没这回事；说服朋友给你掏钱，没这回事。你就老老实实，有基金会你就申请吧。它也是公平的，但它（只有）一个渠道。中国社会比较暧昧、比较复杂，机会倒是多。所以，像我们这一波所谓第六代也好，还是独立电影也好，包括你们拍的纪录片，至少在前20年还是很有生机的。当然现在拍片子应该成本低了，这次我给你们当评委，可以看到很多年轻人的片子，应该成本都不高。我们那会儿拍一个戏，没有个100万左右拍不了，你们现在差不多10万、20万也就可以拍了。

黎：接下来，王导将切入正题，谈谈摄影机的“精神之眼”。

王：今天的题目看似是挺大的。首先自我介绍一下，我现在是一个工作状态中的导演。而1980年代，我主要是一个文学青年，也是个哲学青年。1980年代那会儿（我）还没到北京电影学院，DVD时代还没来临，我是通过阅读大量书跟杂志（学习电影知识）——例如《世界电影》杂志，里面有大量外国电影理论，那会儿流行巴赞、克拉考尔和一些经典剧本。所以说，我学电影的步骤，首先是从纸上开始的，还有就是电影院。1980年代的电影院里，没有什么好莱坞的东西，但时不时会放一些欧洲、日本的文艺片，比如《德州巴黎》《最后一班地铁》，我都是在南京的大华电影院看到的胶片；还有《莉莉玛莲》《靡菲斯特》《苔丝》《幸福的黄手帕》……但现在我们熟悉的一些经典电影，还是在纸上（学习的），像小津安二郎的《东京物语》、科波拉的《教父》之类，（我）都是在1980年代那会儿（看的）。（那时候）确实是电影文化热，很多杂志都在发表一些经典电影理论、电影剧本，甚至有玛格丽特·杜拉斯的作品，她是很先锋的一个小说家——同时也是一个导演。她的《印度之歌》，我是在《外国文艺》这本上海的杂志上看见的。隔了二十多年，我在法国大使馆终于看到了电影，和我当时想象的电影完全不一样。小津安二郎的电影也是的，你看的时候跟你想象的还是不一样。

我们那会儿是观念大爆炸的时代，能看到不少西方哲学（书籍），比如存在主义、胡塞尔的现象学等。无论是作为一个哲学青年，还是作为一个文学青年，（这些）都是需要去接触的。这些东西其实也正好呼应了《世界电影》这本杂志里面大量引进的那些外国电影理论，多多少少影响了我日后的电影创作。所以我1990年代到电影学院，看那些经典电影的时候，显然比其他人要更懂。因为那些现代派的电影，像安东尼奥尼的电影、伯格曼的电影、阿伦·雷乃的电影，如果没有现代哲学理论跟美学理论的积累的话，你肯定是很难理解的。所以说哲学跟美学理论这一块，对于一个认真的电影创作人来讲，是有作用的。

当然，多看电影，都是其他人特别强调的。我今天来也不是为了强调说拍电影的人要有理论素养，但是很少有人这么讲，所以说你们能够听一听一个难得的声音，可能会有意思。而且今天所聊到的一些主题上的东西，可能又跟我（二十世纪）八九十年代所能够看到的那些电影理论不一样，（这是）最当代的电影理论或者美学，它更加感性了，更加贴近电影本体。

德勒兹的两本电影著作，一本《运动-影像》，一本《时间-影像》，1981年到1983年刚开始写，在（二十世纪）八九十年代影响力还没有散播开来。1980年代我们只知道麦茨的电影符号学，只知道“想象的能指”。当然更多的还是作者论，就是巴赞的作者论，或者是克拉考尔的物质现实还原论。这些理论对整个中国新纪录片运动，以及对中国第四、五、六代导演都是有深刻影响的。当然现在不一样了，现在的电影理论已经上升到一个哲学的高度，这得归功于德勒兹的出现。他的出现有一个划时代的意义。在这之前电影理论系是麦茨的天下，就是电影符号学的天下。最近有一个文学评论家，他写了一篇关于电影诗学的文章，我们都还认识，然后文学界都传这篇东西，就觉得你看文学界的人写电影诗学，写得洋洋洒洒的，我一看都是（二十世纪）八十年代电影理论的集大成。而真正的电影系，咱们已经不那么谈电影了，当然他们文学界觉得好像……我觉得他们应该翻篇。（二十世纪）九十年代以后，德勒兹的这两本书让我们对电影有了一个根本性的认知。整个世界电影理论也就翻篇了，原来讲符号学的那帮教授就很寂寞了，很多人也确实因此失业了。据说麦茨也是因为这个，好像第二年还是第三年自杀了，这也是个传闻，但可能真的跟这个有些关系。

究竟他（德勒兹）做了一些什么革命性的东西？是他突然领悟到一些什么东西，发明了一个什么大的理论吗？其实也不是。只是说他真正把电影当作一个本体，还原电影本身，而不是说把电影当作一个文本分析，当作一个精神符号系统和一个叙事理论来做。他专注于电影作为一种艺术哲学最根本的形态，即时间中的运动和运动中的时间。而无论是作者论还是符号学，都是以主体和客体的二元论方式来研究电影的。巴赞的作者论、克拉考尔的物质现实还原以及麦茨的精神符号体系，都是以这样一种方式来展开研究的。但是这样一种回归电影本性的研究其实也不是德勒兹的一个什么发明。在早期，（上世纪）二三十年代开始，一大批实验电影，达达主义也好，超现实主义也好，表现主义也好，这一大帮实验电影潮流里面，有很多人已经开始领悟到这一点。

其中有一个叫阿尔托的，我们知道他是现代戏剧的一个领军人物，也是个诗人，但我们不要忘记他也是最早领悟电影本性的一个人。其实德勒兹日后很多观点来源于他。从我们大概知道的哲学的脉络上讲，德勒兹的理论来源于斯宾诺莎，来源于尼采，尤其来源于柏格森，当然还有一些福柯的东西。但其实他的这些理论和所谓的电影哲学，一个非常感性的渊源，还是在（上世纪）二三十年代实验电影运动这帮人，尤其是阿尔托的一些很有预见性的观点。他（阿尔托）在1928年一篇文章《电影与巫术》里面，就已经领悟到这一点。他说“总能辨认出一种完全专属于影像的隐秘的运动与物质材料的特质”。我再说一遍，1928年他说“总能辨认出一种完全专属于影像的隐秘的运动与物质材料的特质”。1928年，阿尔托。我们看日后德勒兹的所有电影理论，从感性的渊源上，是在阿尔托这里找到他感性的基础的。

我们今天聊，也用一些蒙太奇的思维聊这件事情，我们再岔开来聊聊。我前两天看了一个小视频，讲到了现在的ChatGPT，人工智能。他说其实去年（2022年）6月份的时候，人类过了一个奇点，在这之前，ChatGPT之前，他们看谷歌也还有一个人工智能的语言模式——LaMDA。谷歌的工程师跟LaMDA的对话中间，发现LaMDA是有意识和情感的，这一点非常可怕。因为现在的ChatGPT我们只是觉得它是人工智能。前段时间《人类简史》和《未来简史》的作者（尤瓦尔·赫拉利），大家都去找他，问人工智能出来以后你怎么看，他也说人工智能只是智能，它没有意识，没有情感。但去年谷歌工程师跟LaMDA的对话中间显示出它不仅有智能，也有意识、情感。当然，这个后来又辟谣了，但这个辟谣更可怕，因为他们对它进行二次认证的时候，LaMDA说LaMDA没有意识跟情感。这更可怕，因为LaMDA知道隐藏了。就是说人类终于能够实现从碳基生命到硅基生命的过渡，碳基生命某种意义上是不能够进入更深层的宇宙探索的，因为人的肉体是脆弱的，而硅基生命是可以的。

我讲这个背景是什么意思呢？想讲摄影机。德勒兹当时想象摄影机真正潜力的时候，他认为摄影机不只是人眼的延伸而已，人的眼睛是不可能看见目前摄影机看到的好多东西，是不可能看到的。维尔托夫的《持摄影机的人》，当时他自己最大的愿望，他敢于跟爱森斯坦说我比你还牛，你讲的还是所谓的辩证法，是蒙太奇。（而在）《持摄影机的人》那个纪录片（里），我们能看见那摄影机已经真的潜入到人眼不可能看到的东西里去了。他（维尔托夫）认为这个摄影机本身还能够深入，它是一个能够达成的愿景。那么这一点的意义有一点像说从碳基生命到硅基生命，这是我们在今天人工智能的背景下，我产生的一个联想。也就是说，我们碳基生命所不能够到达的地方，硅基生命能帮我们到达了。德勒兹他们一样的，他们会认为摄影机能够让我们人眼看到更深广的东西，但是这里面又不是那么简单，绝对不是那么简单。比如说今天我的题目是说《成为“精神之眼”的摄影机》，这个“精神之眼”，不是所谓人的主体精神的外延。它不是说我们人要更加地看见我们人所能够关照到的世界以及精神，（不是说）我们人的主体精神怎么更加深入地进入更广阔的世界，完全不是这个意思。“主体”这个概念是德勒兹特别反对的。首先是主体跟客体的统一问题，这是一个问题，要把它解决掉。这个问题的解决，是从斯宾诺莎开始的。整个西方哲学史十七世纪里面出现一个真正伟大的天才，就是斯宾诺莎。斯宾诺莎第一次将西方世界从二元对立的形而上学体系里拉出来，进入一元论。也就是说主客是统一的，万物是不断生成、相互普遍联系的。这是十七世纪斯宾诺莎的观念，这也是影响了后来德勒兹所谓的“生成”的概念，所谓的“块茎”的概念。