心理图示、空间诗学与地缘文化

一

饶有兴味之处在于，当下海洋文学书写重新焕发生机，首先得益于文学地方性的探讨。杨庆祥定义“新南方写作”的概念时，提到所谓“海洋性”：“‘新南方写作’的海洋性指的就是这样一种摆脱‘陆地’限制的一种叙事，海洋不仅仅构成对象、背景（如林森的《岛》、葛亮的《浣熊》），同时也构成一种美学风格（如黄锦树的《雨》）和想象空间（如陈春成的《夜晚的潜水艇》），与泛现实主义相区别，新南方写作在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩。”（杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期）从“新南方写作”延伸与衍化开来的关于海洋的书写，正因其博大澎湃而难以规约，也因其驳杂繁复而充盈着异质与异数。在这其中，海洋文化的对撞与融合、热烈与凶险、丰富与浩瀚、浪漫与现代，等等，都能够指示一种浩瀚无垠的宏阔生命，以及在流动中抵达无限可能的空间美学。由此形成的“新海洋文学”，也许意味着个人史、地方史与国族史乃至世界史的交汇。

王德威将“新南方写作”最引人瞩目的地理特征视为“海洋”，“海洋的深邃与广袤，还有航行指向的冒险与未知，萦绕在写作者心中”，在“南方以南”的地理区域划定中，海洋面积之广袤可谓得天独厚。王德威倚重巴斯威特的“潮汐论”、葛力桑的“群岛论”，指出潮汐起落和板块碰撞之间的南方新变，恰似对应着文化中心论与文化辩证论的简单化理解，“巴斯威特的‘潮汐论’以海洋潮汐韵律为灵感，想象岛屿（和岛群）文化非线性的、反轴心的、跨国境的开放律动，正与源自欧洲大陆的、无限上纲的‘辩证法’针锋相对。葛力桑则提醒大海散布的岛屿，自成文化与社会；岛与岛之间的所形成的若即若离的脉络，与时俱变的关系”。因之潮汐的翻滚流动，海水的居无定形，如陈春成“夜晚”之“梦游”，漫游于毫无边际的洋流与宇宙，生发出地缘文化的形态与变形（王德威：《写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土》，《南方文坛》2023年第1期）。

本人也曾谈及海洋写作的心理向度以及精神伦理命题，指出当代海洋文学既是对象也是镜像，“映射出更为深刻的生理和心理、死亡与存在、他者与自我、历史与当下等的多重对照，此外还在叙事结构的交错熔铸中，凝而聚为一种方兴未艾的磅礴气象”，这不仅是一种新的地方路径和灵魂图示，“大海涌动着历史与岁月的印记，折射出精神的跌宕与守持”（曾攀：《汉语书写、海洋景观与美学精神——论新南方写作兼及文学的地方路径》，《中国当代文学研究》2023年第1期）；而且意味着空间诗学的新拓——海洋固然代表着一种异质性空间，“同时也可以说包孕着新的地域整合与地缘想象，那里当然不乏作为文化场域与竞争抢滩的多种可能，也可以包孕新的家国想象和世界书写，因而我更倾向于将海洋文学视作一种意义装置，其催生了不同于既往的地理意识与空间想象，并且创造出新的主体经验和未来维度”（曾攀：《空间诗学的开拓与地方叙事的新探——关于当代海洋文学若干问题的讨论》，《海峡文艺评论》2023年第3期）。但也需要指出，“海洋性”不等同于“海洋文学”，当下的海洋书写也未必具备新的质地，对于当代中国乃至世界的海洋书写而言，有必要提出“新海洋文学”的概念，以此重新思考海洋的新质与新义，特别是在“后全球化”语境之中，以及基于当下文学地方性浪潮而生发的新的海洋写作，如何通过“海洋”及其文学所构造之“新”，穿越内在精神的迷障与地方文化的局限，重新勾连和构造新世界主义的想象，显得尤为重要。

值得进一步探究的是，海洋带来的新的边地/边界/边缘视阈，与陆地的地域和疆界之史观多有不同，从地方文化到地缘政治，从海上风物到情感结构，“新海洋文学”都显现出可观的异质与包容，苍茫大海中的相遇与遭逢、交互与交锋、恐惧与超克，更成为文化多元主义的重要载体，也趋向于文化辐射力以及价值输出的可能性；不仅如此，海洋的存在及其在不同地缘环境中的延伸、折叠、变形，于不同地域文化而言，都意味着一种广博而独特的链接与融合，板块的勾连及其激荡生成的风土情势和人文想象，不仅对应着翻涌变幻的美学形态，而且地缘的摩擦及文化的碰撞，往往带来种种撕裂、重组、再造的可能。

以往文学中的海洋，固然也对地方元素有所映射，但以“地方”涵括海洋，似乎另有新意。这里的问题在于，地理上比单一“地方性”还广阔的海洋，何以为“地方”的诉求所关联甚或涵盖？准确地说，在讨论“新南方写作”的过程中，海洋与地方相互交错又彼此延伸，“地方”视阈中的海洋，在当代中国乃至世界的启示意义为何？地方性的“写作”在这种地缘情状下如何激活“海洋”的新生与新义，又或者说，文学地方性在何种意义上将“海洋—岛屿—半岛—海峡”的诸种形态，激荡出关乎地理/超地理的当代意义。

这里将通过“新海洋文学”的主体经验与心理图示，透析一种具有当代价值的诉诸风物与人文的空间诗学，围绕其中之跨域、跨界以及跨越——又或如王德威所言之“跨越、逾越与穿越”（王德威：《写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土》，《南方文坛》2023年第1期）。——在区域文化与地缘政治的对话中，探究这一概念本身所蕴含的开放性、联结性、想象性与未来性等意义形态。

二

从当代海洋书写的众多可供探讨的文本可以见出，“新海洋文学”首先构筑的是一种极富当代人心史的情感结构，在彰示主体性、经验性及基于此塑造的文化性征上，都呈现出非同于既往海洋写作的形态。其中既不缺乏自我的召唤，试图构设海洋界域中的新的经验主体；也在排异与包容中，投影出文学地方性中的种群、民族、家国的情感纵深。

林森的小说《唯水年轻》中的青年主体，浸润着南中国海的风俗与风物，关于海洋的“诅咒”成为其无法磨灭的禁忌，“海不扬波”既是赶海人美好的愿景，也是矢志不渝的航海梦想；《海里岸上》的船长老苏，怀抱光荣与梦想，也曾守护家国与主权，林森在“南方以南”的“太平洋与大西洋的开放性门户”中，见证并描述了真正的“海洋性”，那里有漂荡或沉没的航船，更有克服畏怯、超越现实的航行者，其中不断浮现的是几代人的坚守，也是南方青年的心之所向。

林棹的长篇小说《潮汐图》更是将人的主体与作为物的主体的巨蛙并置，从广州到澳门再到英国，不同的视阈在海洋的漂泊不定中不断挪移，然而却也因此形成冒险与安稳、变幻与幻灭、战争与和平的多元视角，这是一种源于晚清中国之巨蛙的异质性象喻，同时也由于海洋的流动和区域的转换，不断塑成新世界主义的理念与景象，如此确乎映射着百年来现代中国乃至世界发展史的精神图示。

李师江的长篇小说《黄金海岸》写的是东南沿海的滩涂现实，故事中的新人形象李师海充满了闯劲，尽管走了不少弯路，但是心里的那团火始终燃烧着，感情上坦荡豪迈，事业上也不认命不服输，发奋图强有所作为；与此同时，海燕也是有情有义的女性形象，几次三番帮助李师海，自我意识和情感守持也在此过程不断生成。李师海创业失败，成为一个悲剧英雄，历尽曲折艰辛之后，直到第三年，他的对虾养殖才得以成功，由负债得以翻身，然而在这其中的挫折和磨难始终如影随形，这是一代人的奋斗史与心灵史的表征。

杨映川的长篇小说《独弦出海》，塑造出了一群京族青年的形象，他们求学归来，在“南方以南”的北部湾思考海滨城市的文化方略，无论是其中关于海水堤坝的科学设计，还是关于海洋与半岛的情感心理，在这个过程中建立自身的理念和价值观，尤其是在边地的北部湾海，少数族裔对于边疆海滨之城的现代化构想，颇能见出一种想象性的美学见解以及亚热带海洋的风物与风格。

孙频的中篇小说《海鸥骑士》，写父一辈与子一辈的疏离、沟通以至融合，大海与陆地代表着两个迥然有别的世界，小说写到父亲在陆地上几乎没有朋友，甚至语言能力都退化为古生物。“可以一整天不说一句话”，他代表的是海洋之子的心理，两个世界的碰撞，对人内心的震荡甚至撕裂所在多有。小说提到父亲从海上回来，也曾试图做一个“陆地生物”，从生灵到生物，并不是刻意贬低，而是揭开另一种人生，打开另一种生命的类型和精神的状况，“父亲看起来干旱而笨拙，如一只刚刚开始进化的史前动物，离开海洋，误人了陆地，言语变得愈发稀薄了。人际关系的周旋使他看起来愈发干旱愈发史前，古老如一只鲎，我时常想在他身上浇些水，怕他会在陆地的社交中干渴而死”，他们的生存意念、认知系统和话语方式，都与一般意义上的陆地生物迥异。他们往往被视为蛮荒，也不得不忍耐空寂的折磨。小说中，在海陆之间看船，成为了“我”和父亲的唯一交集，而书信的往来则是母亲与父亲的有效沟通。这样也就使我有了一个“幻影父亲”，在“风和云居住的远方”，我们采取既实又虚的方式形成或隐或显的交流。随着父亲的跳海失踪，“我”翻来他的遗物，第一个日记本是他的海上日记，更多的是写实。第二个日记本是他记述的海上传奇，多与海难相关，但均为虚写。第三个日记本“贴满了不知从哪里剪下来的各种名画和印刷品”。在其中，能够见出作为海员的父亲的爱好，或曰寂寥。父亲的经历震动了“我”，“我”也下决心要追随父亲的脚步，去大海做个水手。于是海洋视阈便从间接经验进入了直接经验，而两代人的精神沟壑也不断填平甚至出现了某种超越性的灵魂交汇，更在陆地与海洋的切换中推动过去、现实和未来的多维度转圜。

周嘉宁的《浪的景观》恰如其分地将中篇小说的能量和意义释放了出来。在她的写作中可以见出中篇小说的合法性与主体性，其不是要写宏大历史或者个人史，却是凸显一个横断面，但又不是精巧的卖弄技艺的短篇感，而是于焉彰显中篇的跨度与深度。具体而言，中篇小说有非常钝感的元素在，不是锋利的，也不是厚重的，而是浑浊的、迟滞的，回应历史的局部纠葛与主体的丰厚细节，从回答一个问题变为回答一系列关联性问题，甚至包含杂乱无章的及秩序凌乱的问题，对应一个时代的泥沙俱下的文化与荒芜混沌的思想。她的小说时常对焦“浪的景观”：“太冷了，只有我们两个人走在栈道上，四面八方都是海，岸边的浪泛着白色的泡沫。这是我第一次看到海，然而我不知怎么的，感觉乏味，不为所动。”浪是一种漂移的美学，有浪则必然有风，那是个体性的风格与时代性的风气，从而形成浪的形状或景观。浪随风起，形成自身的规则、形状和运动方式。表面上是海水中漂浮地移动，实际上显示着浪潮的日夜冲刷，在沙滩上、沙地里留下深刻痕迹，更不用说对礁石的碰撞与塑型。不得不说，《浪的景观》回到人的处境，回到历史的暗夜与光明，景观是中性的，而个体心灵图示的景别却具有极浓重的主观性。海浪的景观有时却容易形成危险的浪潮，带来冲击性乃至毁灭性，但毋庸置疑的是，浪是具有浮力的，能够将人及其灵魂推向远方，当然也需警惕其将人吞噬，使人沉没。不仅如此，在周嘉宁那里，现实的阻滞倒逼着写作者重新回看历史，施行对于实用主义的时代、封闭的与撕裂的现实、缺乏自我的怀疑与外部等的反省。比如《再见日食》里面写的“世界正在变糟”，而于此时，更为紧要的在于重整内心的序列。周嘉宁触及了世纪末的精神难题与文化回响。那是一个时代之“浪潮”汹涌而至的年代，也是承前启后的开放时代，如浪涛之汹涌充满种种可能性。与此同时，周嘉宁在小说中通过作为景观的“浪”，为同代人预设了一种集体记忆，成为某种共同体的底色、基调。在无用与无聊之中，却多是自由和自在，那是非功利性的，具有游戏化的性质，如此不就是审美的本质吗？我们将自身放空，经历空旷和虚无，蹉跎着年岁，却有无尽的渴望，游离于系统之外，仿佛无所依傍，却又处处“体”验与“体”悟着生命本身。由是如“浪”之景观，形成新的游荡者美学。“这个想法在指挥部引起轰动，我想令我们多数人神往的并不是演出本身，而是与朋友们一起度过法外之徒的时光。在山里，在海边，飞沙走石，彻夜狂欢。”周嘉宁的小说擅于营造世纪末青年的精神状况，从经海之浪潮，流荡而成个体的经验和心理的情态，外部世界的风驰电掣与内部心灵的波澜起伏若合符节，并通过“浪”的回荡和激荡而不断地联络、链接、连结。

三

“新海洋文学”常常意味着重塑一种话语体系和美学风格，因为海上的世界自成一体，陆地与大海不同的地缘空间，决定了海洋叙事的重要及其生成全新意义和特异诗学的可能。在这里不仅要关注写海洋的什么，怎么写海洋，更需关心通过海洋营构怎样的文化空间。从这个意义而言，海洋是一个支点，借此可以撬动更多的“板块”，更能激荡浩繁的美学浪潮。