在个体经验中呈现时代和历史的一片光影

何子英（以下简称“何”）：永新老师好！首先感谢您的信任，把小说《他乡》交给我们。说实话，跟您做这个访谈，我的感觉与跟其他作家有些不同，大概是因为我们是编辑同行吧，所以我首先要表达一个同行的敬意。作为编辑家，您是慧眼独具的伯乐，您推出了一大批在中国文坛响当当的作家，其中包括余华、苏童、格非、李洱等，非常了不起，我相信这不是偶然，一定是有您个人独特的眼光和魄力。而您同时也是一位作家，只不过多年来编辑家的身份遮蔽着您的作家身份，我记得早些年就读过您的长篇小说《穿旗袍的姨妈》，只是那时候不知道署名里程的作家就是您。而您实际上从大学时代就开始写作了。能谈谈您最初的文学梦想吗？

程永新（以下简称“程”）：谢谢子英主编。我确实很早就开始写作，只是生性懒散，不够专注，八十年代编辑部也不提倡编辑写作。至于您提到的那些优秀作家，他们天赋好，又碰到一个文学的好时代，才华与成就都属于他们自己的，作为编辑就是作家的提衣人。年轻时也勤奋过，那时候在带有老虎窗的小阁楼上，每天下了班奋笔疾书，梦想成为一个好作家。从八十年代到九十年代，中国经历了翻天覆地的变化，生活中的诱惑无所不在，当时与母亲住在上海的棚户区，与《人世间》中的光字片也差不多，那时候就想有自己独立的带煤卫的居所，当我放弃写作请假去从事商业活动，终于在九十年代末可以买得起一套房子的时候，回头一看，那些坚持写作的作家们的物质条件也已经远远超过普通人。这似乎是一个反讽，我的梦想在时间之中兜兜转转，拐了个弯，变成了海市蜃楼，所以一切都是命数。

何：那时候杂志社好像都是这样要求编辑的，大家心存禁忌。真没有想到您也会为了生存而放弃自己的爱好，不过也多了一种人生体验。我们还是先从八十年代谈起，大家都知道您亲自操持和见证了中国先锋文学的发展，发表了很多作家的成名作，您的《一个人的文学史》为中国当代文学留下了弥足珍贵的第一手资料，其中有多位作家提到1986年第5期的《收获》杂志，余华在给您的信中认为它是“当代文学史上最出色的一期”。《收获》杂志可谓中国当代先锋作家的大本营，能否介绍一下当时组编这一期的缘起，其中有哪些作家的作品？期间有没有遇到困难和阻力？今天回头看这些成就，您有什么感想？

程：1986年我与马原在广西见面，当时是我们的一个笔会，参会的还有谌容、北岛、张抗抗、扎西达娃等作家，我与马原一见如故，没日没夜地谈文学，我们共同感到当时在全国范围内出现一批另类的写作者，他们在各地的杂志上零星发表一些给人印象深刻的小说，比较有意思的是：我注意到的作者，马原也注意到了。于是我们设想能否把这些作者的作品集中起来推出，让他们被文坛看见。回到上海，我把我们共同商定的计划与《收获》的实际负责人李小林汇报了，岂料她非常支持，对我也异常信任，于是由我一个人在全国范围内组稿。没有李小林的支持，就没有这一期后来被批评界概括为“先锋专号”的杂志。实际上八七、八八年我们都发了青年作家的专号，只是八六年的那一期影响最大。刊物出来，一些老作家都说看不懂，在上海的作协会议上提了严肃的意见，意思是《收获》在干什么想干什么？我当时年轻幼稚，浑身轻飘飘的，其实后来才知道，李小林为我承受了巨大的压力。说到底，那时候我们碰到了一个文学的好时代，没有改革开放，就没有中国文学的繁荣和发展。

何：先锋文学的概念是否也滥觞于此呢？后来先锋文学热潮消退，但先锋精神应该是保持和延续了下来，是否可以说先锋文学在中国有一个本土化的落地生根的过程。像莫言、余华和格非的小说与一些传统现实主义作品还是有根本的不同，他们的作品在思想维度和叙事上始终保有先锋文学的气质。您如何看待先锋精神与写实主义的融合？您所认为的好小说应该具备哪些元素？

程：前些天我在参加一个视频会议时说到，在中国现实主义是主流，是一条流动的开放的波澜壮阔的大河。流动说的是变化，是时间，开放说的是兼容并蓄。八十年代是中国作家全面实验的十年，九十年代是收获的十年，每年都会出现镌刻年轮的标志性的作品，比如《丰乳肥臀》《活着》《尘埃落定》《长恨歌》等等。九十年代伊始按莫言的话来说文学往后撤，先锋作家开始正面强攻现实，而现实主义的大树上明明闪耀着现代主义甚至是后现代主义的果实，先锋精神作为一种文学的元素和气质，一直延续到今天。先锋文学正反两方面丰富了九十年代以后的小说创作，您说得非常对，莫言余华他们即便往后撤退即便正面强攻，也与流行的现实主义不同，一些超越现实的气质和精神性的元素会贯穿其中。一般来说，好的小说无非是要有好的语言，有想象力，有独特的思考，有对人性的深刻揭示，还要有好的结构来呈现故事。但深究起来，判断一个文本还是要看它的调性，有时候看几页就知道作者骨子里是不是个艺术家。

何：日本作家大江健三郎说他所有的小说都是以某种方式讲述他自己，您认可他这个观点吗？好像并不是所有作家都愿意直面真实的自己。您的一些小说是否也是在讲述您自己，像《穿旗袍的姨妈》、《若只初见》，还有《他乡》，是否有个人经验和情感的东西渗透其中？

程：类似的意思略萨也说过，他说他的小说都是从回忆出发的。我非常的认同，每个写作者都需从个体经验出发，当然最终目标是努力去呈现时代和历史照在个人身上的一片光影。其实普鲁斯特和晚期的罗兰·巴特都着迷于回忆，最近程德培在写我的一篇文章里引用巴特的一句话很精彩：小说就是不敢说出自己名字的传记。

何：您的《他乡》选择了一种看似素朴的叙事方式，写一次还乡经历引出的一段朦胧恋情，故事自然流畅好读，一口气就读完了。作为职业读者，我看出您的小说结构是很讲究的，一唱三叹，小说故事在两次可以结束的地方没有结束，第三次到了新世纪“我”重回旧地，触景生情，才结束了故事。这样的叙事节奏使得小说有一种音乐的旋律，好像交响乐的回旋奏鸣曲，带来绵长的回味和幽思，避免了单调，强化了伤感的情绪，而且结尾更有力量。您在小说中也提到《波莱罗舞曲》的旋律，好像给这篇小说叙事做注脚。《他乡》的画面感也很强，小说开头“我与母亲走出县城汽车站，四周尽显零落，一眼望去没什么人。初春时节，从远处田野飘来的风带着丝丝的寒意。”好像一部黑白怀旧电影的开头，那种略显寂寞与荒凉的感觉一下子就带出来了，奠定了整部作品的情感基调。小说中有很多关于乡村风景和人物的描写，色彩的层次感也很强，形成一种整体的美感。请问您小说叙事中是有意借鉴音乐和绘画的表现手段，还是平素艺术积累的自然流露？您当年写过剧本，编剧与写小说之间是不是有一种相互借鉴的作用？

程：谢谢您的解读。音乐和绘画确实带给这个世界无尽的美好，当年我主动要求离开上海去农场，第一天出工挥锹挖土就晕倒在荒凉的盐碱地上。农场枯燥乏味的生活让我很绝望，后来我第一次听到宣传队的小提琴手演奏萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，灵魂一下出窍。我觉得这首曲子似乎就是为我写的，吉普赛人没有祖国，而我则没有故乡。可以说是音乐支撑我艰难地度过农场生活，也是音乐鼓励我去叩开命运之门，前后两次去考大学。我在大学时通读了东西方的戏剧和戏曲作品，那时候迷上了戏剧，迪伦马特是我的偶像，当时固执地认为诗歌和戏剧是文学最高级别的两种样式。戏剧与小说的关系很密切又疏离，我曾经分析过《琅琊榜》的结构，那是个戏剧结构，类似《王子复仇记》，所以改成电视剧会很成功。

何：《他乡》的人物设计和细节及氛围的营造也都很讲究。牛眼叔和他女儿六谷是穿针引线的人物，小人物大作用，引出后面的恋爱对象杏子。杏子的首次出现是包着头巾，第二次犹抱琵琶半遮面：“再后面的那个女孩被挡住了”;杏子的第三次出现才露出真容：“她一双灵动的眼睛朝向我，我心里咯噔一下，时间仿佛在那一瞬间凝固了。”还有很多地方，细节都很到位。您这篇小说更富于中国传统婉约派小说的韵味，轻逸、含蓄，有着淡淡的忧伤。叙事上运用白描手法，几笔就勾勒出人物的样态和个性，比如对牛眼叔和舅舅的描写，简洁生动。比起《我的清迈，我的邓丽君》和《若只初见》情节的繁复热闹，《他乡》是一篇相对简洁静美的作品，令人联想起沈从文的《边城》和汪曾祺的《受戒》。这一美学风格的呈现，应该与作品的题材和情感有关联。请谈谈您在构思这篇小说的时候，是怎样考量的？

程：作为从小生长在上海的我来说，没有乡村生活的经验，除了中学时在城郊的务农经历和几年的农场生活。农场是上海的一块飞地，周围都是刑满后留下的劳改犯，我唯独一次相对深入接触农民的就是跟母亲回她的故乡。在一次访谈中，回答了有关故乡的问题，之后我的脑海始终挥之不去牛眼叔、杏子、我的姨妈和舅舅的形象，我的母亲和姨妈们都是从乡村逃往城市的，杏子也想逃往上海，但她没有成功，乡村的社会形态多少年里是重男轻女的，即便在“文革”后期，也顽强地体现在分配遗产之中。这也导致我与杏子的爱情不可能有任何结果。经过改革开放，浙江东阳变富了，我一直在想，没有逃往城市的杏子现在在干吗呢？她的生活幸福吗？还有牛眼叔和他的女儿在哪里？我确实去过东阳，在那里始终被一种淡淡的忧伤所环绕。这次上海疫情爆发，禁足在家，脑子里全是活蹦乱跳的乡间往事，所以停下长篇的写作，一气呵成将这个短篇写就，第一时间想着给《长江文艺》，我写得不多，写作者都把作品视若儿女，我希望《他乡》嫁给一户有底线有坚守的婆家。

何：谢谢您的信任！这篇稿子也是我特意向您约来的，之前我读了您近期的几篇作品，喜欢那种带有一点理想主义色彩的忧伤和怀旧气息。马尔克斯曾经说他写作《百年孤独》的时候一直在寻找一个正确的调子，最后他找到了，就是他的祖母过去给他讲故事的方式，“一种十足的自然性”。这个很有启发性，好像也解释了为什么那么多人模仿《百年孤独》开头的句子和讲故事的语气，其目的是要让读者相信作家讲述这个故事的真实性。《他乡》就给人一种强烈的真实性。当然您讲故事的方法与马尔克斯截然不同，马尔克斯的句式还是有翻译腔和不自在，您的则完全是中国式美学。您认为一个作家应该怎样找准自己写作的调性，确立自己的美学风格，以避免无效性写作？

程：您提到调性，我前面也提过，调性是一个作家标志性的记号。调性不仅仅是关乎技术层面，它更是与写作者的灵魂相关联。调性是怎样形成的呢？它是由作家的综合素质和艺术修养叠加人生感悟组成的，当然所有的一切都是通过文字显现出来的。汪增祺之所以受大家喜爱，就是他的作品始终洋溢着一种对人生大彻大悟的气氛，前年王尧的长篇《民谣》之所以让人惊艳，也是因为文字有一种唯美而深沉的调性。

何：您对于调性的这个解释，透彻而精妙。的确有些人下笔就会觉得他应该是个作家，有人虽然写了很多文字，却总是差那么一点文学感觉。前面提到的几篇作品都是在以不同的方式回望生活，它们留下了个人的生活轨迹和时代的面影。您认为小说家应该如何处理个人经验与文学创作（虚构）的关系？您自己在处理不同题材时，有没有遇到困难的情形？

程：我是职业编辑、业余作家，谈自己的作品总是尴尬的，况且我又是如此散淡。八十年代讨论过“小我”与“大我”的关系，这些涉及理论层面的问题现在已经不是问题了，前面谈到大江健三郎、略萨和巴特，他们都从不同角度肯定个体经验在写作中的重要作用，如何在个体经验中呈现时代的印记，这始终是写作者的难题，我也不例外。

何：我注意到您近期发表的几个中短篇小说，每篇作品在题材和叙事上都不重复，《我的清迈，我的邓丽君》情节看似繁复热闹，却表达了在生活光鲜的外表下人生的困顿与人性的挣扎，是一种挥之不去的寂寞和苍凉;《若只初见》和《他乡》更像是致青春之作。《青城山记》则是一篇武侠小说，写得惊心动魄，回肠荡气，题材、风格跟您的其他小说最为不同，我看到您曾谈到这篇小说的开头源于您在峨眉山遇到的一个场景，但整个故事是虚构的发生在明朝的复仇记，“意在一个超能力的人可以掌控意念，却掌控不了时势和人性”。为什么想到写这么一篇小说？是不是像武功高手练功，要把各种功夫都练一练，最后修炼出自己的独门大法？

程：《青城山记》是我思考长久的一个题材，我对意念和超能力一直感兴趣，具有超能力的人，一定有强大的意念作为支撑。大明是中国历史上特别专制特别黑暗的时期，具有超能力的主人公如何行走在暗夜里，如何面对现实和内心，这是让我感兴趣的点。《青城山记》先后改了六七稿，因为这个故事设定在明朝，人物的所思所想要符合历史情境，想象不得不服从于人物性格，考量的准绳只有人性。