“一幅理想的画作”

罗伯特·哈斯在一首诗里，提到了“诗人的劳作”这一提法（但是他那首诗似乎与诗人的劳作无关）。你为什么写作，同时你为什么写诗？从根本上来说——因为一再被词语和存在捕获。从惯性来说，这是一种手部的机械运动，即指尖不停地企图复制心灵的随机波动。正如美国抽象表现主义诗人赛·托姆布雷画下的那些线条。我必须在这个世界留下我的痕迹，那种属于我的独特痕迹。

诗人或许是这样一种人类：整个生命和全部精力都像日光在木杆上投下照射，从杆影斜织到地面上。杆影与木杆之间构成了一种伴随和张力。如果说诗人的肉体生命是一根木杆，那么她的内在生命就是那一条杆影，二者之间始终处于互相探索与辨认之中。这种感受，就仿佛是一对被不同父母领养的双胞胎，多年以后见到了形象如此相似的彼此所产生的内外辨认的惊异。诗人是那种对语言的最小单位（词语）有着发狂反应的人。我想我是那样的人，在最初的生命阶段，即诗歌还没有以必要的姿态成为一种必然的时候，对于语词的反应成为一种“病灶”，会对现实生活的堤坝不停发生冲击，有时甚至有溃堤的风险。然而，当诗歌开始出现，成为一个生命中的“事件”的时候，这种“病灶”即变为了一种动能，一种朝向你的存在意义上的敌人不停发动小规模袭击的行为。

不停求变，像是水流一样。水总是向着一个低洼的地方流淌，如果地形有变，它们就改变方向。这些年，我的诗歌观念一直在变化。比如在写作的早期，我会坚持一种深度诗歌观念，力求在情感、心理、语义等诸多方面最起码要有一方面达到深度与复杂度，这一观念支撑我写出了早期的那部分诗歌，写出人所未写，同时释放人性与语言的最大表现力。现在，我的诗歌观念更加开放，我想提出两个观念：一个是主观诗学，一个是综合性诗学。

主观诗学是想矫正一种客观性诗歌过度泛滥的状况，即在诗歌本体性上恢复诗人作为“想象力的王”的合法性地位，在我看来，这是拯救想象力与语言的唯一方法。需要澄清的是，诗歌中的想象力并不是如科幻小说那样的对于感官经验之外的想象力，而是一种对于诗歌本体的想象力，也就是一种对于诗歌新的写法的想象可能，其中重中之重是观念的更新，因为思想发展等方面的诸多原因，当代中国诗人思想力原创性弱，很少有人有一套独特的看待世界的方式和体验世界的方式，无论是外在世界还是内部世界。而我们看到，无论是卡夫卡还是弗朗西斯·蓬热，伟大的作家都有一套不同于别人的个性化的看待世界的方式，其中涉及观念的整体更新和独创性观念的诞生，这是很难的。我们要知道，相对于语言的平庸，思想的平庸更加“昭然若揭”，而我们常常拿着我们自己的“羊下水”到处“叫卖”（正如我此刻的“羊下水”），也就是说，相对于语言，思想和情感平庸的可能性更大，因而诗歌的观念更新十分有难度，它需要一种与自己写作的前历史决断的勇气，以及对于整个写作甚至是世界性写作的全面考察，是一种非常开放的包容观念。

实际上，这些年我一直在从一些画家身上汲取灵感和信心，特别是美国抽象表现主义的画家群体，对诗歌写作有些许倦怠之时，是画家们的奋斗让我看到了一种继续变革的信心。通过对艺术历史的阅读和研究，我找寻到一种写诗的信念，这种信心在那些对于艺术史漠视和忽略居多的同行当中无法获得。譬如美国二战后的抽象表现主义群体，波洛克、罗斯科、纽曼、克莱因等，其中还有几位女性艺术家，如玛丽·艾伯特（Mary Abbott），她跟随纽曼以及罗斯科学习，还有德·库宁的妻子，伊莲·德·库宁。我注意到她们各自风格完全不同，却都在抽象表现主义这一潮流中创作，仿佛存在一种集体的审美转向，这一转向有着时代变化及艺术需求的原因，同时也与艺术家个性之间存在独特的命中注定的呼应，我相信一类诗歌只能被一类人写出，其中个性起着重要的作用。在我看来，诗歌的观念更新应该包括两个方面，一是相对内化的诗人对世界的认识观念的更新（很多人借助于哲学，可以毫不留情地说那是一种“二手观念”）；同时也应当包括这一观念（无论悖谬与否）的实现，对于诗歌的材料即语言的重写。这就要求诗人重新发明一种更有效的表达，“让读者不再打盹儿”。现在我读到一些诗，上来就是一个客观情景的克制化（艾略特的客观诗学）描写，所有的语言表现映射的内部思维却都是老生常谈，我们很容易辨认出这是来自希尼、毕肖普、摩尔或某某的后遗症，我觉得这已经成为汉语诗歌创作的积习，坦白说，这种写作让人昏昏欲睡。必须激发出一种全新的感性。

另外，我觉得当下的艺术创作缺乏挑衅性。我说的这种挑衅性，不仅仅指的是观念意识和社会规约或者道德层面的挑衅性，还是一种激起读者感官意识觉知的“修辞挑衅”。这种挑衅避免读者在原有的审美和广义阅读里面困倦地打盹儿，复兴知觉的新鲜。我想，现在的汉语诗歌需要一种诗人，这类人必须对汉语诗歌的传统有所把握，即对于写作开始的那个基点前的历史有所了解、理解和反思。然后，在自己的写作中明确地找到一个现代性的立足点，这个立足点一定是既具有历史性又具有开拓性的支点。对于写作的传统的掌握让诗人的写作不会浪费笔墨，不会在前人耕耘过的土地上反复劳作。同时诗人要面向世界诗歌采取最开放的态度。诗人如何更新自己并且采取什么方式不让最好的那部分读者打盹儿，是一个技术性问题。我所在意的是一种语言的新发现，或者说新发明，在所写灵感跳出来的同时，找到一种新的表现手段来尽可能最大化地表现好这一灵感。在这里需要纠正的一点是，诗人的所谓独树一帜并不是自生的，很大程度上是接受和综合外在因素的内化和内化后的结果。正如布罗茨基在讨论蒙塔莱的时候所指出的，“（某些）淳朴的无知甚至是伪造的天真似乎得到了纵容。因为它们有助于诗人忘却伟大诗人的影响，仅凭他自身的生命体验来歌唱……一个诗人假如能长寿，他就可以学会如何操纵伟大诗人的影响，使之服务于他自己的写作”。那么，请让我们不要放弃从诗人的诗歌当中辨认他的传统和来源的这种希求，这并不会降低一位诗人的原创品质。

前述谈到的另外一个诗歌观念就是：综合性诗歌。这一观念是针对那种无论是从情感、语义、结构、观念上，都呈现出“单层”的诗歌的逆反，即在早期诗歌复杂度深度追问的基础上，实现一种向着各个方向扩张的诗歌。在手法上不再拘泥于抒情、叙事等简单归类，在层面上打破艺术界限，将其他艺术门类当中的手法，如电影、音乐、戏剧、行为艺术等多方面的题材优势，借鉴到诗歌创作中，将诗歌的织体悬挂于天地之间的一张空白纸页上，尽可能书写出个体与时代的复杂性，用很多把铁锹朝着这个方向挖掘。我个人认为现在的世代是一个平庸的世代，诗人们需要做的更多是尽其所能反抗这一平庸，反抗的手段则是不停顿地自我更新。

诗人所想象的灵魂开口说话的方式，决定了他们诗歌语言的呈现方式。诗歌语言与日常会话语言的分裂，是人对于缝隙事物的体察的需求，即人不能仅仅生活在表象当中，更必须在生命中的一些时刻，深入到存在当中。大众诗人或者流行诗人，因其幸运也同时因其不幸，但是，这些诗人并不会在同行当中引起什么肃然起敬的尊重，因为他们没有在布罗茨基所说的意义上实现，“诗人在他们各自的文学传统中都显示出了一种创新的意识”。

你觉得做一个诗人很痛苦吗？就像背靠墙对着空口袋演奏音乐一样？

我想诗人在其创作的密封性意义上是绝对孤独的，而人类灵魂的一大希求又是交流的渴望。在此种裂缝当中，诗人以其悬吊者的姿态存在于其间的罅隙，就如同他们无数次企图辨认“裂缝”与“闪电”。在这个意义上我们要完成塞·托姆布雷意义上的“线条”。最后，我想借用艺术家塔皮埃斯的一段话：“我一直希望我的画作有一种力量，如同强大的魔法，只需通过碰触，就会像受到电击一样，或者更强大到可以治愈疾病。通过碰触这幅充满魔力的画作，你就可以像在身上贴上了神圣的护身符一样，痛苦就会消失——那将是我最为理想的画作。”