慢慢写，与文学友好相处

汪政：夕清好！这几年你的写作频率似乎比以前快了不少。在相当长的时间里，你的写作总给我有一搭没一搭的感觉。仔细回忆，我和你接触是因为庞培的介绍，那还是十几年前的事，那时你好像在企业做事，做文案。庞培把你介绍给我，说你很厉害。虽然我没看过你的东西，但我信老庞，他眼光很毒、苛刻，一般人他看不上。后来我就注意你了，但作品不多啊，即使这几年频率快了些，积累下来的量也就几十万字吧？写作当然不能以数字计，我说的是一个写作者的人生经历，一个写作者的写作方式。因为与你的同龄人比，更不要说更年轻的写作者了，这样的慢写作现在真的不多见。文坛势利得很，一般都是两极分化，要么是密集式写作，一下子就“写出来”了，要么写着写着就不见了。你不一样，你是中间状态，是少而慢，却渐渐被读者关注。无论是在趣味翻新迭代的岁月，还是面对急功近利的文场，这都不容易。这是个现象，我以为值得说说，它背后是有故事的，甚至，这不是你主动采取的写作策略，毋宁说这是你人生境况中的被动之举。如果不介意，能否说说你这些年的经历，说说写作在你生活中是怎样的一种存在，它对你的意义。

阮夕清：汪政老师好！我们第一次见是在二○○三年六月《扬子江诗刊》举办的活动上，南京国际青年旅舍，我没在被邀请之列，是跟着庞培过来“蹭”活动的。那地方有木屋、草坪和出奇高大的树。庞培本意带我参加活动，见见世面。这是自一九九九年底无锡青创会后，我参加的第二个文学活动，可我好像浪费了这样的机会，我大多躺在房间里，吃中、晚饭的时候才出现。最后一次讨论会，我坐在会堂外面的大树下，哪怕会堂的门关着，因为安静，可以听到里面讨论的内容，整个过程十分美好。我不敢深入的原因只有一个，我对发言很紧张，可我不舍得退场，这里面又有朋友的善意维系，所以我就成了一个游离状态。我的写作大概如此。如果它成立的话，其实属于一种不在场的写作，它始终没在文学现场，它只在我个人“现场”。

我中间有一个较长的停顿期，大概在二○○八年到二○一九年，无关外在原因，对于目标清晰的写作者来说，只要不是生活境遇的重大变化，影响很小，至少生活境遇不构成决定因素。说实话，写作者很少有真正的底层，而基层是个很广泛的概念，绝大多数写作者都可以被囊括其中。我被动选择创作迟、慢的原因，主要一直处于自我怀疑状态，对自己的才能和认知不确定，总觉得需要等待新鲜的、与众不同的发声，以至于不敢发声，每写一篇都如履薄冰，结果踩到一半，冰还是碎了。约等于，我写每篇小说都是从被动放空到从没写过小说的状态，经验为零。说得夸张点，在我身上消失了很多个文学青年，又冒出来很多个，消失一个，隔一阵子，半年或一年，因为某个特别想表达的冲动、某种自以为得意的发声方式，又冒出来一个处女作。

二○一一至二○一三年我有一个短期创业，最后不理想，二○一四年我为生活陷入烦恼时，发生了一件和我写作关联的事，像《读者》《知音》上的故事，更像劝人积德行善的民间文学。有同城陌生人微博私信我，说孩子作文不好，希望我可以教她孩子作文。我很奇怪她的想法，即使我是写作者，那和教孩子作文是两码事。她说在二○○○年，她大三还是大四，在校门口的书报亭买过一本《小说界》，上面有我的《道家昆虫学》，她印象特别深有两个原因：我竟然是无锡作者；里面提到很多有趣的书名，所以她想当然判断我是一个有趣、善良、热爱生活的人。十四年后，她为孩子作文发愁时，莫名想起了我，又带着好奇搜索我的微博，就这么联系上了。我相当市侩地和她讨论开班人数、价格等等，总之见面后才得知她是语文老师，我在这里要提一下她的名字：曹锦晖。为了凑班，她带来一起上课的几位家长，也都是老师，六位孩子和六位教师家长一起听课，两年内发展到一千人，“杨柳风学堂”起源于此。我的第二次创业是由我发表后没有任何反响的一篇小说带来的，一篇小说，在十四年后，才参与并调整了我的生活。文学在这个时刻是拟人化的，哪怕是游离状态的我的创作，其实并没脱离它的观照。

汪政：你的“杨柳风学堂”现在做得已经很好了，特别是“双减”后的调整非常成功。你在文学教育上有许多的经验，这个我非常有兴趣，毕竟我做过二十年的语文教师，虽然现在不在教学一线，但一直没脱离过教育。这个我们后面再讨论。

写作线拉长的结果之一是主题与题材不太集中。集中有集中的好，可以这个系列，那个系列，可以把某个时候的想法做深做透，做到极致，辨识度也高。这是写作成本管理的最大化。但也有不好的一面，那就是免不了硬做，常常做到自己也厌烦，更不要说读者。你好像也有不少系列的构思，比如运河，但规模都不大，所以你给人的感觉是创作上的跳跃，虽然整体感不强，却显示出生活积累的厚实，适应性强，题材面广。说实话，把你的作品集中阅读一遍，会有一种铺张和挥霍的感觉，因为许多构思和题材是可以拆解或稀释的。

虽然你创作的点位很多，但如果硬要寻找同一性的话，还是有许多相对集中的地方。比如无锡，比如童年，比如年代等等。先说无锡。这是你小说鲜明的文学空间。在我看来，你是一个“地方感”非常强的作家，地方感是人文地理学家段义孚提出来的一个概念，它是一个人对地方自然风貌、历史传承、风土人情、生活方式、社会现实、生产劳动的认识与理解，是一个人对一个地方生活的身心体验、真挚情感和价值认同，它是在不断扩大的范围中的自我定位，包含了一个人对地方的认知、情感、理想、道德担当与行为自觉。地方感的最高境界就是一个人与他的地方融为一体，彼此不分。我看你写无锡不是为了什么地方特色，不是刻意去写它，与其说你写它，不如说它在写你。你的写作地理半径几乎没有离开过无锡，你的地方感甚至可以替换成“无锡感”。我想知道你的无锡体验，这个城市对你的影响，它在你作品中是如何文学化的。

阮夕清：您提到的“与其说你写它，不如说它在写你”，非常准确。我对淮阴和苏州有童年滤镜，前者我生活过一年，住农垦兵团纺织厂家舍区。这里有种被认知屏蔽过的集体生活的热闹，篮球比赛、生产竞赛、露天电影都带给我参与感。后者我生活过一年半，住平齐路的齐门新村，当我明白过来十岁经常走的那条铁路就是苏童笔下长着向日葵的铁路时，不禁心旌摇荡。十一岁到无锡后，就没离开过，所以我对无锡没有故乡的概念。

我有意遮蔽笔下的无锡形象，地理感是一个作家重要的标签，可我试图去掉无锡这个烙印，甚至江南烙印，这和我内心深处并不眷念它传统意义上的文化象征有关，我渴望追求一种类似寓言的广阔感，想去掉文域辨识度。但最终，如您所见，失败了。无锡深深印进了我的小说里，地名、意象、气候、地域风貌还是其次，更重要的是语调，以及藏在语调里的生活视角。这个语调来自初中辍学少年的喃喃低语、某个菜场阿婆的抱怨、五路公交车司机的歇斯底里、一个通宵数落女儿的老人的自言自语、一个长病假工人在牌桌上的絮叨……这些话语变成了我的语言底色，话语的源头是古运河水流动的节奏，我没抒情，事实上我录过古运河水流声，戴耳机听，这里的确有神秘的表达。我做过努力，在相关叙事背景中去掉清名桥、弄堂、古运河、南长街、城中公园，生硬地给文本制造混沌感，可这样一来，自己首先就心虚了。那么我不去渲染符号，不去描述和提炼文化背景，尽量让潜在江南、苏南、吴地标签下的无锡自然呈现。我不得不和这个面目模糊的无锡紧密相连，互为注脚，一点办法也没有，哪怕我并不爱它。

汪政：地方与人的关系确实很复杂，具体到了文学创作中，因为融入了更多情感、文化与审美的因素就更难以言说了。不过作者的心境是一回事，读者的识读又是一回事。事实上，文学作品总有一定的空间，甚至其叙述常常起于空间，不管这空间是虚构的还是实在的。在人与地方特别是作家与地方的关系上，一般都认为地方成就了作家，是地方文化为文学提供了滋养。其实，如果从文学上说，更准确的说法应该是人成就了地方，文学塑造了地方。没有狄更斯就没有伦敦，没有雨果就没有巴黎，没有茅盾、张爱玲就没有上海……你说北京的性格气质是什么？虽然北京已经非常现代化了，但人们说到北京，就认老舍。你对你与无锡的文学关系的理解没有简单化，摆脱了人与地方关系理解的窠臼，更在作品中呈现生长中的无锡，一个文学意象的无锡，这些都非常有意味。我说地方感，那也是要塑造的，而且，这地方感总是个体化和差异化的，这些都为人与地方的共生提供了张力。

除了地方，你作品还有一个特点就是童年书写。像《捉迷藏》《黄昏马戏团》《鸟兽草木之名》等都可以说是童年书写，也可以说是少年视角和儿童书写。这里面有许多值得探讨，比如，一方面是童年心理对成年写作的影响，另一方面是童年生活经验如何作为创作资源，再一个方面是如何借助童年视角建构文学世界，你对这些问题是怎么看的，在自己的创作中又是如何呈现和处理的？

阮夕清：这几篇因为和童年相关，也是我自己较喜欢的，哪怕它并不完整。有时候，一个留点余地的不完整作品反而更有意思：它和童年本身的成长性相关。另外从文本属性说，不完整反而打开了空间。

童年生活经验是很多作家挖之不尽的写作资源，有的直接书写，有的属于成年后对童年生活的再发现，有的藏在非童年书写的故事之中，无论如何，它构成了一个相对清晰的写作者形象参照。比如，我觉得卡夫卡《地洞》里那个小动物的形象就是童年的，它没有成长过，跟奥斯卡一样。《鸟兽草木之名》应该算一个教育小说，它是我童年困惑的延伸，其实，光把童年困惑写清楚就可以成为一类写作志业了。一个少年想弄清楚家门口一棵树的名字，相信这是很多少年都有过的想法，但电光石火，只是一想，这个念头等于没有存在过。家长无法告诉他，学校无法告诉他，新华书店也无法告诉他。他们不认为这是个问题，世界无以名状，但不是一个问题。在这里，生活本身造成了一种屏障，知识匮乏的环境，他唯一的可能是自我命名，给万物命名。借鉴一本书的标题，《捉迷藏》是把童年作为方法，用一个童年游戏，探讨了历史与个人的关系。个人书写只在大历史的空白处出现，那么表现出这种空白、这种消失，等于为我所属时代的那些个人立传：空白传。

《黄昏马戏团》与《鸟兽草木之名》相近，但是反过来了，少年被动参与了社会运行规则，观望与被观望、权力逻辑、侵害关系、鄙视链、商品对情感的消解，最终体会到了福斯特那句“从来没有真正的个人”，他被强加了太多“冷”知识，负载到溢出灵魂。我还有几篇童年视角小说，想把主人公名字全改为“田鸡”，造成系列感，统一成“田鸡宇宙”， 不一定真去做，但保留这个想法，会让我觉得这些小说还在继续变化。

汪政：我对你作品的年代感也非常有兴趣。我指的不仅是刚才提到的童年叙事，更有像《运河铁人》《华夏第一公园》《群众电影院》《唯有旧日子带给我们幸福》《洗礼野史》等。《运河铁人》的打捞废旧就是在打捞历史。它们对许多人物与场景的书写都会让我们回到那些特定的年月，工厂改制、下岗、拆迁、旧书摊等等。因为年代感主要建立在特定年代的事件和具有特征性的社会文化风气和情感上，它们是年代进入历史的表征，也成为人们年代记忆的重要内容。这些都让我想到文学与时间的关系。

文学是时间的艺术，不仅文学表达是以字符在时间中次第打开的方式出现的，更在于时间是文学重要的内容，对于叙事文学来说尤其如此，不管是人物的成长与性格的形成，还是故事与情节的展开，抑或对人事景物的叙述，时间都是它们依托的形式。不仅如此，时间常常是文学表现的主体。当然，纯粹的时间是抽象的，对时间的叙述与描写常常要借助主体的心理感受或者一定时间内客观事物的变化与特征。后者因之常常反转而为主体，而时间则成为记忆中的坐标与叙说的线索。

另外，文学中的时间与空间是可以转换的。事实上，时间的物质显现与可见可感有时恰恰是通过空间得以实现。更重要的是，空间常常是时间的存贮器，时间中的人物、时间中的故事，包括特定时间的思想精神常常是在特定的空间存在与发生。比如你对老街道、老工业区和拆迁后场景的描写都是空间换时间的典型。你的年代记忆与年代感为什么如此强烈？

阮夕清：其实，我对当下事物有好奇心甚至过度同频，最新游戏、二次元、人工智能、虚拟现实、网文和各种新型社交尝试。我想，可能我的当下也包括了过去的年代，从更远的将来看，这些年代同属于一个时期。我们有两个当下：一个是切片式、即时的当下；另一个相对复杂，带着过去延续性的当下，它可以对照着理解此刻。对前者的表达需要敏感、快速，我缺乏即时反应的能力，也可能理解为新闻感不足，个人觉得这种书写是需要一些新闻感的。而后者，在一个相对宽泛的时间轴上表达，我可以更从容，比如对老工业区和老街道拆迁的记忆，对知青和知青下一代的境遇的思考，对城市性格及市民价值观关系的理解，把它放到用传呼机的上世纪九十年代，和放到天上飞无人机戴虚拟现实眼镜的今天来审视，肯定是不同的。