怎样形容“短”：从五篇短小说谈开去

引子：一些狡辩

首先要解释一下——或者说狡辩一下——我为什么取这样一个题目。这个题目细究起来至少有两处可疑。

第一处是所谓的“短小说”。这个看似理所当然的表述，在现代文体分类的学科化视角下好像就不那么理所当然了：在我们现下通行的行业表述里，小说一般被分为长篇小说、短篇小说以及（似乎是非常中国特色的）中篇小说等，从发表出版到文学评奖等一系列产业运行链条，大都遵从这种文体分类方式。以上三者都有各自对应的大致篇幅规制限定。换言之，“短篇小说”可视作一种被普遍接受、边界清晰的文体类型，但如果我们把“篇”字去掉，“短小说”这个概念就显得有点无处安放了：长和短都只是相对性的概念，在“三部曲”式的长篇小说面前，一般的十几万字的长篇小说就成了“短”，而在当下动辄千万言的网络文学小说面前，传统的“三部曲”式长篇又变成了一种“短小说”。没有哪一种文体叫“短小说”，我们对于“短”的判断标准更是变化和不确定的。对这一概念的讨论和使用，注定存在诸多游移不定之处。

第二处是要对“短”加以“形容”。这不是概念问题，而是逻辑问题：“短”本身便是一种形容，你要对形容再加以形容，并非绝对不可，但多少会制造困惑。形容之形容，类似于阐释之阐释，很容易走向一种高深却无聊的学院派知识话语生产，它背后是我们这个时代最恼人的精神病征之一：热衷于把一切简单的问题复杂化。形容一种形容到底有多大必要？或者说，在小说的意义上，一种短和另一种短之间，究竟能存在怎样的不同，以至于需要被区别开进行“再形容”？

而我的狡辩如下：

其一，“短小说”的概念固然不是理所当然的，但所谓“现代文体分类的学科化视角”在今天也同样不那么理所当然。文学文本不断跨媒介融合转化的大趋势，令“文学性”本身在重要性上压过了狭义的“文体”问题，它甚至正不断催生出新的文体形态可能性。当我们谈论“短小说”的时候，“为何短”“如何短”可能已变得比“短的规定性”更加要害。必须指出的是，“小说应有的篇幅”本身便是一种被人文建构出来的想象，如果真要追溯到源头，亚里士多德在《诗学》中认为悲剧（我们当然可以将此延伸至广义上的各类叙事性文体）是对严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，但这个“长度”究竟多长、此种“完整”怎样定义，却必然要随着时代语境的变化而作出调整。这当然就会自然而然地过渡到“总体性瓦解”的老话题：当“星空就是可走和要走的诸条道路之地图”（卢卡奇的著名形容）那种古典意义上的、稳固可理解的生活和命运在现代宣告瓦解，“长”和“完整”也必然变得相对且必落入碎片化世俗生活世界的全新心理度量衡。这当然是毫无新意的老生常谈，但可用来佐证的文化现象却是新奇和有冲击力的：放到十年、甚至仅仅五年前，我们有多少人会想到，动辄七八十集的电视连续剧会被以秒计算长度的微短剧打得一脸懵圈？又有多少人能想象，在NPC对话、过场动画、打斗线索之间被碎片串联起来的电子游戏剧情（或者说游戏宇宙的文学底本），会成为高度“破圈”的文学话题？因此“短”的概念定义或许已没有那么重要，重要的是“短”的形态、“短”的效果，以及它背后的表达机制、审美心理、文化逻辑。

其二，之所以要对“短”再加以形容，是因为体貌相近的“短”实际会呈现出多种彼此不同的面向和侧重。如果说在当下的移动终端时代，我们主流的信息接受媒介本身就决定了“短者为王”（文本长度短、逻辑链条短、生产和消费周期短），那么同样被支配性技术条件和总体文化语境所赋予的关键词，还有“分众”和“多样”：人以群分，物以类聚，把长相接近的“短文本”拆开来，其内里究竟是聚焦式的短，还是散点式的短？莫名其妙的短，还是有章可循的短？独木成林的短，还是一叶知秋的短？这其实正承接了上一段提到的问题：“短”的多种面貌、多种方式，乃是对应于愈发多元的表达及接受逻辑，甚至是对应于各自不同的写作立足点和阅读预期。短与短的确是不同的，因而当然是可以——也必须——被“再形容”的。若非要引经据典，一个可供参照的例子或许是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里对“轻逸”的再形容（其实是引用了保尔·瓦莱里的话）：要轻得像鸟，而不是像羽毛。

说到底，当启蒙意义上的线性历史和柏格森意义上的绵延生命时间，不断被当代生活割裂并凸显为时空切片（在近年来的许多篇文章中，我将这种情状形容为“时间本位转向空间本位”，如需理论“背书”，则不妨参照韦斯特法尔的“空时性”概念），我们的文学表达可能真的正面临某种需要“以短超克短”的现实境遇——这里的“短”，当然已不仅是指文本的字数篇幅。如何以“短”为方法、如何在“短”中求表达、我们究竟能形塑出怎样的“短”的形态，是一个很值得“谈开去”的话题。

这是一个似乎已经太长的引子。

像梦一样短

现在开始做一些形容和分析。选取的样本，是《上海文学》二○二五年第一期“短小说特辑”所刊小说中的五篇——这五篇都是四五千字篇幅的小说，且都出自年轻小说家之手。我想分析的第一篇作品，是王占黑的《拍拍》。

之所以先分析这篇，是因为《拍拍》本身是一篇情节故事相对完整，在节奏和结构上与那种万字上下、一般意义上的“短篇”无甚差别的小说——并且我们应该还能记得，王占黑早期《空响炮》《街道江湖》等小说集里，也多见这种小巧精致、片段化的“短制”。换言之，不论从文本形态风格还是作者写作习惯来说，王占黑《拍拍》都是极自然、很“正常”的一篇“短小说”。

在我看来，《拍拍》的短，是一种梦境式的短。梦有哪些特点呢？它有真实的细节，有相对传统（但必然经过变形）的人物关系和故事情节，但可以无头无尾、忽来忽去，可以从完整的生命链条和经验序列中被截取和抽离出来。《拍拍》正是这样的故事。这个故事借用了孩童视角（孩子的记忆本就是片段式的，完整的经历也常常被凸显得如同梦境），故事里这个孩子本身又处在一段短暂的“抽离性”经历当中（故事时间的起点是“那时我第一次从苏北老家来到上海，借住在爸爸店里……两个月后再把我捎回去”），而这段故事的悬置和抽离感，甚至直接被用作了叙事的终结（小说的最后一句是“一旦离开上海，我就忘了组成它们的那套语法”）。更重要的是，《拍拍》虽然延续了（或者说在此接续了）王占黑早就擅长且因以闻名的“爷叔叙事”，但这个故事里的“拍拍阿叔”们却是非常特殊乃至反常的存在：他们的形象与故事，呈现出身体的反常（不会说话，用手语交流）以及行动的反常（往人多的地方凑、以“反目的”的方式出行，实际上就是在偷盗）。因此诸多真实的细节乃至真实的情感链接背后，我们触碰到的其实是一系列高度扭曲过的生活景观、时空现场和故事情节，它构成了一种画片式的“局部浮现”——浮现出来的内容或曰景象，既是叙述者记忆中独特而怪异的刻痕纹路，也是上海大都市生活结构下方的丰富暗部。

这是一种典型的梦境质感。与之匹配的写法，是“迅疾孤立的短情节”和“精细缠绵的长细节”交错编织。《拍拍》的情节切换很快，从初次见识拍拍阿叔们的怪异行动方式，到揭示这种方式背后的秘密，从一次盗窃遭遇麻烦，到另一次行动当众暴露，本都是高度冲突化、戏剧性的戏码，但在这种“梦境”式的语境里，则都可以不作铺垫、不加回味、不多解释，直接无缝衔接、依次递进。叙述者“我”当然是直接参与这一系列行动进程的（甚至在故事里，哑巴怀里的小孩，乃是非常重要的行窃“道具”），但“我”又在相当程度上不能真正理解拍拍阿叔们所做的事情，因而处在一种“在场的缺席”之中。“我”的经验经历，以及借“我”之名编码出来的叙事，由此充盈着一种“自然而然的非逻辑性”。这是小说叙述与小说情节之间微妙的“间离感”，它只见惊奇不问因果，从而使情节可以被简化（截短）为现象学式的纯粹知觉显现。与之相匹配的，则是同样以现象学方式获得表现、却是被放大（拉长）了的细节：诸如“我”对手机的把玩（这些细节可与王占黑此前诸多小说中反复出现的那种“过去年代的物怀旧”相对读）、城隍庙躲大雨、一个人睡酱缸等等。

于是，“情节之短”与“细节之长”、生活经验的“天真浸入感”与“外来嵌入感”，共同搭建起这样一出莫名上演又忽然谢幕的“短梦剧”。最终，“我”记得梦里的经历，但忘了梦里的语法，故事不能延续、不必当真、却有着另一种持久与鲜明，这是“梦”的规律，也是“短”的魅力。甚至小说最后，“我”手里拿着的那只手机，也如同在向民间故事里那些经典的“梦叙事”模式致敬：入梦者从梦中醒来，那些长的只能被回味成短的、所谓真的想想又似是假的，但唯独手中还握着梦中人的信物。

像戏法一样短

从“梦”的角度看王占黑《拍拍》，我们会意识到，这篇小说之所以能够写得“短”，并从“短”中获得别样的、反常规的审美张力，是因为它有意识地悬置了对完整逻辑结构的习惯性诉求，将这个故事处理成了一个“去逻辑化”的对象（可以想象，如果以传统的现实主义方式，张起人道主义和现实关怀的大网去捕捉拍拍阿叔们的故事，这篇小说多半会被写得很无趣）。相较于《拍拍》巧妙而不动声色的“去逻辑化”，陈小手《祝炎》采用的则是更加明目张胆的“反逻辑化”叙事：我不靠视角间离来缓冲情节，也不靠细节铺展来调整重心，我就是讲一个不讲理但好看的故事，“呼”地开讲又“吱”地打住，无根据，不解释，没所谓。

像是魔术，像大胆的民间艺人在变戏法：你可以猜谜底，但谜底并不重要，甚至不一定有。

而这个故事本身讲的就是“戏法”。

故事里面这个变戏法的人叫祝炎。他擅长玩火，浑身烈焰而不受伤，甚至可以直接从手心里变出火来。这样的特异功能背后当然是有秘密的，但秘密决不可外传。有人来窥探过火焰的秘密，却被火烧伤，遭到了惩罚。然而有一天，祝炎却把藏着这秘密的关键道具（一只打火机）给弄丢了。祝炎从此一蹶不振，最终他想到了找回秘密的方法：那就是让所有人都知道关于这火的秘密，这样他就可以看到是谁在实践和实验这关于火的秘密，进而他就可以知道去谁那里找回他丢失的秘密道具。

故事到这里结束了。有没有人来实践这个秘密？祝炎所说出的到底是不是真正的谜底？作者没有告诉我们。它告诉读者的只是一系列的线索：浴火不焚是存在的，祝融留下的原初之火是存在的，原初之火是一只打火机（真是荒唐却精妙的设计），原初之火一旦使用不当就会失控并焚毁一切……然后，他用一种更大的、自我循环封闭论证的逻辑（通过暴露秘密来找回秘密），收束或者说覆盖了此前那套令人吃惊而又难验真假的逻辑（世上活着祝融的后裔也活着一切火的祖宗）。

事实上我们可以找到与祝炎的故事相接续的小说。陈小手在《收获》二○二四年第六期发表了另一篇短篇小说《祝火》，讲的是祝炎儿子的故事，在情节上跟这篇《祝炎》直接关联相通。但那篇小说的重点也不在于解谜，也未与“秘密的找回”作更深的绑定。可见《祝炎》这篇关于戏法的小说，其要害也正与戏法类似，其重点不在真假，而在惊奇、在无中生有、在瞬间无所谓道理的“景观真实”。所以必须短，短才能避免解释，并迫使我们将目光集中在那团莫名其妙被安排出来的火焰上面。甚至对这样一篇已经很短的小说，陈小手还要再把它分成AB两节，A段讲秘密是啥，B段讲秘密丢了。左手换右手，一只鸽子凭空出现，又变成鸭子往空里飞走了。只有手，只有倒换的动作，没有身子，甚至看不见舞台。

从传统的角度看，《祝炎》甚至很难算一篇完整的小说。它大概会令许多传统的“故事读者”一头雾水甚至感到被冒犯。但我们是否可以将这类文本视作新一代年轻人（我们当然可以借来诸如“Z世代”这样具有更明确数字时代身份所指的称谓）对所谓“完整”的独特理解方式呢？那是虚构的完整、局部的完整，甚至是局部在瞬间显现中实现的“临时性完整”。它不必关联于任何真实，是因为它自身便可以凭空被真实地解读、感受和联想。这并不是荒诞和不可能的事情。我看到作为同代人的青年评论家刘诗宇，在《收获》微信公号上发表了《祝火》的书评，开头第一句就是“终于看到一篇要发表在《收获》上的小说写人手心上能冒火了，真开心”。为何开心？因为这莫名其妙的想象本就是一代人记忆中的真实画面（刘诗宇在文中提到了上世纪九十年代的欧美日韩通俗文艺流行潮以及《拳皇》等街机游戏，“手心冒火”在此几乎是一代人成长记忆中的“原型式想象”），但它还没有怎么被纯文学小说写过。而那种早已远去的街机对线的快乐、男孩子英雄幻想的快乐，在几十年后转身变成了小说凭空虚构的快乐。二者都不需要太长，也都不需要讲理。这大概是《祝炎》戏法的（或许不会被作者承认的）谜底之一，也是短文本背后的长线索、长背景所在。

由此还可以再捎带把吴清源的《那里》也一并分析掉：《那里》在情节上比《祝炎》复杂，但内核（核心叙事动力）却体量更短，不是“像戏法一样短”，而是“像鬼念头一样短”。真的，《那里》就是从一个“鬼念头”出发而生长出来的一篇小说，这个“鬼念头”就是“这个世界可能存在bug”。小说讲的就是主人公怎样一遍遍地掉入各种bug：他凭空掉入非现实的酒吧、掉入不存在的街市、甚至掉入虫洞……他会忽然进入另一种时空，然后全须全尾地回来。它讲述的是另一种可能性，是关于上帝创世时留下了许多烂尾楼，而我们看似真实精密的生活深处，或许暗藏着游戏设计里的种种“废案”。这个创意并不独特（我们大概都看过《楚门的世界》和《盗梦空间》这两部电影），但结构成一篇小说，也还算是有趣。并且我们会发现，这篇小说的结构形态不同于《祝炎》的“蛇咬尾”（自我闭合），而是更像“蜈蚣爬”（环节生长），作者可以在现有基础上不断添加更多的“bug时空”奇观，从而让故事无限延长下去。这是“短”里藏着的“长”可能，有无相生、长短相形，“短小说”在此竟又跟最长的网络文学在机制机理上挂上了钩。