垂死的浪漫：爱欲叙事极简史

一

如果只能贴一张标签，那么《波兰人》是一个爱情故事。但是，显然，它很难套进经典的欲望结构。没有惊鸿一瞥式的偶遇，也没有飞蛾扑火般的豪赌——这个故事里的女人，甚至在进入故事之前，就已经预估过风险成本。

男人是个波兰钢琴家，但不是那种当红的、单凭一个名字就能罩上一顶光环的钢琴家。作者让我们做了一道没有答案的数学题，他两次提到波兰人生于一九四三年。但对于波兰人当时的岁数，一次说是七十岁，另一次说是七十二岁。总之，我们可以推算，这个故事发生在二〇一三年或者二〇一五年，当时波兰人收到来自巴塞罗那的邀请。那是一群“上了岁数、品位保守的有钱人”组成的“音乐会圈子”，数十年来坚持张罗一系列“向公众开放，票价高昂”的演奏会。对于时间、地点和费用，波兰人答应得很干脆。可见，他的生活，哪怕曾经与密集的日程表、倨傲的经纪人以及亢奋的掌声有过一点点关系的话，如今也已经跟它们渐行渐远。

女人是巴塞罗那某银行家的太太，比波兰人年轻二十多岁，从表面上看起来是那种对人生心满意足，平时忙着做慈善的女人。她是“音乐会圈子”的成员，因此被临时分派了接待钢琴家的任务。她并不乐意去，对波兰人的偏见里带着毫无来由的戒备：“要怎么招待一个到陌生城市短暂访问的男人呢？他都那把岁数了，想必不会期待性爱，但肯定希望被讨好奉承，甚至被撩拨挑逗。”女人用来说服自己泰然处之的是某种道德优越感，因为“调情这门技术她从来都不屑钻研”。她相信自己将会是安全的，她相信面对一个来自陌生国度的老男人，自己会始终掌握主控权。后面的故事似乎也在某种程度上验证了她的预感。

自始至终，男人与女人的关系从未平衡。也许，在女人看来（整部小说主要是透过她的视角来叙述的），她一直在履行一个女主人的职责。比如，在气氛并不热络的会面中努力缓解尴尬，在一周后收到男人寄来的唱片时一笑置之（“她信誓旦旦地想着要找时间听听波兰人的CD，但之后便忘了”）。男人打着到音乐学院来开班授课的名义追到了西班牙，而女人还在冷静地自言自语：

“这是一个走到职业生涯尽头的男人，因生活所需或环境所迫，不得不接受一份曾经对他而言有失身份的工作；又因为寂寞难耐，便想勾引那个曾与他有过一面之缘的女人。要是有所回应，那她成什么人了？或者更确切地说，他认为她会有所回应，那他把她当什么人了？”

这份冷静一直保持到她拒绝跟他去巴西度假。他发来长长的邮件，她也只是扫一眼，甚至顺手删去。类似的拒绝，被耐心而平实地叙述，以至于，我们很难觉察到细微的变化正在发生。是从什么时候开始，女人对这个男人的定义里用上了“愚蠢”和“荒唐”这样情绪化的字眼？又是从什么时候起，女人不再絮絮叨叨地解释自己的行为动机？

我们接下来看到了一连串果断的动作：女人主动安排了马略卡的约会，于是男人赶过来。他们散步，吃饭，看风景，聊天，有一搭没一搭地在各自经历的大段空白处填上一点、两点。上床成了水到渠成的事。女人觉得那并不意味着自己在失控。对她而言，这是一段略微刺激的假期，也许是某种迟来的报复——针对她那位早就将出轨常态化的丈夫？抑或，归根结底，这只是对一个年逾古稀的艺术家的同情与补偿？偶尔，女人也乐于享受著名的“男性凝视”，并且为了她“反客为主”的自觉意识而暗暗得意：

“她为什么跟他在一起？为什么把他带这儿来？到底觉得他哪里符合自己的心意？答案是：他对她的喜爱之情实在一目了然。只要她一走进房间，他通常哭丧的脸便会瞬间露出喜色。凝视她的目光中有一定量的男性欲望，但最终会变成一种倾慕、倾倒的眼神，仿佛他不敢相信自己的好运气。把自己主动交给他的凝视，这让她很快乐。”

这段关系很快终结，没有拖泥带水。二○一九年（又是一道数学题，这应该是他们分手的三五年之后），当女人再度收到关于男人的消息时，男人已经因病去世。他留下一些需要她亲自去取的旧物。于是她不由自主地走上了没有尽头的再发现之旅——解开一个问题之后，眼前却浮现更多的问题。这样的追问注定不会有结果，她终于失去了她的控制权，因为唯一能回答这些问题、能呼应她的隐秘困惑的人，已经死了。

二

在世界文学的光谱上，约翰·马克斯韦尔·库切向来都站在极度节制的那一头。简洁、有力、准确、深刻、“冰冷的美感”，都是评论家喜欢用来形容他的词汇。他也写性，但没人会期待在他的描述中感受到情欲的温度。他最重要的两部作品，《耻》里的性背负着深重的罪与罚，纠缠着盘根错节的种族矛盾，而《迈克尔·K的人生与时代》里，男主人公K以严苛的禁欲来换取身心自由。唯一能让K舒适的状态是：“整个世界肯定只有我才知道我在哪里，我可以认定我已经失踪了。”我们完全可以将K的神经性厌食症的发展过程视为形象的隐喻——被K毅然弃绝的，是饮食，当然也是男女，是一整个被欲望禁锢与异化的世界。

所以，可想而知，当八十三岁的库切推出新作《波兰人》时，评论家都会条件反射地认定这“不是，至少不仅仅是”一个爱情故事。沿着这条思路，我们可以把这个故事重读一遍。

“波兰人”当然是有名字的，但他的名字里有好多w和z，以至于那个音乐圈董事会“根本懒得搞清楚全名”，就直接给了他一个“波兰人”的代号。初次见面，用代号不够礼貌，一口一个“大师”又显得生分，于是波兰人说：叫我维托尔德就好。

直到小说将近尾声，直到已故的“波兰人”之子打来电话，我们才总算知道了他的全名：维托尔德·瓦尔奇凯维奇（Witold  Walczykiewicz）——三个w，两个z，就像库切本人的名字（J.M.Coetzee）一样难念。自始至终，维托尔德与小说里其他人物的疏离与隔阂深不见底，而且他本人似乎也早就安于“局外人”的角色。即便后来在马略卡度假，也几乎看不到什么激情燃烧的瞬间。连女人都忍不住自问：“（他是）来自另一个时代的男人。也或许波兰就是这样：困在过去。我为什么对波兰一点儿都不好奇呢？”

这话问得既准确又尖锐。波兰和波兰人面对的困境，固然因为他们背负着复杂而沉重的政治历史包袱，更因为人们对这些模糊的、无足轻重的概念早就失去了耐心和好奇。维托尔德出生在一九四三年，正是第二次世界大战打得最为惨烈的时期，单单这个年份加上波兰在“二战”中的处境，就带着无可言说的悲剧意味。早在没有见到维托尔德之前，女人也想过这个问题，耳边仿佛听见“深夜里，有个婴儿在啼哭，饿得啼哭不止”。接下来，她便在脑海中轻轻推开这可怕的画面，转而庆幸出生在一九六七年的自己“真是有福的一代”。

就像库切笔下的大多数人物（甚至也包括库切自己）一样，维托尔德来自异质的、“落后的”、不那么讨喜的地方，他不接受同情，不愿意依附，也不寻求归属感——这样的人物，很少有人会比库切处理得更好。我们看着维托尔德像堂·吉诃德那样笨拙而尴尬地追求女人，拿不准是应该嘲笑他，同情他，还是应该敬佩他。他总是在无声地抗议人们对“波兰人”这个群体的刻板印象。他以弹奏肖邦见长，却总是把这位波兰最重要的偶像弹得既不纤弱也不朦胧，执意要展示肖邦刚性的那一面，因为他觉得“那更符合历史真实”；人们想让维托尔德聊聊肖邦为什么会选择在法国定居，想顺理成章地把话题引到他自己身上，“讲讲他在让人不幸福的祖国所经历的青春与躁动，讲讲他那时多么渴望跑到堕落但刺激的西方”。可是维托尔德呢，明明清楚地意识到对方的意图，还是说“肖邦要是活得再久一些，肯定会回波兰”。

库切特别指出，维托尔德在说这话的时候“小心斟酌，用了正确的时态”。于是，我们突然意识到，这个波兰人此刻正身处西班牙，而讲话的双方用的都不是母语——他们在用英语交流，尽管说得那么小心翼翼、索然无味，但词语与词语之间仍然摩擦出互相冒犯的火花。

从这一刻起，语言问题就再也不是这篇小说里可以被一笔带过的元素了。

我们也许会忽略维托尔德提到他的前妻是外语老师，曾经帮助他的英语达到“马马虎虎”的水平，从这以后到他们分手之前，是一段无人可以触及的空白；我们也许没注意到维托尔德曾经严肃地用英语纠正别人叫他钢琴家（pianist），只愿意承认自己是个“弹钢琴的人”（他说：“就像公交车上检查车票的人，他是个人，工作是检查车票，但他不是车票家。”）；但无论如何，我们都会在故事后半部分觉察到“语言”被推到了更高处：维托尔德留给女人的不是贵重的财物，不是惊人的秘密，而是一叠诗稿，打字机录入，每首一页，编号从I到LXXXIV，用波兰语创作。为了弄懂诗里讲什么，女人只能想方设法接近这冷僻的外语，先是用翻译软件，再到大学里找波兰语专家，当面聆听译者不无尴尬地复述诗里滚烫的、赤裸裸的表白。向来惜字如金的库切耐心地叙述这漫长而琐碎的过程，让女人渐渐迷失在时间的河流中，也迷失在语言与语言之间的黑洞中。

是时候来审视一下女主人公的名字了。比阿特丽兹（Beatriz），显然是比阿特丽斯（Beatrice）——那位赋予了但丁终身灵感的女神——的变体。无论是维托尔德，还是比阿特丽兹本人，都对这个文艺梗心领神会。他们不止一次地拿这个开玩笑，有一回比阿特丽兹随口说：“你和你的但丁，你的比阿特丽斯，属于一个世界，我属于另一个。”然而，当两人最后真的分属于两个世界时，比阿特丽兹接到诗稿之后的第一个反应，就是“在那些曲里拐弯的字母间寻找自己的名字”。她找到了好几处，但不是比阿特丽兹，而是比阿特丽斯。因此，她想，“这是一本由但丁的无名追随者写成的有关比阿特丽斯的书。”

在库切的这部短短的小长篇里，像这样充满隐喻的细节还有很多。书评人毫不费力地在书里看出有关地缘政治、身份认同、语言、文学、翻译和音乐的符号，有人将它看成是但丁的长诗《新生》的小说版，有人认为维托尔德和比阿特丽兹的恋情影射了肖邦和乔治·桑，有人干脆就把整部小说看成是一部“文本回声室”，说库切甚至致敬了自己的小说《耻》。对于种种解读，库切本人一如既往地不置可否。这位在当代文坛上保持着最高获奖记录的作家（诺贝尔文学奖和两次布克奖），就像他笔下的“波兰人”那样，很珍惜沉默的价值。

三

在众多评论中，珍妮弗·威尔逊在《纽约客》里的说法给我留下了最深的印象：

“虽然有人可能将《波兰人》视为跨越语言障碍的爱情故事，但它实质上是一部只能通过爱情情节来讲述的关于语言的小说……这本小说将种种言辞和我们真心想说的话视为地图上的两个点，它们之间就像两极①一样遥远。直面它们之间的距离，会让人心生畏惧，然而爱情推着我们向前。”

这话说得既准确又动人，同时又让人隐隐生出一丝迷惘。当我们拨开结在文本表面的意义的蛛网，回到小说的最深处，那么这个爱情故事的内核还有没有什么更直接、更结实地打动我们的东西？由此衍生的问题是，在当代主流文学的场域中，究竟是从什么时候开始，一个纯粹的关于爱情和欲望的故事逐渐失去了合法性，变得遥不可及？要展开这个问题，恐怕还得稍稍回望一下文学史。

在相当长的一段时间里，那些关涉爱欲的叙事始终与“禁忌”相克相生。无论是莎士比亚的黄段子，还是差点被薄伽丘本人付之一炬的《十日谈》，抑或是上过法庭或者禁书单的《包法利夫人》《查泰来夫人的情人》《洛丽塔》乃至《金瓶梅》，都在与不同年代的意识形态迂回周旋的同时，挑战叙事技术的极限。

长话短说，随着时代演进，启蒙发生，禁忌逐渐瓦解，禁书单成了经典文库，“突破禁忌”本身也成了一个古典概念。当那些曾经围猎欲望的因素不复存在时，欲望主体也渐渐被虚无掩埋。

这实在是一件充满悖论的事，小说家发现自己在这个问题上也坠入了典型的后现代困境。爱欲叙事的种种程式，似乎在十九世纪就已经穷尽，到现代主义时期经历了一段“回光返照”——我们笨重的肉身，在《尤利西斯》和《北回归线》的情色语词狂欢中体会曲线攀到顶峰后的颓然坠落，被随之而来的倦怠与沮丧扔到沙滩上搁浅。

关于在这段时期兴起与衰落的所谓“色情文学”的阐述，迄今最有趣的角度来自苏珊·桑塔格，她把这类作品与科幻小说做了一番奇特而深刻的对比：