同时拥有两个世界的可能

一

歌德曾说，他全部的诗都是即兴诗，并且劝青年诗人艾克曼不要写大部头的诗，而去写小题材的诗，“写小题材的优点正在于你只须描绘你所熟悉的事物”。扎加耶夫斯基在某处也谈到波兰诗歌的一个特点是即兴。他的一首《即兴》诗，其中有如下诗句：“即兴——总不过是即兴，/其他我们都不知道……”中国古诗中流传下来的许多名句，我们也能从阅读中感受到即兴成分，即诗人那种脱口而出的状态——不事雕琢的、潇洒的、属于灵感赐予的天才瞬间。那么，所谓即兴诗是否是一种不太体现难度的诗呢？抑或看起来随意之作终达不到瓦雷里强调的“深思熟虑的诗”的智性高度？它与超现实主义者热衷的“自动写作”有没有关联？

马铃薯兄弟的诗大都给人即兴感，信手拈来，俯拾即成，或许在他那里，一切事物诗性俱足，在被遇见之前原型已然存在，先在于我，只待灵机发动的一瞥，诗便呼之欲出。“我的心里藏着一首诗/只有遇见了你，才能写出来”（《季节的散片》），诗的缺席乃灵感的错过，未获得名称之物则是普遍的沉沦。在不带丝毫强迫性的“遇见”中，主客皆销魂，这种不以意志为先导的被动性或即济慈提出的“消极才能”，它也是“物色相召，人谁获安？”的另一种表达。马铃薯兄弟对诗人角色的理论阐述我未得见，他属于只关注第一手工作的那类诗人，但以下两行《季节的散片》里的诗句大抵表明了他的态度：

当我成为一个观察者的时候

预言者的角色就完成了

诗人的预言者角色自有诗以来就开始了，“预言信念作为一种文学经验的事实性”（哈罗德·布鲁姆语）是不言自明的。诗人的预言究竟如何作出，并且，对未知的召唤如何不致成为卡内蒂所嘲讽的“恶意的欺骗”？这涉及感应诗学的发生学机制，我在别处谈及，此处就不展开讨论。马铃薯兄弟写作中体现的“词的伦理”（一行语）极可能隐藏在上述句式里，它给出了一个逻辑次序——我看见，故我说出。看的经验被放在首位，然后才是词语的排列，去“成为一个观察者”，就是学会去看，学会对事件的聚焦，“目之所见，耳之所闻为铁门限”（王夫之语）大概谈的也是对这种美学自律的要求。

二

身为文学出版社的编辑，马铃薯兄弟多年来一直默默地为诗人同行作嫁衣裳，誓言“做天下最好的诗集”，果然，没有吹嘘，经他的手出的书在坊间广受赞誉。可从上世纪80年代初期开始写作至今，他本人仅有两本正式出版的诗集《马铃薯兄弟诗选》和《1980年代的孩子》问世，迟至2019年。指出这一点并非没有必要，一个罕见的工作狂，写作纯粹是业余的事，却始终以谦卑与虔诚之心对待。我们曾是大学同学，那时写诗都很癫狂，为印刷自编诗合集，结伴乘长途车往来于上海及其远郊的乡下。大四那年他的诗作《我们远航去》就已在《飞天》杂志得奖，可以说出手不凡（这位大学生诗人当时还没用笔名，署名是“于奎潮”）。我从海外回国后，黄礼孩送我他和安琪合编的两卷本《中间代诗全集》，上面有马铃薯兄弟的四十五首诗，他被归入需要注释才能理解的“中间代”，而这个命名很有点受两边挤压的意思。

同辈中，不少诗人停止了写作，转向对生存更有利的事业，据我所知，马铃薯兄弟在业余时间一直持续不断地在写，职场和生活的变故从未让他真正停笔，相反，变故恰好为他提供了写作的契机和理由。诗，唯当成为内心生活外化的形式，才是无法舍弃的，“道不可须臾离，可离非道”，就诗人对语言的深度依赖而言，诗也是不可须臾离的，我指的是魂牵梦萦的那种精神状态。马铃薯兄弟诗的质地有着一目了然的率性、朴素、粗粝，有些诗难免留下匆忙的痕迹，原因是他偏好一次呈现的方式，下笔无悔，快人快语，但他极为讲究细节，他的诗动人的地方全在细节，处理材料有时像吝啬的裁缝，删繁就简，不事铺张，这种细节主义正是禅宗的观念：舍兵器一车而取寸铁。由于不在现场，我对发生在上世纪90年代国内生活的变化缺乏直接经验，有一次在南京，恰好读到某期《南京评论》上马铃薯兄弟的《一个女人既贞洁又光洁》（如果没有记错的话），我在诗人朱朱家的花园里赞叹了一番。

这样贞洁而光洁的女人

曾经遍布祖国的

大江南北

如今情景有了小小的变化

你可以见到她们

在水边或街角

毫不费力地

将裙子掀到合适的高度

社会相对开放，使得一些禁区和古老的观念受到某种新风尚的冲击，曾经讳莫如深的事情，现在可以大大方方地进行。社会生活的变化也深刻地影响到了语言层面，在《生活习惯》里，一个男人表达爱意时竟令人意外地采用了交易人的切口，当然，它引起了另一些男人的“不适”甚至“恐惧”。语言的变质随处可见，诗人普遍觉得受到冒犯，另一方面，“诗歌当随时代”与“诗歌不随时代”的冲突在当下写作现场表现得泾渭分明，介入或超越都面临亟需解决的难题。马铃薯兄弟不在哪个诗歌圈里，他漫不经心地、自我陶醉或自我怀疑地写着，大量的手稿如果没被丢弃，也是放在抽屉里等待发芽，不妨把他的犹疑理解成一种德里达意义上的“延异”，因为在未完成状态里有写作的真实。最重要的是，他不回避悖论，从某种对立又相似的东西里，他探寻着个人的诗泉。

三

我对口语诗一向不很信任，太依赖自动写作只是一种懒惰，而以虚构为圭皋的某些凌空炫技的非口语诗，我同样无法领受。“虚构”这一诗歌的技艺，最终要由“可信”（亚里士多德语）来检验。例如，同样写于1990年代的《一些没能表达出来的东西》，我们有理由认为，它作为一封信，以及信的作者，都是虚构的。一个“识字不多”的男人写信给他不识字的女人“花”，写到最关键的字眼他写不出来，只好用“×”替代，这就造成了意义的空白，我以为它可以当作一首即兴方式的“元诗”来读。被虚拟的主体是无名的，暗示任何一个在外打工者。他偏爱“花”这个俗词，如出现在《高铁穿过原野》里的“王小花”，一种普遍性的东西被触及了。戏剧性的滑稽模仿使通篇虚构文本成为对底层生存状况的反讽，而整体作为隐喻，又是自我指涉的——我与写信人既是不同个体，又是同一个。个人情感在虚构人物身上的投射如有伪饰必不可信，引入诗学领域的“他我”这个词，如意象叠加那样将自我与他者同构化了，它把称为共情力的东西变成了诗歌的一条基本原理，诗的漂流瓶与读者之间存在互动的阐释空间，意义的抵达乃“他我”之理想型的实现，但语言自身的有限性将一些晦暗不明的东西丢失了，“一些没能表达出来的东西”恰如“×”这个替代性的符号，只能交给暗示。诗歌的能指剩余，即诗人殚精竭虑想要说出的东西抵制着表达，沉默的这种抗书写性如此巨大，使得书写在无限“延异”的意义上只是“什么意义都不显示”的冒险游戏，不管愿不愿意，诗人身上多少都烙有西西弗斯的印记。

四

马铃薯兄弟写南京景物的诗，洋溢出他对生活所在城市的喜爱，比如《南京的阳光》《我喜欢那些穿平底鞋的南京女孩》《速写》《我爱玄武湖》，这些诗都有着明快的色调，用的是赞美的口吻，一旦目光转向人，色调就变暗，语气也随之充满了悲伤。“一个人/哭泣着走过/就是一个人/哭泣着走过”（《城市中的悲伤面孔》），重复延长了那个假设中的镜头，哭泣的市井之微澜“倏忽就闪过了”，的确“激不起任何动静”。同样，夹在出站口涌动的人流中的、来异地做“开发”梦的人也不过是加入了悲伤的队伍。《一个女人在异地》这首诗再次把镜头对准了“人群中涌现的这些脸庞”中的一张：

担忧像蝙蝠朝出站口围来

出站的女人有一百双手

也挥不尽暗色的恐惧和孤独

她拿出贴身的镜子

像见到了老家来的人

沮丧也随之湿重，如雨中的行囊

使她软弱并渴望支撑

异地的孤独

已被容颜的坍塌遮蔽

她左顾右盼

寄望镜子

带给她在此地

开发自己的勇气

那面“贴身的镜子”仿佛一个巫术的道具，为了赶走让她陷入“恐惧和孤独”的幻觉中的“蝙蝠”——那不祥的造物如此众多，将她包围，本能驱使她一边撑起湿重的行囊，一边把镜子拿出来。在契斯的一个短篇《预知未来的镜子》中，红头发的女孩贝尔塔从小圆镜里看见了她父亲的死亡，诗中的女子则从中看见自己瞬间“容颜的崩塌”，她的镜子能否预知未来呢？除非它也通灵，她“开发自己”的希望才不会落空。在晚近的作品中，他一如既往地密切关注生活于孤寂中的个体，为他们速写，像小说家那样试图理解他们的怪癖。《老单身汉》中孤独的老人，为了证明自己“与活着的世界的关联”，“鼓励”野孩子朝自己的窗户扔石子，这十足的荒诞帮助他维持着“不曾被弃的假象”，使他“安心”；《票友》中吊嗓子的女士，占据“公园的一角”，“寻求和某个声音合二为一”，也许用尽一生，她那“接近猫的召唤”，都再也迎不回“远去的人”了，可明天她还会来，她和自己有个约定；《愧疚的人》之所以愧疚，是因为“丢失了什么”，由于致命的“爱意”的丢失，脸在黄昏时分被街灯的“一只巴掌拍亮了”，陷入了“失魂落魄”。这些众生中的一员，活在各自的孤寂里，要么被世界遗弃，要么被爱人遗弃，要么因遗弃爱而“丢失一整个世界”。设若人人都是自囚的孤岛，如我们在某些时期所见，荒诞就将演变为灭绝的力量，因为如加缪所说：“荒诞本质上是一种分离。”《请为他们放行》并没有直接描写具体的景观，而是将否定性的经验转化为对肯定的吁请，于是，诗的辩护此时不得不转向对“爱，并活下去”的辩护：

人们带着单纯的愿望

走在路上——

爱，并活下去

请为他们放行

五

处理当下的现实，从身边寻找爱与诗的契机，让“惶惑的日子”得以安放，是迫在眉睫、不能等到明天的，写就是从抢救中拯救。作于2003年的《安放》追问的“什么地方”不正是我们称为心灵的所在吗？对未来的寄望与对过往的追忆，如能像“餐厅安放饭桌/卧室安放床”一样使人心安，才有所谓幸福可言。本雅明谈到幸福时说：“幸福就是不受自己惊吓而能进入自我的内心深处”（《单向街》），而人不是受外部惊吓，就是“受自己惊吓”，失去生命的依托，那么，通过回忆为过往招魂，未必是免受创伤和愧疚惊吓的权宜之计，它奇迹般地带来疗愈。记忆是伸向旧梦的一只手，例如在《摸索》中，我就看到了因害怕某个东西在下坠中破碎而伸出的手：

他在梦中摸到了童年的衣襟

一个男孩的英雄梦掉了下来

童年作为一个被梦见的梦，曾经做着“英雄梦”，但那“衣襟”刚被“摸到”，就悲伤地“掉了下来”。能接住吗？当我这么问时，想到柯尔律治设想一个人梦见天堂之花，醒来后发现那朵花就在他手中时，也曾问过：“会怎么样呢？”但那虚空之花若真来到现实中，最终是要枯萎的，同样，摸到梦之衣襟的另一只梦之手将被虚空烫伤，“如同遇到了火苗”。梦或许是未竟之地的别称吧？追溯本身成了河流，我们只是无限地接近着想象的源头。马铃薯兄弟对早年乡村生活的回忆持续地倾注热情，写起来得心应手，怀旧与乡愁的复杂情绪投射到曾经的“匮乏年代”，贫穷拥有了自身的美，人性在其中隐隐透出光泽。最让我欣赏的是诗人对自己的出身不仅没有他人可能会有的羞怯，而且颇为骄傲，《我不怕你们嘲笑这种农民意识》就是例子。一只失踪的母鸡带回了十个鸡雏，给“四处打听呼唤”，“天天谈论/直到嘴唇枯干”的一家人带来了怎样的欢乐？在冬天的河边洗衣的母亲手上冒出的 热气（《忆母亲》）；被牛背磨得疼痛的“稚嫩的屁股”（《记忆·村西》）；“躲在屋檐下”“听寂静的过往”的老人（《念故乡》）；因“备得太早”而“让我害怕”的外婆的棺材（《外婆》）；能吃出多种味道的枣子（《思乡曲》）；让你表演把玉米粒“准确射入”“小小坑穴”绝技的“绵绵的土”（《经历：点播玉米》）……这些构成记忆地图的坐标，总是吸引着我们的诗人透过城市的窗口回望。其中最具代表性的《匮乏年代》，我是当作一个寓言来读的，它从雪地上的脚印开始，诗的氛围让人想到勃鲁盖尔的风俗画：

我们在雪地上

跟踪脚印

一行人的

一行猪的

感谢上苍

没有太阳

也没有雪花

这是我的猪

我敢肯定

跟过

一个山坳

一座石桥

一片结冰的水面

跟进一座

孤独的村庄

跟过

一个冒烟的烟囱

一棵苦楝树

跟进一座石砌的院落

一扇香气扑鼻的屋门