沉入静穆：池凌云诗歌的审美倾向

一

对不幸命运的抗衡一直存在。

十几年前，我说诗歌写作也是一种抗衡，有人便问我，为什么抗衡？你要抗衡的是什么？问话的人自己并不写作，但表情和语气充满了不信任，还带着一丝嘲笑。这么多年过去了，我还是无法清晰地回答这个问题。有时候，我们整个生命依赖于对病情的知觉，依赖于从深处对我们无穷无尽汲取的力量。

在《镜子的轶事》（2011）一文，池凌云如此谈及她的诗歌写作与其中存在着的抗衡力量。“为什么抗衡？”也许只有经历过“不幸命运”又垂死挣扎过的人才可以深刻领会。这段话饶有兴味的一点在于对“依赖”的诉说——既选择了“抗衡”，也要“依赖”所抗衡之物，那么超然囚徒一般的困境便只可能是诗之为诗、诗人之为诗人艺术化转换以后的结果。可以说，在池凌云的诗歌创作中，始终饱含一种借由痛苦而有所感发的审美救赎式心理，也正是从这一意义上讲，相较于焦虑语言，她“对难度写作的追求”更难得在理解个体生命本身。

能否识得文本中的“命运”，便意味着能否准确把握池凌云的诗歌主题。正如海德格尔强调的那样，“言说是可理解性的言明”，提名即为事物划清界限、一种“让显现”和“让到场”，如果向前追溯，“命运”一词最早出现在诗歌《斜塔》（1993）：“如果在这样的大风之夜/我仍是一个人抵挡不断下压的/天空 谁能阻挡我/重新设计自己的命运/以斜为正 以左为右/以伸向天空的高度/召唤自由的风？”诗人直接以呐喊的形式抒写她对不自由命运的抗争，这种一开口即迸发的情绪处理至少说明两点：苦难之苦，以及忍耐之久。“关于生活，我最早了解到的一个词是‘贫穷’”，据《遥寄无名（代诗人简历）》《无声的河流》等文得知，池凌云早年家境贫寒，成长过程中还曾先后经历了被同龄女伴推下水、靠自己打工挣取学费、为还家债不得不与“小木匠”定亲等今天看来略带有一丝传奇色彩的不幸事件，命运也因此具象化。

相较之下，池凌云早期的诗展现出来的更多是一种在社会性中处于孤立无援之地的悲寂体验。而她真正告别未解与彷徨状态，开始认知个人、接纳命运，还是在2004年以后。“命运”逐渐变成了诗人抒发悲情时的倚借，词义虚化、泛化，同时其中更孕育着一种想象新生的内在逻辑——自反。例如，在诗句“寂灭/犹如新的创造：死亡的完美嗓音”（《树或者河流》）、“……悲伤始终是/成熟生命的散步。提前来临的/消逝，拉住抽芽的幼苗/正从深处汲取”（《雅克的迦可琳眼泪》）、“而灼烧和死寂都是我们的天赋。/我只想走向那未知的疆域/扒开每一粒黑色的种子，看它怎么在每一个白昼活下去”（《你日食》）等中，可以大致感受到不幸以及经由不幸所体验的痛苦，和生命体在忍痛时刻向死而生的挣扎力度。对她而言，绝境似乎成了一份迷人的暴力，创伤则是被主动选择过的诗性体验，借助其中这种悲剧底色来激荡起情感上的净化效果，最终就能够同其所说，通过诗歌建构一个独属于自己的精神驿站，体会到生命“艰难的汲饮之美”，从而实现自我救赎。

二

自反是竭力地克制，当然，“一个成熟的诗人，不会完全因情绪而写作”，这一精神基调最终也推渡着池凌云诗歌中一种特殊乐感的实现，即从内在生命节奏的意义上来理解、把握的静穆。在朱光潜看来，它是人于豁然开悟后，得到皈依的澄明心境的体现。“而这些/让我得以成长的，不知何时/已进入了寂静，耳郭和耳垂/在不知不觉中倾斜，变形。//我感到悲伤，我不再年少/却需要练习一种新的听觉，/学习倾听岩石与颗粒的撞击，/倾听铁砧的敲击声，在无声中/被传递”（《敲一敲木头》），岁月的加速度让带有神性色彩又虚显着的音符听起来更为超逸稀声，这种对游离现实以外的悠长时间幻象所进行的无限延伸，同时也使得池凌云的诗境建构类似《庄子》“心斋”一说：

回曰：“敢问心斋。”

仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

根据徐复观的思考，“心斋”之“心”也是一个艺术精神的主体。如果以池诗中语词的组织、结构特征来看，风景坐标受情感氤氲，很难寻到一个具体中点，上下、高低或同一横面空间的视野延展性极为强烈，究其本质，即是由诗人对一种拉锯式的秩序感、平衡感的追求所致。如“绿叶在生长，锚正在下沉，/山峦和港口变得更加平静”（《清晨的马樱丹献出露珠》）、“在山下，遥望高处的渴/让人寡言”（《在其上，在其下》）、“一只蝴蝶/在高空拍打翅膀，抛下沉默的枯枝”（《在云气沙滩独坐》）、“高车的轮毂追赶渐行渐远的落日，/峰顶的沉默如陨石”（《十万亩青稞在风中舞蹈》）等。但不论如何绵亘，空间的无限与边界的无形实际上仍基于某个当下心理时间对“无”的赋予，归旨一种动在虚静中的包含与被包含关系。

也不同于寻觅意义时的看，池凌云的诗歌更在意向“心游”中听。“在路上，见到好看的落叶就想捡起来……生命的奥秘，也蕴藏在这些小事物中”，这一过程里的被“灵听”对象还直接构成了静穆特性里另一更为内在的抒情向度。《在梅家坞》中，其是在“树木和草丛中间”“不停地轻声嘀咕”的“长脚蚊子和不知名的小飞虫”；《在东川二桥》中，是“已流尽绿色的汁液/徒然地弹奏”的“路上的藤萝”等；在《夜归》一诗，“路边的树和植物藏起了叶子”，这一天“重归寂静”……它们均显现为一种不同于都市漫游者在途中所遇所感之物的慢速度、自然化的特征。池凌云在诗中对“这些小事物”的偏爱方式也并不似动、植物学家老学究式的考察、描摹，不如华兹华斯批判的那样，“陶醉于/色彩与比例所提供的一点可怜的/异趣”，而是选择去关注“时间和季节那多变的情味”（moods of time and season）。何为“情味”，也许就体现在人对自然和谐之美的全部领受。

三

在宣称“这些小事物”时，池凌云看似是站在了对立面而摆正“大我”身份，实则却也可能恰好相反——从“小”的同一边现身。这样来讲，主要是因为她对某种情感节奏形成了自己的偏好与陷溺，而倾向性只会让人的位置变得更低。相较于被施教，作者心中显然自有其法。对大小之辩的消解，有着得与失隐晦的辩证法意味。正如张桃洲所评，“她的诗在总体上是一种退却之诗而非张扬之诗”，物象作为心象的映射，常以“弯腰”对处低姿态的谦卑进行模仿，并从“对往事的深深鞠躬”（《往事》）中开启一段精神还乡。如在《与母亲插秧》中，“你要我弯腰，双手小心分株/让根茎轻轻进入泥土”“我的身体弯曲着，没法唱歌/就对着水田呵气，从那时开始/我就喜欢无字的歌”，对生活的屈就是诗人向主体自身叩问的开始；又同“土地的谦卑长出菌菇”（《还给树木》）一句所彰显的，在《迷途》一诗，“弯腰”还充盈了人生中复归知返的寓意：

她所钟情的快乐和痛苦，

投向山影和树荫。

树林已经成型，远方的山峰

默不作声。一份难言的感动

让我频频回头。我喜欢

这秋的色彩，金黄的稻穗

因饱满而弯腰，被拥在世界的怀中。

又或者说，“弯腰”就同一笔关乎人存在状态的镜面式复写，“可以有爱。这是一种无穷的精神/支持你在人世轮回循环”（《一个婴儿被引诱出生的巷》），也如《与母亲插秧》或《与母亲同行》《一滴水生下另一滴水》等诗，作为女性的她则更为直接地以“母亲”形象（包含对某种母性力量的象征）出现——“永恒的女性在引领我们上升”（《以西塞娜之名——悼沈泽宜先生》），爱的联结还赋予时间碎片一种转化为超验性永恒的意义。可谓诗人从其内在炽热中又重新孕育出了她个体精神节奏的练达之自由，从而还形成了神寂的无声之音。

这种俯身也是对由自我身体经验所发现的人生处世哲学的表征和确定，将其高度形式化后，它便会转易成为一种类似于理则、原型概念的“弧形”图样，从而自然中的生命还不断地向一个超脱于时间的纯粹理念倾斜。譬如在《贝壳剧院》中，“弧形的眺望与凝滞；/弧形的入侵的盔甲；/弧形的心，要求一艘飞艇/在头顶驰过。//它的一切浩渺而神秘。/它闪耀的双唇，传送/弧形的自由。弧形的石质花朵。/弧形的雪松和波涛”，被刻意选择过的修饰符号“弧形”反而替代名词性本体显示出一种无穷尽的展布能力，其中对不过度紧绷状态的强调、对主题上某种模糊的保留以及随连续曲线位移而形成的波动节奏，都让它与静穆中逾越感官知觉之所能及的神性色彩相关联。

四

一组以2019年出游青海为叙述背景的诗可以视作池凌云在近年来面向更宏大物性空间时进一步敞开“我思”的写作转渡示例，“旷原之野”让诗人从生活苦役中讨饶到一个将能量释放的窗口，“兀鹰”等意象也代替“记忆中所有的白鹭”（《我喝过塘河的水》）为其诗境营造提供了“向上一跃”的修辞媒介，尤其是在“那天我抬头，看到一只鹰，/一个被施了魔法的灵魂，一个/开启者，在高空俯瞰着我”（《刚察草原上空的鹰》）、“在灰色或暗灰色的高崖上，/在绝壁，俯瞰/那一次次暗中喊痛的躯体”（《兀鹰是另一种天使》）等诗句，看者与被看者身份对调，或二者相与对视——谁，望向何方？这本身即存在一个极具神秘主义色彩的心象幻境。与其说“兀鹰是另一种天使”，又不如说它是诗神的使者、另一双眸。

将诗神化许是诗人池凌云的秉性使然，但较此前来说，她的诗在这一阶段还借由昌耀传达出一种明显的诗教观念，以“你深谙飘挂在牛角的诗教的多罗姆女神”（《绿海上的多罗姆女神》）、“你以独特的/诗教昭示我们”（《最后的银峰——致昌耀》）等句为例。

一个二十二岁的新垦地的诗人

在喷火的化铁炉前弯下身躯，

却留下痛苦与讴歌混于一体的表情。

       ——《祁连山脉上的众神》

这次出游有着“心游”之“游于艺”的意味。“远方”不再是诗人着意去寻找的简单超越，而是凭一种近似回头是岸的双重翻转之势对内部声调多加辨认、继而才得以确定的情性指向。也诚如张光昕所言，“她去了青海之后，可能在灵魂深处遇到了另一个自己。在青海的游历期间，她在精神上向着更超拔的高度移动。”进一步地，“弯下身躯”——这一饱含美学质素的理想身体的再出场，除同样有对生命进行献诗的隐喻外，在与昌耀的对话中，更显现出诗人逐渐又将自己诗化了的行进过程。“爱诗，让我更深地体会到生命的孤单，我有一段长长的夜路要走，因为这路程，我的生命也得到淬炼与丰盈。”

究其根本，爱和诗都是一场自我教育。陈鼓应先生曾以庄子哲学比况，“尼采的‘down-going’，乃以太阳之升降为喻，他的投入人间的方式，是时进时退、时退时进的，但基本上是一种积极入世的态度”，这一点上，池凌云的诗歌气韵无疑与之相仿。与此同时，它还将“无中之有”的形义结构进行了软性还原，使得“节制而饱满”的形象特征越发成为其静穆美学中充盈着一股韧性与劲道的写作自觉。而“仿佛逝去的旋律，僵直/却在我们中间无声地滑动”（《流水没有带走光芒》），当情感的流动溢出了持恒的界限，那么再从下一个瞬间继续守恒，也是池凌云诗境建构的重要方式之一。可以说，沉入静穆，就指向了诗人对生命里永恒时间的思考，也正皈依于池凌云对爱和诗的朝圣。