关于“圆形批评”的片段思绪

我从1960年本科毕业的时候开始专门学习文艺学专业，在很长的时间里心存一个大的困惑，那就是，文学理论批评究竟是属于科学工作还是艺术创作？靠的是激情、想象还是实证和逻辑推理？看古今中外各种经典的、权威的文学批评著述，两种说法都可以找到范本、例证，现实的榜样身边也曾有过。1963到1964年在中国人民大学文学进修班学习时，何其芳先生讲文学理论，总是热情迸射，像是诗人朗诵自己的新作——他原本也是一位有影响有成就的诗人。而袁可嘉先生讲“现代西方资产阶级文学理论介绍”，常是埋头罗列各种不同的解码路径，讲授各种不同的操作流程，在与当时西方文学批评现状十分隔膜的我们听来，不免觉得有些琐碎枯燥，同学们背地里叫他“袁可怕”。这倒没有任何不敬的意思，而是表示既想了解他所指点的那些陌生对象而又有畏惧的心理。同时，西方20世纪的某些文学批评学派，他们的批评文本本来就像是医生的病案，对批评对象不厌其烦地做症候分析，杜绝批评主体情感的流露。后来，在《文艺报》写作组，张光年和冯牧两位老师布置任务或评点我们的习作，会提出文风上的一些要求。记忆中很深刻的是冯牧老师多次挂在嘴边的要求文学评论文章要“娓娓而谈”，期望好的文学理论和评论文章有优美散文一样的韵味。

到了20世纪80年代中期，在思想解放的潮流中，现代西方文学批评的多个学派受到中国学者的关注乃至搬用，我也想要逐一温习和学习。这些学派虽然路径迥异，彼此差异很大，人们经过考察之后认为，它们却有一个共同的特点，那就是思维模式上“片面的深刻”。于是，随着“新方法热”而来的是对于“片面的深刻”在思维路线和思想方法上的推崇，由此引发的问题是——“深刻”和“片面”是什么关系？要想“深刻”就必须“片面”吗？或者，“片面”就一定一无是处，“片面”的文学批评就一定不如“全面”的文学批评，就一定一无可取吗？在那前后，文学批评界还有一种主张——“我评论的就是我。”这又涉及文学批评的主观性和客观性的关系问题。文学批评可不可以不求全面、不避主观呢？仔细思忖，我觉得，对于这里说的所谓“片面”和“主观”，不宜过分纠结于字面意思，对这两个问题不适宜做绝对肯定或者绝对否定的回答。

文学理论批评范围内不少的分歧、论争，往往都和如何理解、认定文学理论批评的思维品性这个问题相关。人们常常说，科学研究与文艺创作分属于不同性质的思维：科学研究遵循的是逻辑思维的规律，文学家、艺术家遵循的是形象思维的规律。形象思维有强烈的主观情绪色彩，逻辑思维是理性的思维，要尽可能排除主体的好恶爱憎，要尽可能客观全面。人们也早就留意到，文学理论批评虽是用逻辑思维，它所研究的对象却是形象思维的成果，因此既要谨守逻辑思维的规则，又要具备形象思维成品的某些效果。我觉得，用逻辑思维与形象思维这样的划分来看待19世纪以前的科学和文学，也许还可以大体上说得通，用它来说明20世纪以后的科学和文学，就有了许多的窒碍。

这首先是因为，人类进入20世纪，自然科学和文学艺术都发生了空前巨大的革命性变化。同时，自然科学对社会科学、人文学科、文学艺术有着非常大的、持续的影响。本来，在轴心时代，古希腊、古印度和上古的中国，科学和人文并没有截然的界限，都是较晚才逐渐分开。而到了20世纪，科学和人文又在新的形态下深度交融，各自的思维方式、思维品性都出现了交互影响、交互吸收。现在回头看，这其中，物理学的新理论对哲学、文学艺术、文学理论批评，在思维品性更新上的作用是被低估了的。在这样的历史背景下，对于文学批评的思维品性，需要重新认识和说明。

一百多年以前，人们曾以为，牛顿的物理学和数学论著，已经为世人画出了科学知识的疆界，它所体现的方法论也是一切严谨的研究工作所必须遵循的。有了牛顿的理论体系，就“够用”了，不需要也不可能再有什么惊人的另辟蹊径的创新了。1900年4月27日，著名物理学家开尔文勋爵在英国皇家学会发表演讲。他说，牛顿之后，物理大厦已经落成，“所剩只是一些修饰工作”。可是，短短几年之后，爱因斯坦就提出了狭义相对论，为物理学开辟出与牛顿的范式迥然相异的全新天地。相对论以及随后问世的量子力学，不仅在物理学、自然科学领域，掀起空前广泛而深刻的革命，也在哲学、认识论、方法论上，引起广泛而深刻的革命。于是，就出现了自然科学奔向社会科学的强大潮流，科学与艺术相互激发、相互渗透。文学艺术创作、文艺理论批评也毫无例外地加入了那股强大潮流。与物理学的革命相适应，一些先锋的艺术家、文学家，以及若干领域的社会科学研究者、文学理论家批评家，似乎是换了一双眼睛看世界，换了一双眼睛看文学艺术；当然，他们的思维方式、思维品性，也就与他们本行的前辈迥然相异，而与隔行的同辈有了若干相互借鉴、相互吸收。文学艺术创作和理论界的大师们乐于向自然科学、技术科学借用研究方法。20世纪初，也是社会科学和文学艺术的一个大动荡年代。在哲学、心理学、艺术、文学等人类精神生产的诸多领域，处处充满躁动，一个个叛逆者向传统、向经典发起冲击。弗洛伊德1905年发表《性学三论》，毕加索1907年创作《亚威农少女》，康定斯基1911年发表《论艺术的精神》，而乔伊斯的有着浓厚自传色彩的《青年艺术家的画像》写于1904年到1914年，他的《尤利西斯》写的是1904年6月16日这一天的事情，写作则开始于1914年。有人说，毕加索是用绘画而不是用说教，让人们换一双眼睛看世界，换一双眼睛看艺术。那么，乔伊斯也是用他的小说，刮起“重建文学秩序”的旋风。这些社会科学学者和文学家、艺术家、文学批评家，纷纷带动他们的读者、观众“换一双眼睛”。而且，他们几乎都无例外地用“片面”和“极端”的姿态与他们的前人划清界限，他们都直接或间接地受到了物理学革命的影响。

那么，20世纪初期自然科学的革命对于社会科学、文学理论批评，在认识论、方法论上最大的启迪是什么呢？那就是对于思维主体、认知和创作主体作用的高度重视，具体说来，其中最突出的是对于研究主体、创作主体介入对象时“观测”动作的空前重视。哥本哈根学派物理学与牛顿物理学的重要区别，正在于重视观测行为会影响到观测的结果。哥本哈根学派的物理学家们认为，排除观测行为对于观测结果的影响作用，追求“纯客观”的观测，只是牛顿理论体系的理想；如果没有人作为主体的观测行为，对象就会从确定的状态变成无数不确定的叠加，追问“客体没有被观测时究竟如何”，是没有意义的。

科学研究，更不要说文学理论批评和文艺创作，都不能排除主观的因素。这里的一个关键正是主体的观测。文学批评可以看作是对文学文本、文学现象的“观测”，批评家的观测行为必定要影响到观测的结果。每一位批评家的每一次观测，都会有特定的角度、特定的方法。文学批评中的不同学派，比如社会历史学派、精神分析学派、文体学派，以及女性主义学派、结构主义学派等，都各有一套方法，各有其特定的观测角度，他们从同一个文本中看到的东西就会不同。角度的独特性对文学批评的价值有重大的作用，在这个意义上就可以说：要想深刻就要独特，而独特也无可避免地意味着撇开了、排除了其他的视角和方法，也就可能被认为是走向某种“片面”。“片面”意味着舍弃对象的其他许多方面，又必定造成文学批评的主观性，也就造成了它的局限性。

但是，我们要意识到，这里有两种性质完全不同的“片面”：一种是观测角度和观测方法的独特性、专一性所带来的。这不但是被允许的，而且常常是不可避免的、必需的。另一种是在研究主体自己确定的角度和方法的规定范围内涵盖面和周延性缺失所带来的。这是应该竭力避免的，是会造成认知局限甚至造成思维失误的。对于前者，我们不能责备批评家只采用这种角度、方法，而没有采用别的角度和方法；对于后者，我们可以要求批评家尽其可能顾及其所选定的角度、方法所涉及的诸多因素。也就是马克思在《资本论》第一卷第二版跋中指出的，研究就是“充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系”；是列宁说的，“要真正地认识事物，就必须把握住、研究清楚它的一切方面、一切联系和‘中介’。我们永远也不会完全做到这一点，但是，全面性这一要求可以使我们防止犯错误和防止僵化”；是《矛盾论》里说的，“研究问题，忌带主观性、片面性和表面性”。总之，这个意义上的“片面”，是文学理论批评所应该努力避免的。

批评不可能是纯客观的，批评家从文学文本、文学现象中所看到的，既决定于对象，也决定于批评主体所取的视角。批评方式决定观察、切入对象的角度，也在一定程度上决定所感受所获知的内容；我们对作品的感受，是我们与作品相互作用的结果。排除批评家的主体性，就没有文学批评。研究文学批评，不能不研究批评家的思维方式。对物理现象尚且有测不准问题，对文学现象更其如此，多元的批评方式存在是必然的、必需的和合理的，盲目排斥异己的批评方式是不利于文学、不利于文学批评的，因而是愚蠢的。每一种批评方式在自己的框架内，有高低之分、对错之分和好坏之分。但若不顾别人的理论前提，用自己的框架衡量别人，便很容易逸出正常的学术讨论范围。

多种角度、多种方法的文学批评的共存，不同文学批评学派的共存，会使得某一种文学批评著作、某一个文学批评家、某一个文学批评学派的主张、学说的真理的唯一性受到强力的挑战和深刻的怀疑。人们对于客观对象的认知、对于客观世界规律的说明，人们建立的这种那种科学理论，并不能具有唯一的正确性。自然科学如此，社会科学、文学理论批评也无例外。在物理学界，爱因斯坦与哥本哈根学派一直有着激烈的论争，有着巨大的分歧，却也一直共存，并且一百多年来都在发挥着引领作用，分别指导科学家做出新的成就，不断地衍生出新的可贵成果。

考虑到以上所述的情况，我捉摸着在以往的逻辑思维、形象思维诸说之外，尝试提出建设圆形批评，用圆形批评来指称文学批评的理想的思维品性，也用圆形批评来指称诸多各擅其长的文学批评学派在分歧竞争中共同发展的繁荣景象。相对于以偏取胜的孤立的、僵硬的、片面的、直线型思维支配下的文学批评，相对于片断直感的、缺乏确定内涵的散点型思维支配下的文学批评，我期盼的是感性与理性融合的、适合文学的审美特性的文学批评，我称之为圆形批评。这里所说的“圆形”，既是一种思维品性，也是一种批评观念，还是一个文化圈内文学批评的存在状态，是对文学批评的感悟性与思辨性的一种体认，对文学批评对象的审美性质的体认；它又是一种批评原则和一种阐释方式，贯穿在批评活动之中，贯穿在文学批评主体对批评对象的把握过程之中，贯穿在主体思维活动的形态之中。它是文学批评主体确认自己在文学批评的纵向的历史发展之中、在横向的同时代文学批评的多样展开之中的位置的学术心态，即追求着主体内部各要素间的自洽、自谐及与其他文学批评学派的互谐、互补的心态。

圆形思维、圆形批评在中国和西方都有着久远的渊源。中国古人对于“圆智”早有过设想和探索，柏拉图认为，圆的运动是最完美的。不过，古人对此的论述，还不是建立在精细严密的实证科学的基础之上。刘勰很早就在《文心雕龙·论说》篇里赞扬“圆通”，在《知音》篇里提倡“圆照”，在《通变》《论说》两篇里反对“偏解”。他更多地寄望于批评家个人兼容的胸怀与并蓄的学术能力，而还没有能够清晰地设想多个学派在竞争中共处。他对“偏解”的贬斥，有时还未免有些失之偏颇。如前所说，按照圆形思维，观测角度的特异带来的“片面”，是应当被允许的，甚至是应当受到鼓励的。《文心雕龙·序志》举出在刘勰之前，包括曹丕、曹植兄弟，应玚、陆机、挚虞和李充留下的文学批评经典著作，认为全都显示出片面性：“各照隅隙，鲜观衢路。”但是，那些人的著作，其用意本来就只是在“照隅隙”，他们各自把所选定的“隅隙”“照”得足够清晰、足够深入，不也在中国文学批评的发展中留下了足印吗？刘勰的正面主张是“折衷”，就是《知音》篇所说：“擘肌分理，唯务折衷。”《奏启》又指摘：“世人为文，多失折衷。”他说的“折衷”，是考量作家作品，顾及正面和反面、长处和局限，还没有考虑到思维品性的升华。站在今天的哲学高度，这里所说的圆形批评，必须在其结构内部自谐、自洽，而且与其他得到实践检验的文学理论批评体系互补、互谐。就是说，它在内部，逻辑上是自洽的；同时，它意识到了自身之外对于相同对象的别的合理解说的存在，它们与其他学派的合理见解分别说明对象的不同侧面、不同性状。

自洽、自谐首先是遵循形式逻辑的同一律、矛盾律和排中律，更重要的则是自身理路上的贯通圆融。举例来说，年轻的生态批评就是在其发展进程中不断调整，努力克服体系自身内部的学理困境。生态批评反对人类中心，倡导各生命体的平等。在中国较早宣扬生态理念的文艺家丰子恺，把树木花草也当作与人平等的生命体看待。他认为，只要是生物，都有相同的生命体的品性，一切生命体的生命权是平等的。这可以说是生态伦理学意义上的平等。但是，向前再跨进一步，扩大为一切生命体拥有同等的生命权，动物、植物都和人拥有同等的生命权，问题就复杂化了。丰子恺以及许多生态主义者在这里遇到了困难。他和李叔同合作编著的《护生画集》第二集有一幅《鸡护狗子》，用的是韩愈《嗟哉董生行》诗意，说的是母狗外出求食，母鸡代哺其儿。李叔同为这一画集书写时，把韩愈原诗中母鸡“啄啄庭中拾虫蚁”改为“啄啄庭中觅草子”。这一句历来各种韩集版本均无异文，李叔同刻意要加以改动，显然是他觉得虫蚁也是生命，用虫蚁来喂乳狗是罪过，啄虫蚁的那只鸡就不值得表彰，反而要给予谴责。但是，人们会问：草子难道不也是生命吗？李叔同、丰子恺的护生，本来也要求保护植物。第二集有一幅画，是妈妈阻止女儿折柳枝，李叔同题诗道：“道旁杨柳枝，青青不可攀。回看攀折处，伤痕如泪潸。古人爱生物，人德至今传。草木未摇落，斧斤不入山。”画集里反复劝人不要踩压青草，不要剪断冬青枝，不要弯曲小松树。所以，让他们所赞扬的母鸡啄草子喂乳狗，违背了他们所信奉、宣扬的护生原则。他们劝人吃素菜，但素菜也是生命。在《护生画三集自序》中丰子恺复述别人的质问：“对植物也要护生，那么，菜也不可割，豆也不可采，米麦都不可吃，人只得吃泥土沙石了！泥土沙石中也许有小动植物，人只得饿死了！”丰子恺意识到了他的生态学说自身内部的抵牾，要对这类质问做出有说服力的回答，是很不容易的。现今的生态学家仍然面临这个困难，也仍在继续为消除这种内部冲突、实现理论的自洽而努力。又如新批评学派强调文学文本应被看作离开作家和读者的独立存在，他们把重视作者意图叫作“意图谬误”，把重视读者感受叫作“感受谬误”。但是后期新批评就放弃了这种极端化的说法。一种文学批评完全置作家和读者于不顾，是很难立得起来的。可以说，各种学派的文学批评要想长期存在下去，都不能不反复调适，努力走向自洽。