旧体诗的文化传统与诗人的文化修养

2021 年3 月，澎湃网报道，被全国各大网站转载和选入大量诗词读本中的古诗《送母回乡》（署名李商隐），经豆瓣网友考证，发现其真实作者是当代诗人寓真。诗歌作品误认作者的事件，在历史上屡有发生。据了解，寓真因眼疾不上网，并不知情，误传的错误还在于：把寓真《暴雨途中》一诗中的句子，误为《送母回乡》。他这两首诗都是较长的歌行体，《暴雨途中》是回乡接病中的母亲投医，心情急迫而又途遇暴雨，因之写道：

停车茫然顾，困我成楚囚。感伤从中起，悲泪哽在喉。慈母方病重，欲将良医投。车接今在急，天竟情不留。母爱无所报，人生更何求！

误传的正是从长诗中摘出的这几句，其深厚的感情、质朴平实的语言，足以感染读者。《送母还乡》则是此前写的另一首诗。看了两首原作，我以为寓真的诗值得一读——无论《送母还乡》还是《暴雨途中》，都是比较优秀的旧体诗。

这里有两个问题值得思考：一方面，一些面向少年儿童的古代诗文选本，对古今诗歌语言风格差别的识别能力显然不足，引导青少年“读书思考”和为解决问题而“追寻性读书”的内在文化动力也严重缺失。另一方面，是对当代好诗如何鉴别和鉴赏的问题。从20 世纪八九十年代开始，写旧体诗的人越来越多。尤为可喜的是，一批青年人汇入了创作旧体诗的洪流，而且写出了很多优秀作品。然而鱼龙混杂、泥沙俱下的现象也很严重，许多人还不会用文言文写作，不懂得旧体诗的语言要求，就要写“七律”“五律”。当然这并不可怕，过些年大浪淘沙，真金自然会沉积下来。我要说的是，如上两个方面的问题，其实出自一个原因：人们渴望回归传统文化高雅的境界，但在浮躁的回归大潮中，匆忙地忘了带一样东西——传统文化修养。旧体诗是传统文化土壤中生长出来的一类艺术形式，如果没有或缺乏传统文化修养，无论怎么写，都“不像”。我常常套用法国美学家丹纳的理论，打个比方：把生长在东北黑土地的大豆移种到山西黄土地来，初一看植株的样子，形似，到豆子成熟后，看看豆粒，圆滚滚的东北大豆变成扁圆形了，再尝尝味道，更是诧异莫名了，你会发出欧哲一样的慨叹：“我播下的是龙种，收获的却是跳蚤！”寓真的诗之所以被认可，恰恰是他的诗符合规范，符合传统文化的规范，尤其符合旧体诗的审美规范。人们虽然说不清那些规范的道理，却能直觉地感受到他的诗有一种强烈的传统美——大家毕竟是活在同一个文化环境中，直觉感受是先天的。如果说当代旧体诗的创作也有代表该领域的标志性人物，无论这样的人物有几个，我以为寓真先生都应该毫无疑问地入选。

关于旧体诗的文化传统

写作旧体诗，首先必须深入、熟悉进而熟练地把握古典诗歌固有的审美系统，其审美特性就在那种表现形式之中，否定了那个形式，也就否定了那个形式所积淀的固有的文化内涵。姑且以旧体诗的节奏格律为例来说明这个问题。

诗的节奏是怎样产生的？欧洲早期人类文化学学者格罗塞（德国）在《文化的起源》中，列举了大量的证据说明，越是原始的歌谣，越注重节奏，一首歌的节奏远比歌词重要得多。这个说法具有普遍的世界意义，也就是说人类各个民族的原始歌谣都有强烈的节奏感。对于其他部族而言，可以不懂某一部族歌谣的歌词（因为语言不通），但是其歌谣（包括歌舞）的节奏所传达的情感或情绪是明白的。归根结底，歌谣的节奏与人的生命本身的“律动”节奏有关（如心脏跳动、呼吸的节奏），也与一个部族的生产方式和由生产方式决定的生活方式有特定关联。中国最早的诗歌总集《诗经》，是配合演礼歌曲的歌词，以四言为主。四个字的四个节奏，与农业民族的生产和生活的“律动”按照“春夏秋冬”四季的节奏活动有关，由四季而配合四方。礼，是维护社会秩序的行为规范，而农业民族最重要的社会规范就是“农时”，所以古代的礼亦由此而生，表现礼的舞和乐的节奏，与舞、乐相配合的诗的节奏，又岂能出乎其外！此后的五言诗和七言诗，是在四言诗的基础上发展而来的。我主张写旧体诗必须遵守平仄押韵的规范，原因正在于那些看似死板的平仄规定，其实是凝聚了使用汉语这个族类人群审美的深层历史文化内涵的，而单就声律本身的美，那也是举世无双、独一无二的“声美”的表现。（汉字有“形美”“意美”“声美”三美，见鲁迅《汉文学史纲要》）丢弃了平仄声律的美，也就丢弃了旧体诗深厚的文化内涵，丢弃了审美的一大要素，丢弃了汉语言和汉字独一无二的审美特征。可乎哉？

但是，古典诗歌的审美系统，远不止于格律诗的外部标志如平仄、对仗和押韵这么简单，这个审美系统有一整套的审美手段，即为达到预期的审美效果所使用的一系列“审美介质”。这个“介质”也有许多讲究，但其中最重要的就是成系列的“物象”，进而化为有固定内涵的意象。意象的形成是个漫长的历史过程，中国诗歌的意象始于《诗经》。最早总结出的《诗经》创作手段，是《毛诗大序》所言之“六诗”中的“比兴”。其社会作用是：“吟咏情性，以风其上。”“上以风化下，下以风刺上；主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”这个归纳可能出自汉代人之手，看其气度（鲁迅谓之“闳放”），就知道那是一个有自信的历史时期。

战国时期，“比兴”在屈原创作中得到充分的发挥。他把比兴扩展为一种“物群”，或谓之“物类”，进而把人的生命历程和修养直接与“物类”联系起来，构成了一种“环境”——一个生命存在的世界，因为主体“人”的参与，而生成诗的境界。比如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，木兰、秋菊、坠露、落英譬喻高洁的品质；主语是作者自己，“夕”与“秋”的结合，直指人的暮年，“朝”则是比喻人生的青春期。整句有机地联系起来，则是一个人一生的修养过程，是生命流程追求的境界。至有唐诸贤，又一次将《诗》的比兴扩展为真正的意境，从而确定了中国古代诗歌遵循的诗教传统，并逐渐完善了中国古典诗歌独特的审美系统——从内容的积极干预社会生活，到形式上的种种要求。单就审美心理定势的形成而言，它已经是这个民族固定的“有意味的形式”了。

古代诗歌的审美形式，乃是古代汉语造就的独特的形式美——由每一个字都具有的形、音、意“三美”组成一个庞大的审美系统，大系统又由许多“子系统”组成。诗律、诗韵、诗格、诗风、诗象、诗境、诗品、诗派等，每一个子系统又都有其深厚的内涵。对于诗人创作而言，无须在理论上把握这个庞大而复杂的审美系统，需要的是了解旧体诗应该具备的基本的审美规范。第一，要懂一点古代“小学”的基础知识。文字学，令人知道一个字（词）的“象”所代表的意义；训诂学，可以知道古代文字所承载的文化内涵（如历史掌故、典章制度等）；音韵学，可以明确某一个字的读音，知道这个字在“平水韵”中的平、上、去、入的归属。第二，要大量阅读古代诗人的作品。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，所谓熟读，是说要仔细体会唐人是如何“用词造境”的，包括唐人诗句的句法及其“变调”。第三，需要具备这个传统形式赖以生成的基本的文化底藴。这对于形成诗人的胸襟（涉及品格修养、生活理想、文化素质、对生命价值的理解等）是至关重要的，这就是陆游所说的“功夫在诗外”。这个“功夫”就像一个短跑运动员，要提高短跑速度，不能每天只是训练短跑本身，而要天天无数次地重复基础的体质、体能训练。诗人的文化训练，除了广泛阅读诗歌作品，还要阅读古代文史作品，才能有助于加深加厚基本的文化修养。至于常说的社会实践，那是另外一个问题，姑且存而不论。

诚然，时代激变，语言也在发展变化，新的词语层出不穷。但我们说的旧体诗，仍然是用传统的方块汉字写作，仍然是在传统格律形式下写作，所以它的基本规范不会变。而这种基本的审美规范，并不排斥语言的创新，诗人恰恰是对于传统的审美规范非常娴熟，才可能有诗的语言的创新。现代的新词语和民间口语都可以入诗，但需要“诗化”。如果缺少对于审美规范的修养，就不会使口语和新词语达到“诗化”，那样用所谓的“创新语言”写出来的五七言句子，便没有美感，没有韵味，只能是属于“非诗”之类。这就是我所说的基本审美规范的要义所在。

寓真诗深厚的文化底蕴

前面说了这么多，我是想对读者说，寓真先生之所以能够称得起是诗人，是他确实拥有了丰厚的传统文化修养，这种基本修养铸就了他的旧体诗扎实深厚的文化内涵。他的作品显示了作为旧体诗的质量，具备了古典诗歌的审美特质或“审美特性”——能够熟练地运用旧体诗的各种审美手段，表现当代人的种种心境，把古典美与现代生活的感受融合得了无痕迹。

1. 深厚的家国情怀。深厚的社会责任心、厚重的家国情怀，似乎是一个中国诗人的本分，而有无这种情怀，也决定着他的诗境界之狭阔、格调之高低。寓真作为我国首批大法官之一，关心国事是他的分内之事。作为诗人，他自觉地肩负着士人的“弘毅”之责，对国家、对民族抱着赤子般的情怀。这是一个传承久远的“惯性”：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”中国诗人，从《诗经》的作者和屈原始，总是与国家同生死，与百姓共命运，天生就有一种“美刺”现实的责任。这是古典诗歌审美系统的基础或根本，也是一个民族优秀的文化传统。假如一个诗人不关心社会现实，一味地“模山范水”作粉饰之谈，或是“吟花赏月”，一味地“自美”“自叹”，就不会有《诗经》《楚辞》以及唐诗、宋词……翻开寓真已出版的各种诗集，关怀国是、忧患民生的诗，在他的诗作中至少占到百分之八十左右。因为作者是国家现实生活的直接参与者和体验者，而不是高高在上的俯视者；他与百姓大众是呼吸同气、经历共情、对事同理的，而不是冷漠的旁观者。比如他早年所作《村郊偶成》：

从容差使日悠悠，漫步村郊偷自由。柳陌烟中风啸咏，桃蹊雨后鸟嘤啾。访谈耕作农家苦，遂令无为薄宦羞。诗韵莫教空浪费，追随老杜吁民忧。

起句“从容差使日悠悠”，因为当时属一般职务（薄宦），差使不大，感觉从容不迫，时光是在慢悠悠地度过，其中有一种悠然自得之趣；颔联“柳陌烟中风啸咏，桃蹊雨后鸟嘤啾”，是一幅充满审美情趣的景色，在城市生活中难得见到。如果到此为止，也不失为一首好诗，因为在悠闲的情趣中，发现了一个自得自足的世界，可以娱心，从而寓心，进而发现其中有“道”，何“道”？庄子所谓“天和之道”的道：“我”是自由的，万物也是自由的；没有任何干扰和牵制，无外在的力量“役我”，也无内在的“欲求”“劳我”，因此“我”归于“素朴”，万物也归于“素朴”，这是一个“与道偕逝”而“逍遥”的世界。可是，作者还是没有忘记自己的责任，于是他来到农民中访谈了，于是了解到农民的忧苦，于是，个人的自由、个人所欣赏的美丽景色也就顿然失去了光彩，特别是当他感到“无为”而“薄宦羞”的时候。他同时觉得前四句用“诗韵”表现的对自由的追求和田园风物，是对“诗韵”的浪费，因为那只是个人瞬间的情趣，生命的意义极其有限；既然是诗，就应该像老杜那样为“民忧”呼吁，这才是从《诗经》以来作为诗人的神圣使命。

这里的“诗韵”，可以看作是寓真作为诗人，向自己也向所有的诗人提出的一个鲜明的审美理想：敢于面对现实，羞于说谎；坚持“真”，才可能使“善”的“势能”趋向人类进步的方向；坚持“真”，才能使“美”的“意味”百代犹淳。因此，寓真所倡导的“诗韵”，是既具有广泛社会意义的内容，又具备旧体诗审美意味的诗歌作品。这一主张远祖《诗经》《楚辞》，又宗杜甫、白居易，这是一条贯穿古今的积极的创作精神。古代史官宗尚“实录”，古代采风是向“观民风”者提供“考正”的“风俗”真相。虽然可以说这类诗是“诗史”，但毕竟跟“史书”是不同的。也就是说，对于传统诗学审美要求而言，首先要有“诗韵”。而“诗韵”的基本要素，除了审视“真相”以外，还要有深厚的感情，“情志”是一切审美活动的核心；即使无“情”，也要有“趣”（理趣、野趣、情趣、风趣……），才能构成“诗”——具有审美价值的艺术作品。

2.“比兴”是旧体诗不可或缺的艺术手段。比兴作为《诗经》的审美方式，也是“温柔敦厚”的“诗教”最重要的表现手段，是古典诗歌审美系统的“基因”——一切其他的审美手段，都从这里衍生出来。下面是寓真的七绝《遥念》：

邂逅情缘亦足珍，园游每忆屣痕新。却将思念寄何处？漫舞杨花又晚春。

“邂逅”出自《诗经·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”“邂逅”作为一种弥足珍视的情缘，就在于其不可重复。推而广之，一切手工艺术之价值，都在于其中凝聚着不可重复的生命历程。下面三句都在说后来强烈的思念，但说得极其含蓄。“园游”句“每”字，说明来此寻旧已非一次；“却将”句强调确是“邂逅”，不知故人今之所向也，因而这思念也无处可寄；“漫舞”句“又”字，再次强调那思念已非一年。何西来先生指出：“写一段难忘的邂逅情缘……结尾结得藴藉而含蓄。‘漫舞杨花’也会让人有‘去年相见，余杭门外，飞雪似杨花；今年春尽，杨花似雪，犹不见还家’的意象。”那无限的思念都在这尾句的“无言”之中。

寓真对此种诗歌审美手段是自觉的，并深有体会。他在五绝《读〈诗经〉》中说：“敦厚诗之教，吾心耽此道。风歌闻妙香，雅韵消浮躁。”他的诗作实践了他的审美理想，是真正善于此道的“大作手”。他的“温柔敦厚”经常表现在熟练自然地使用“比兴”上，比如《夜拟判书》：

拟文阅卷达更深，握笔感如千百钧。罪责细勘轻或重，讼词详辨伪和真。矜怜莫予害群马，刑罚不加无罪人。掩牍推窗纵远眺，秋蛩安谧月如银。