杜书瀛的学术情怀与理论贡献

在访谈文章中，丁国旗研究员对杜书瀛先生给予了高度评价。他认为，杜书瀛作为著名的美学家和文艺理论家，无论为人还是为学，都是我辈的楷模。在我国文艺理论发展的关键阶段，他总能提出独到的学术观点，对推动我国文艺理论的发展起到了重要作用。特别是退休以后，他依然坚持不懈地进行学术研究，每年都有新的著作问世，并对文艺理论中的核心问题进行深入的理论探讨，得到了学界的广泛认可。可以说，作为老一辈学者的杰出代表，杜书瀛的学术道路和治学经验为年轻一代学者提供了宝贵的借鉴和启示。

师从蔡仪先生的“美学学徒”

在20世纪60年代，杜书瀛师从著名美学家蔡仪进入美学研究领域，从此踏上了长达半个多世纪的学术征途。他的美学“求学”旅程始于对20世纪50至60年代中国所经历的那场全国性美学大讨论的细致观察和深入理解。

这场大讨论的主要参与者包括朱光潜、蔡仪和李泽厚等。他们在中国现代美学史上演绎了一场精彩纷呈的美学“三国争霸”。在激烈的学术交锋中，他们各自坚持、阐述、修正和丰富了自己的美学理论，形成了各具风采、三足鼎立的美学学派，共同推动了中国现代美学的进步。

杜书瀛先生用简练的语言概述了他们的主要观点：蔡仪坚持美是客观、自然的；李泽厚则认为美是客观与社会的结合；而朱光潜主张美是主观与客观的统一。朱光潜的美学理论在20世纪30至40年代达到巅峰，但“朱光潜美学时代”在50年代后逐渐淡出——除了参与美学大讨论外，他在理论上并未取得显著进展。60年代后，他的主要贡献转向了《西方美学史》的撰写和西方美学著作的翻译，如黑格尔的《美学》、柏拉图的《文艺对话集》等，这些成就为他赢得了极高的声誉。

蔡仪的美学理论在20世纪40至50年代达到高峰，这一时期他创作了《新艺术论》和《新美学》，展现了他旺盛的原创精神和在中国美学界的领军地位。除了参与美学大讨论外，他在50年代还撰写了《论现实主义问题》，对文艺理论进行了深刻剖析。然而，在70、80年代，尽管他重写了《新美学》，但独特的理论创新并不多，他的美学观点长期保持在“美是典型”的立场上，变化不大。因此，“蔡仪美学时代”在20世纪50年代后也逐渐消退。

而李泽厚的美学思想则从20世纪50年代起持续发展，不断创新。他是一位具有开放性和强烈原创精神的美学家，其理论思想不断演变。他的美学理论可称为基于“吃饭哲学”（或称李式“历史唯物论”“历史本体论”“情本体”）的“实践美学”。尽管20世纪80、90年代有“后实践美学”对“实践美学”提出了挑战，但李泽厚的美学思想依然稳固，并未被取代。

文艺美学与学术超越

在学术的殿堂中，继承与进步、创新与超越是并驾齐驱的。同样，文艺学与美学的演进也离不开这种创造性的转化与革新性的推动。杜书瀛曾经指出：“我虽受限于能力，未必能超越恩师，但我却鼓励我的学生超越我。”他更是多次强调，不愿超越老师的学生并非真正的优秀学子。若学生总是亦步亦趋地跟随老师，后人也总是重复前人的步伐，那将是学术的停滞与衰退。

在美学领域内，杜书瀛涉猎了两个不同于蔡仪的研究方向：文艺美学与价值美学。对于文艺美学，杜书瀛认定这是一门新兴的学科，在我国大陆上的出现可追溯到20世纪80年代初，但若从我国台湾学者王梦鸥的《文艺美学》算起，则又早了十年，即20世纪70年代。不过，若不拘泥于名称，从理论活动的实质来看，文艺美学思想其实早已源远流长。自古以来，无论是中国还是外国，都有将文艺视为审美现象，探讨其美学规律的先例。然而，作为一门学科的建立，文艺美学的贡献主要来自现代中国学者。自文艺美学学科出现以来，中国学界同仁做了大量的工作：明确了其学科性质和对象范围，确立了其学科地位，并发表和出版了一系列相关论著。有些大学还培养了一批文艺美学的研究生。几十年来，中国文艺美学的实践已经证明了其存在与价值的不可或缺。

杜书瀛先生在文艺美学方面的主要贡献是与他的学生黎湘萍、应雄合著的《文艺美学原理》，以及他超越认识论视角、从人类本体论出发撰写的《文学原理——创作论》。在1985年之前，以认识论为基础的现实主义美学观点在学术界占据主导地位。然而，杜书瀛认为这种美学未能完全捕捉到艺术和审美的精髓。他提出，“艺术是认识、是再现”这一观点固然无可厚非，但它只能揭示艺术的部分真理，或适用于部分艺术。认识论美学并不能解决所有艺术和美学问题。例如，书法艺术、音乐艺术、建筑艺术又认识和再现了什么呢？杜先生并未否定这种美学，而是主张不能将其视为解释艺术问题和美学问题的唯一方式和理论形态。因此，他开始从认识论美学转向人类本体论美学和价值论美学，并强调“文学创作作为一种审美活动，是人类至关重要的本体活动形式之一”，是“人之为人的必然生活与生存形式”。

从人类本体论的视角出发，杜先生对“创作”“作品”“欣赏”进行了全新的解读，得出与认识论美学截然不同的结论。他认为，“文艺创作本质上是人的生命生产与创造的特殊形式，即作家和艺术家进行的审美生命生产与创造活动”；“文艺作品是人的审美生命的载体”，是“审美生命生产与创造的结晶”；“文艺欣赏主要由读者和观众进行，是审美生命的再生产与再创造”，“文艺作品不断被欣赏，其审美生命也得以不断生产与创造”，“文艺欣赏是审美生命的生存、运动与延续的方式”。杜先生认为，通过对比认识论文艺美学与人类本体论文艺美学，可以清晰地看到两者的区别，从而理解人类本体论文艺美学的独特之处。

（一）当我们探讨认识论文艺美学时，其视角往往聚焦于外在的客观现实，强调文艺对于现实的认识与反映，因此，它有时也被称为现实本体论文艺美学。而与此相对，人类本体论文艺美学则将目光转向人自身，更加注重文艺对人自身生命体验的挖掘与呈现。诚然，文艺活动在某种程度上确实包含了认识性和解释性的元素，但在人类本体论文艺美学的视野中，体验性才是更为核心和根本的。它认为，文艺应当将认识性和解释性因素融入体验性之中，使其成为体验的有机组成部分。

从认识论文艺美学的角度来看，文艺作品描绘某一事物时，追求的是对其现象真实和本质真实的准确把握（即典型性），力求描绘得逼真而生动。

然而，在人类本体论文艺美学的观点中，文艺作品描绘某一事物并非仅仅为了展现其外在形象，而是通过这一事物来表达人自身的内心世界，包括人的价值、情感以及生命体验。这种体验离不开人的感觉、感受活动以及情感、情绪活动的参与，是文艺作品最为核心和独特的部分。

因此，人类本体论文艺美学强调文艺作品应当以人为本，关注人的内心世界和生命体验，通过文艺作品来展现人的价值、情感和生命状态。这种视角的转变不仅丰富了文艺理论的内涵，也为文艺创作提供了新的思路和方向。

（二）认识论文艺美学以及其他某些美学理论往往将文艺与生活视作两个截然不同的领域，过分强调它们之间的距离。然而，人类本体论文艺美学则持一种截然不同的观点，它始终强调文艺与生活（即人的生命活动）的同一性。这种观点认为，文艺不仅是生活的一部分，而且在某种意义上，文艺与生活是紧密相连、难以分割的。

那些将文艺与生活割裂开的观点，往往会导致对文艺的误解。一方面，它可能贬低文艺，将其视为生活的附属品或工具，认为文艺只是生活的点缀或娱乐手段，无法与人类的主体活动相提并论。另一方面，它也可能过分抬高文艺，将其置于人类活动的巅峰，认为文艺具有超越一切的崇高地位，从而使其脱离了人类生活的实际。

相比之下，人类本体论文艺美学提供了一种更为全面和深入的理解。它从人类本体论的角度出发，确定了文艺的性质和位置，并阐明了文艺与生活的相互关系。这种观点认为，文艺活动是人类生命活动的基本方式和形式之一，因此，“文艺即生活”和“生活即文艺”的命题是合理且有意义的。它意味着文艺作为一种审美活动，是人类生活的一种特殊形式，是生产和创造人的审美生命的过程。

当然，我们也需要认识到文艺与生活之间的区别。但这种区别并不是指它们是完全相反、互不相容的两种东西，而是指作为人的两种不同生命活动形式之间的区别。这种区别并不否定它们作为人的生命活动形式的同一性，反而强调了它们在人类生活中的不同作用和价值。

总之，人类本体论文艺美学通过强调文艺与生活的同一性，为我们提供了一种更为全面和深入的理解文艺的视角。它让我们认识到，文艺不仅是人类生活的一部分，而且是人类生命活动的重要方式和形式。

（三）在探讨文艺美学时，我们首先要认识到的是，它倾向于强调文艺与日常生活的界限和隔阂，强调文艺是对生活的一种诠释（反映）。这种理念从“先验”的层面决定了文艺创作，即审美创造活动，在时序上呈现出一种“滞后”的特性：现实生活先行，文艺创作随后；被观察的对象存在，而后才有对应的描绘。通常而言，在文艺美学的认知视角下，文艺活动相较于生活本身，总是稍显“迟缓”，至少也是同步稍后的状态。而“再现”这个术语恰恰生动地展现了文艺美学这种“滞后”反映的特点。

然而，与此截然不同的是人类本体论的文艺美学视角。它坚持文艺活动本身就是生活的一部分，是人的生命活动的直接体现。因此，从整体来看，文艺活动并非“后续”的，而是即时进行的创造，是活跃的、持续的活动，且常常是一气呵成、难以复制的过程。事实上，这种即时创造性也体现在文艺的欣赏过程中，每一个观众在品味一部作品时，都在进行着自己独特的即时创造；即便对于同一部作品，不同的观众或同一观众在不同时间、不同心境下，都会创造出不同的感受和理解。正因为这种即时性和正在进行的状态，文艺活动具有了一次性和不可复制的特性。文艺活动更像是现场观看足球比赛，而非事后观看录像。

通过与其他美学理论的对比，我们可以更清晰地看到人类本体论文艺美学的独特之处。首先，与浪漫美学，特别是克罗齐的表现论美学相比，差异尤为显著。浪漫美学倾向于“作家中心论”，强调作家的体验和感受，这有其合理性，但过于偏颇，忽视了审美对象在艺术创作中的价值和作用。而人类本体论文艺美学并非排斥审美客体，而是认为艺术家的创作活动能够将审美客体与审美主体融为一体，与人的生命体验相融合。克罗齐的表现论美学过于强调“直觉”和“表现”，却忽视了文艺的物化、传达阶段和形式因素。相比之下，人类本体论文艺美学不仅关注生命体验，还强调文艺的物化、传达阶段和形式，认为没有这些元素，艺术便不复存在。艺术作为人的生命活动，是具体的、可感知的、有形式的，它既体现在艺术家的创作体验中，也体现在这种体验的对象化、物化、形式化和文本化中。

其次，与作品本体论美学相比，人类本体论文艺美学也展现出了不同的观点。作品本体论美学倾向于崇拜作品文本，却忽视了人文精神和人的因素，将文艺仅仅看作语言结构的产物。而人类本体论文艺美学不仅重视作品文本，还强调作者和读者的作用。它从统一的人类本体论角度出发，全面评估上述因素对文艺的影响和意义。

最后，我们来对比一下读者本体论美学与更为广泛的理论框架。读者本体论美学，以接受美学为其核心表现，倾向于对读者的崇拜。尽管这种理论在某种程度上有其独特的价值，但其将焦点过分集中于读者，以至于形成了读者崇拜的态势，试图用有限的视角来替代对整个艺术世界的全面洞察，这无疑显示出了极大的局限性。与之相对，人类本体论文艺美学则采取了更为均衡的视角。它并非忽视读者的角色，而是将读者置于一个合理的位置，将读者、作品文本、作者等众多因素共同融入一个更为广阔的人类本体论文艺美学的有机体系中，力求为文艺现象提供更为科学、更为全面的解释。

杜书瀛多次重申，人类本体论文艺美学并非排斥其他美学流派的理论，而是对它们进行了批判性的继承，否定了它们的不足和偏见。通过“否定之否定”的哲学思考，既对它们的合理之处给予充分肯定，又将其融入自己的理论体系。

杜书瀛先生在美学领域的另一卓越贡献体现在他的《价值美学》一书中。1992年左右，杜先生进一步从价值论的视角出发，对审美活动和艺术进行了深刻剖析。这部作品在2008年出版，成为国内首部以“价值美学”命名的美学著作。在《价值美学》中，杜先生指出，尽管近年来人们热衷于讨论各种“转向”（如“人类学转向”“语言学转向”等），但在思维方式上，“价值论转向”无疑具有更为重要的意义。正如一些学者所言，这种转向不仅涉及世界观，更关乎人生观、价值观；价值思维已成为哲学思维的核心方式，推动着从客观的、直观的实体性思维向主观的、实践性的关系性思维转变；哲学在追求客观知识的同时，更加关注人的存在、人的生存状态与命运，致力于构建一个更加美好、符合人性、自由且全面发展的世界。