他们为何犹豫不决

关键词：洪子诚 述学文体 文学史写作

我知道世上没有什么人能让我羡慕，想起今我和故我同是一个人不再使我难为情。

——米沃什《礼物》

2002年7月，洪子诚在《南方文坛》刊登了一篇谈论90年代以来当代文学研究的文章，题为《我们为何犹豫不决》。全文的论述是一贯的洪氏风格，克制、冷感，干净的句子、罗列的引号。直到结尾几段，沉静的行文被掷入若干次第相连的问句，泛起隐秘而汹涌的波动。后来，这些问句激起的波纹在学界不断扩散，被他人反复引述：

当我们在不断地质询、颠覆那种被神圣化了的、本质化了的叙事时，是不是也要警惕将自己的质询、叙述“本质化”“神圣化”？……是不是任何的叙述都是同等的？我们是否应质疑一切叙述？……在一切叙述都有历史局限性的判定之下，我们是否会走向犬儒主义，走向失去道德责任与逃避必要的历史承担？……

上述提问并非在《我们为何犹豫不决》中首次出现，2000年钱理群在发表于《文学评论》的《读洪子诚〈当代文学史〉后》中已经引述过相同文字。据洪子诚回忆，这是1999年春他看过钱理群的一篇文章后，向钱写信吐露的怀疑和困惑。钱理群那篇文章的题目叫《矛盾与困惑中的写作》，洪、钱均为30年代末出生，同代学人的思想脉搏在时代中遥遥共振。犹豫、怀疑、矛盾、困惑，90年代的“怀疑转向”，是那一代学人所共同经历的思想阵痛。

如今是2024年，我们快要迎来下一个“30年代”。面对洪子诚，面对上一个世纪哺育的“‘30’末学人”，选择一种“他们”而非“我们”的言说方式，既是出于新世纪年轻一代站在自身的“当下”、返回前人的“历史”的冲动，也希望在“历史”的参照中重新定位“当下”、从“他们”的“犹豫不决”中征询“我们”的“矛盾与困惑”。

三篇选文说明

洪子诚的文学研究常被划分为“四个时期”，但本次的讨论却只限三篇文章；退休之后，洪子诚又有迥异于此前“历史性”写作的“个人性”阅读经验的《读作品记》《我的阅读史》等作品出版，如何爬罗剔抉，着实费了一番脑筋。为了尽可能体现其述学方式的变迁，本文最终撷取的是洪子诚1959年、1996年、2011年撰写的三篇学术文章——《暴风雨的前奏——〈新诗发展概况〉之三》《关于50—70年代的中国文学》《1957年中国作协党组扩大会议》——作为主要研究对象，从述学文体的角度出发评议其变易和异同。

《新诗发展概况》是洪子诚20世纪50年代在北大求学时参与的一次集体写作，撰写者还有谢冕、孙绍振、刘登翰、孙玉石和殷晋培，均为北大中文系55、56级同窗。全文共七个部分，洪子诚负责第三部分“暴风雨的前奏”，论述“抗日战争发生之前的30年代新诗”。虽然六名写作者在回顾这次学生时代的“集体科研”时，都承认其在时代潮流影响下的“简单和粗暴”，但这本中国首部新诗史，确实是他们在独特年代的共同“学术起点”。将《暴风雨的前奏——〈新诗发展概况〉之三》（以下简称《〈新诗发展概况〉之三》）作为一种特定文化情势下生成的知识话语，观察其学术表达方式，能使我们更清晰地看到50—70年代的历史经验如何形塑了洪子诚早年的学术生命，又如何成为他此后“持续焦灼”的来源与反复咀嚼的对象。

从1977年参与筹建当代文学教研室到1991年出版《作家姿态与自我意识》，“80年代”构成了洪子诚学术道路的过渡期。相比于五六十年代，他进入历史的姿态已经从“两条路线”式的本质主义思路转向一种历史化的分析视野。虽然仍不免被80年代乐观的启蒙主义氛围与绮丽的“文学新纪元”幻想所笼罩，但洪子诚始终与作为“当下”的“新时期”文学意识保持距离，并在“80年代”尚未完全终结时便自觉对此做出清理与反省。然而，这一时期的洪子诚依然保留着对于“文学性”的某种精英主义倾向，以及“在90年代的‘人文精神’论争中所表达的那种知识分子主体想象”。直到90年代，随着对“文学性”概念的历史化，一种新的文学研究格局才彻底在洪子诚身上形成。

洪子诚的两本文学史著作——80年代的《当代文学概观》和90年代的《中国当代文学史》——之间发生了至少在表层上的“巨大的断裂和变化”，他在80年代的述学方式，某种程度上与50—70年代在《〈新诗发展概况〉之三》这样的文章中展现的述学方式更具亲缘关系。这种粘连或许在个体层次上隐隐应和着汪晖对于大时代的那个著名论断：“‘80年代’是以社会主义自我改革的形式展开的革命世纪的尾声……而‘90年代’却是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧。”

因此，本文选择跳过80年代，直接选取洪子诚在90年代学术成熟期的代表作《关于50—70年代的中国文学》作为对话的第二篇文章。该文既是洪子诚“第一次就1950—1970年代文学提出他富于学术创见的文学史描述”，也以小见大地浓缩着洪子诚文学史写作的典范叙述体例。这一时期，洪子诚还有清理重要文学史概念的《“当代文学”的概念》、勾勒当代文学总体特征的《“当代文学”的一体化》等重要论文，只能无奈按下不表，实乃云多而不扬。

最后一篇文章《1957年中国作协党组扩大会议》选自洪子诚2016年出版的《材料与注释》一书，原文2011年发表于《海南师范大学学报》。2002年退休后，洪子诚从多个侧面拓展了自身学术创作的向度，但最能体现述学文体突破的，当属“尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性”的《材料与注释》一书。这种被钱理群调侃为“文抄公”的写法，形成了洪子诚所说的“微弱的叙述”。作为述学主体的洪子诚“后撤”与“退守”的姿态，终于在此处抵达了它最终的限度。

洪子诚治学精深，涉及领域广泛，述学角度包括文学史、精神史、个人阅读史等。本文所选《〈新诗发展概况〉之三》《关于50—70年代的中国文学》《1957年中国作协党组扩大会议》三篇，犹如冰山一角；其他文章，并《中国当代文学概观》《中国当代文学史》《我的阅读史》等著作，及自述、访谈、对话材料，则放入“水下”，与“水上”的三篇文章一起，共同组成本文观察“他们”的历史透镜。

被引号括起的“文学”

陈平原《现代中国的述学文体》开篇便谈到作为述学文体重要表征之一的引语，在此处，引号的作用被放置在“如何在自家著述中恰如其分地安置他人言语”的层面上讨论。在洪子诚处，密集的引号同样构成了其述学文体的重要特征。然而，被洪子诚用引号括起来的“引语”，已经不再是言语层面对其他原创言论的“引用”，而是指向知识谱系学层面对特定历史语境下叙事话语的“引用”。

在创作于50年代的《〈新诗发展概况〉之三》中，洪子诚对引号的使用总体上是稀疏的，且被括起的内容均停留在引用特定历史名词、他人言语或文学作品内容的层面，引号只是作为一种区隔原创与非原创的标识而被使用。而在《关于50—70年代的中国文学》中，情况发生了显著变化。首先引人注目的便是，“当代文学”这个某些人眼中不言自明的概念，被洪子诚打上了双引号：

在这里，我试图从新文学发展的背景上，来说明这种“当代文学”规范的状况、性质、变化，以及其历史依据。

引号最原始的作用是“注明出处”，即提示读者引号内部的引语是由他人创造的文字叙述。“当代文学”被打上引号，显然不是因为这个四字词语是某位学人的首创，故要在此声明版权，然而深究其用意，也的确脱胎于上述引号的原始用法。只不过这里的引号从提示引语的个体原创性，变为提示它的群体生产性，提示话语乃是某个历史语境下群体意识形态的产物；它既不是本质的，也不是绝对的，而是特定时空情境下的人为的认知装置。把文学相关的概念放入引号，意味着“文学是一种‘生产’，具有构造的性质……价值、审美标准的文体，和特定的历史情境相关”。

在《关于50—70年代的中国文学》中，被引号括起的不只有“当代文学”，还有“整合”“真实性”“个性主义”等文学史语汇，甚至还有“传统”“真理”这样的基础概念。在洪子诚同时期的论文《“当代文学”的概念》《“当代文学”的一体化》，以及代表著作《中国当代文学史》，都可看到这种相对于《〈新诗发展概况〉之三》写作时期来说堪称“泛滥”的引号使用方式。

从标识某个语言片段的个体归属，到暗示某个概念背后的生成情境——为引号赋予知识谱系学的意义，并在述史过程中频繁使用，这种述学文体的变化，其实是述学主体“思维方式转换的一种标志”。它意味着洪子诚已从关心知识的“真假”转换为关心知识的“生成”，将“历史事实”转而视为“历史文本”，如李杨所言：“还有什么方式比这种文学史叙述更能体现中国当代文学研究知识范型的转换呢？”

然而，到了2011年的《1957年中国作协党组扩大会议》，令人瞩目的却是“引号的消失”。从前被引号括起的历史话语——日记、讲话、会议记录等——次第浮出水面，走向前台；而叙述者则隐匿在后台，通过对材料的选择、编排和注释，为读者提供有关“当代文学史上最难处理的一个特定时段”的多声部场域。

引号的在场意味着叙述者的在场，意味着引号内部的引语与外部叙述者的叙述构成了异质性的紧张关系。这种区隔会在无意间泄露叙述者的价值立场，有悖于洪子诚坚持的“微弱叙述”观。例如，在《关于50—70年代的中国文学》的“启蒙思想者”的悲哀一节，可以看到如下关于“真实论”的叙述：

在“真实论”的批判者看来，真实地反映生活，就是要充分地表现现实中的“光明面”，肯定歌颂工农群众及其英雄人物，并对生活、对未来表现出一种乐观主义的态度。而对于秦兆阳等来说，“真实性”显然是他们反对“粉饰生活”“无冲突论”的代称。“写真实”就是要表现生活的复杂性，“大胆干预生活”，不回避现实生活中的阴暗面，揭露一切病态的、落后的现象。

论及“‘真实论’的批判者”一方的观点时，述者对“光明面”一词打上了引号；而到了秦兆阳的观点时，“阴暗面”一词却未被引号括起，而是融入了述者的语流中。这种细微的差异，暗示了“光明面”、“阴暗面”与叙述者的价值距离，让我们得以一窥洪子诚的叙述策略。为了尽可能压缩自己价值“指针”显露的空间，洪子诚在《材料与注释》系列文章中干脆隐去了长期以来文学史写作中的那个“可见的叙述者”，作为“自我”与“历史”区隔标志的引号也被一并取消，引号内部的历史撑破了引号框定的边界，以“众声喧哗”的姿态直接凸显在文本表面，向读者彻底敞开。从频繁使用引号到直接取消引号，“引用的消失”其实是洪子诚对文学研究者“历史必然性的阐释者”“历史真理的宣示者”身份的又一次否定。

标点符号的使用构成了述学文体的重要特征，除了引号外，洪子诚对括号的使用也颇有意味。虽然限于篇幅无法细表，但其中体现出的叙述者的自我搏斗与自我克制，却是一以贯终的。

“含混”的结构

洪子诚曾在多个场合自陈过身上那种“新旧交杂”“互相缠绕”的“含混性”。他成长起来的50年代所提供的看似稳固的概念、叙述和情感结构，又被80年代的另一组概念、叙述和情感结构“拆除”。而在试图清理这两种叙事策略和评价系统的过程中，他又不得不面对“结构和解构，同一性和反同一性，系统和反系统，确定性和不确定性”之间的反悖。由此造成的摇摆不定的“含混性”，构成了他学术性格的重要面向，也侵入了他文学史写作体例的“组织”与“结构”之中。

50年代，我国集体化的文学史编写模式，代替了此前“属于个人的精神劳动”的文学史写作方式，形成了文学史编写的主导体例：“思潮加文类”加“作家作品论”，即“对文学进行历史时期的划分，然后先对这个时期的文学思潮和文学现象进行整体描述，接着再从文类对诸种作家作品现象进行罗列式描述”。洪子诚参与编写的《新诗发展概况》也属此类，他的《〈新诗发展概况〉之三》明显采取了以思潮为框架、将诗人和诗作镶嵌进去的“排排坐，吃果果”式书写体例。全文将抗战前的30年代新诗分为“左翼诗歌”与“现代派诗歌”两大阵营，罗列了蒲风、杨骚、戴望舒、臧克家等诗人及其作品，并在开头附了一节“概说”。这种标准的教科书式述学体例虽然僵硬呆板，但确实框架清晰、条理分明。进入新时期，大量当代文学史的编写延续了这样的惯性，即使因为内容的空洞与教条受到了“当代文学不宜写史”的批评，但结构方式上的清楚明白，确实适合初学者“了解某些重要的基本事实，了解事情发生、发展的某些线索，了解重要作家作品的历史位置”。