文学史家的“笔”与文学史的信誉

严家炎，北京大学中文系资深教授。曾任国务院学位委员会第二、三届学科评议员，中国现代文学研究会多届会长。美国洛杉矶加州大学与法国东方语言文化学院客座教授。著作有《求实集》《知春集》《中国现代小说流派史》《论鲁迅的复调小说》《金庸小说论稿》及三卷本《二十世纪中国文学史》等22 种。个人及与他人合作编纂的图书有《穆时英全集》（三卷）、《新感觉派小说选》《二十世纪中国小说理论资料》《中国现代各流派小说选》（四卷）、《彭家煌小说选》《中国新文艺大系小说集》等10 余种。

流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶

赵凤兰：您研究了一辈子小说评论和文学理论，您觉得20世纪中国小说的总体特征是什么？

严家炎：20 世纪中国小说的总体特征，是由中国文学的现代性所决定的。历史悠久的中国文学，到清王朝的晚期，发生了前所未有的重大转折：开始与西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至“五四”文学革命兴起则达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段。在此基础上，20 世纪的中国小说以改造国民灵魂为总主题，呈现出宽广多彩的文学景象。从美学角度来看，20 世纪中国小说的一个显著特征是充满悲壮与悲凉的色调，体现出作家对“五四”以来忧国忧民文学传统的继承，及时代变革中各种内外压力所导致的悲剧性矛盾冲突的体认。像黎锦明的《高霸王》《尘影》、李劼人的《大波》、徐訏的《风萧萧》、丁玲的《一颗没有出膛的子弹》、矛盾的《腐蚀》《锻炼》《子夜》、老舍的《骆驼祥子》《离婚》等，都透露出这样一种悲壮甚至悲凉的时代氛围。新时期的伤痕文学、反思文学、寻根文学更是如此。就连一些具有喜剧色彩的小说，也带有悲剧意味。这种悲剧色彩的产生，往往与作家对现实的某些方面认识得相当深刻，而他个人对问题的解决又无能为力有关。它的存在并非消极，而是20世纪文学蓬勃生命力的表征。20 世纪中国小说的另一个特征是以写实主义为主体的创作多元化。“五四”时期，西方的文艺思潮纷纷传入中国，大大开阔了人们的文学视野，丰富了作家的文学营养。鲁迅的多维度写作正是在这种文学背景下形成的。此外，老舍、矛盾、巴金、沈从文等，他们的创作方法也都不是单一的，而是广采博纳、兼收并蓄。这些不同的创作方法和文艺思潮，直接孕育出不同的小说流派，形成了中国小说斑斓多姿的创作格局。20 世纪中国小说的再一个特征是艺术形式的丰富多变。总体来看，这个世纪的小说在形式上一直处于不确定、不成熟、非定型的状态，由此带来小说形式创造上的开放性，比如有的小说融合了诗歌、抒情散文、报告文学、日记书信等形式，有的借鉴了电影、戏剧的某些优长。像鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、王安忆等作家，努力吸收了散文和诗歌的营养，为小说的叙事增添了抒情功能；有的作家热衷于更新观念，努力把小说写得“像小说”，而不是“像故事”；还有些作家推行先锋实验和艺术创新，将“反小说”带入公众视线，像马原、刘恒、格非、余华等，都在这一形式上开风气之先。这些小说在叙述和描写方面，创造性地运用了叙述、倒叙、插叙，意识流、独白、闪回，象征、寓意、反仿等技法，极大地丰富了小说的多层次结构和艺术表现力。值得一提的是，20 世纪小说家创造性地从传统文学中发展出了一些抒情、写意、传神的表现手法，使意境、情调、氛围的描写在现代叙事文学中获得了新生，显示了20 世纪中国小说的独特魅力。

赵凤兰：衡量一个学者的价值，要看他是否提供了前人没有提供过的新东西。《中国现代小说流派史》是您的原创学术成果，也是最能体现您史学家功力和见识的代表作，您从流派思潮的角度创造性地提出了自成体系的中国现代文学流派研究。但在有的人看来，文学根本无所谓流派，也不好划分流派。因为文学是表现人类精神的个体劳动，很难将之予以归类。比如像鲁迅，他文风多变，各类体裁都有所涉及，无从定性和归类。您对此怎么看？您从流派的角度梳理小说史是基于一种什么考虑？

严家炎：我既反对轻率而缺少根据地任意乱划小说流派，也不赞成如鸵鸟般把头藏在沙堆里，拒不承认和抹杀小说流派之分。小说存在不同的流派是客观事实，并非我刻意杜撰，它是自然而然形成的，是时代潮流、文学风尚和美学追求的结晶。只要作家在创作上存在不同的创作方法、艺术追求，追随不同的文艺思潮，就有可能形成不同的创作流派。

我注意到，当前的现代小说史写作有以下两类：一类是以不同身份的人物形象发展状况为主旨的叙史方式，这些史论很可能成为人物系列论的汇编，不容易立体反映出现代小说的丰富层次和各个不同侧面；另一类是按照历史和时间顺序逐一列举作家的作品，叙述作家思想变化、艺术发展及与时代潮流的关联，这样的写作又很容易成为作家、作品的评论集。我觉得小说史不能只是罗列、介绍作家和作品，而应该进一步把藏在这些作家作品背后更本质的东西揭示出来，通过横向联系、纵向比较，交代各类不同小说的兴衰、演变根由，考察一个时代作家审美情趣的高低、创作方法的差异，总结和发现其中带有规律性的现象和经验。比如说“伤痕文学”带来的震动曾令人困惑。如果我们研究点儿“五四”时期的“问题小说”，以及历史上出现的文学现象和小说思潮，就会了解它兴起、演进的缘由并从中得到启示；再比如广受争议的文学主体性问题，如果我们从小说流派和思潮的角度回顾，就会发现这不是什么新问题，早在“五四”时期的创造社作家，及后来七月派的胡风、路翎等人就提出过要充分表现作者的主观意识。为此，要阐明某个时期为什么会出现某种小说现象，后来为什么又转瞬即逝，当代的某些小说现象与历史上的文学潮流有什么关联，我觉得从流派思潮的角度来研究现代小说的发展过程及其特征的话，可能会更加准确，更接近于事实。

正如你所说，鲁迅开辟了多种创作方法，老舍、巴金在青年读者中影响很大，他们虽然不局限于哪门哪派，却潜移默化地影响着小说流派及思潮的形成和发展。比如中国现代小说史上第一个写实主义流派“乡土小说派”，就是在鲁迅乡土小说的示范和周作人倡导的乡土文学的理论主张的影响下，由鲁彦、许杰、叶绍钧、彭家煌、王任叔、蹇先艾、台静农、许钦文等文学研究会以及语丝、未名社的一些年轻作家形成的。客观上讲，虽然作家在写作时并没想当什么派，但他们的审美趣味、文艺观点，过去接触的作家、作品、思潮，无形中支配着他们，使他们写出可能接近于这派或那派的作品来，形成具有某种共同的艺术追求，接受过某些共同的文艺思想影响的文学群落，构成现代小说流派变迁的主要内容，我将之归纳为乡土小说派、自我小说派、革命小说派、新感觉派、社会剖析派、京派、七月派、后期浪漫派这八派。这些流派并没有都长成参天大树，有的只成为盆景甚至夭折。像新感觉派只存活了五六年，成就最高的还是一些现实主义或现实主义占相当成分的流派，如乡土派、社会剖析派、京派、七月派等，这与现实主义创作方法具有某种先天性优势，也最能体现小说叙事特性有关。流派的发展前景和命运，归根结底取决于这个流派本身扎根自己民族生活的深度和艺术满足现实需要的程度。需要强调的是，我的流派史只是对小说发展史中脉络最清楚、特点最鲜明的部分进行梳理和总结，无意用现代小说流派来规范或取代现代小说史。有时候即便没有明显的流派，小说依然在向前发展。

赵凤兰：您在做了大量史料钩沉工作的基础上，首次发掘了曾被历史湮没的新感觉派和后期浪漫派，把施蛰存等人像“出土文物”般打捞出来，听说梳理完这些流派后您整个人仿佛脱了一层皮，难点具体在哪？

严家炎：书写小说流派史是个多层次的高度复杂的综合性工程，因为我所面对的不仅是作家个体及其创作个性，更是由许多作品所体现的作家群体在艺术追求和审美特征方面的共性，而且这些流派之间还存在着此消彼长、相互竞争、互为渗透的错综复杂的关系。为此，它动用了我在中西文学乃至文化知识方面大半生的积累，是我写作生涯中投入时间最长、最艰苦的工作。

比如20 世纪20 年代的乡土派小说，后来逐渐分流后，其揭示旧制度野蛮落后和描写乡土风俗的功能分别融入30 年代的社会剖析派和京派中。七月派继承了重体验的现实主义色调，又吸收了现代派的“心理现实主义”因素，使他们的现实主义带有较重的主观色彩。社会剖析派生动再现生活，以小说家的艺术和社会科学家的气质，把现代小说的描写艺术与社会科学的深刻剖析有机融合起来。如心理分析小说，在施蛰存受到生活本身所限写不下去时，张爱玲承继下来，依靠长期根植于生活的深切体验，以《红楼梦》式的传统手法和白话小说的语言，在两性心理的刻画上获得前所未有的深刻性，达到新感觉派作家们想要攀登而未能达到的高度。再比如，我提出“京派”，也许有人不赞成，但从1933 年到1934 年，中国文坛确实发生过一场“京派”与“海派”的论战。我所说的“京派”并非“京味小说”，而是以废名、沈从文、凌叔华、萧乾、汪曾祺等北平作家群所形成的一个特定的文学流派，它扬抒情写意小说的长处，熔写实、记“梦”、象征于一炉，将抒情写意小说推向一个新阶段。此外，1940 年代的大后方，还存在过一个小小的浪漫主义流派，他们的作品以编制离奇曲折的浪漫故事见长，并非具有充实的生活基础，但作品所追求的抒情性和哲理性还是相当深刻的。这一时期似乎看不到独立的现代派的身影，但现代派并未就此灭绝，它渗透到京派、七月派和后期浪漫中，像蒲公英的种子四处生根发芽。在这八个流派中，初期乡土派、革命小说派、社会剖析派、后期浪漫派都是由我命名的。其中，最费心力的是新感觉派，因为它在文坛昙花一现且被埋没了几十年，为厘清刘呐鸥、施蛰存、穆时英这三位代表人物的创作特色及张爱玲的心理分析小说与新感觉派的关联，我结合新发掘的史料，做了大量考证和案头研究工作。此外，社会剖析派和京派小说的研究也花去我较多时间。

赵凤兰：您前面提到“五四”时期的问题小说，它是中国现代小说的发端和序曲，您为何未将它划入流派？您谈到问题小说存在的问题是“思想大于形象”，也就是提出了问题而艺术没能跟上去，我想这也是许多作家容易犯的毛病，一些史论家、评论家写不了小说大概也归因于此。那么作家在创作中该如何处理思想与形象的关系，提升小说的艺术审美和表现力呢？

严家炎：因为问题小说只是文学现象，它并未形成共通的表现方法、艺术风格和思想主张，因此不能构成流派，乡土文学才是中国现代小说史上第一个写实主义流派。虽然问题小说与乡土小说都本着“文学为人生”的艺术主张，但问题小说只是“五四”新文学萌芽初期的产物，是现代小说出现流派之前的一种特殊的文学现象。作为民主思想启蒙的果实和小说艺术的开路先锋，问题小说虽然富有生机活力和探索精神，但在艺术手法上还处于幼稚蒙昧的状态。多数作品从思想观念出发，存在“思想大于形象”的毛病。而乡土小说则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，更看重生活和艺术本身，作者较多地从生活经验和实感出发，能够把现代意识和真切的生活感受结合起来，充分发挥了写自己熟悉的题材这个优势。所以，从问题小说到乡土文学，这个发展不仅意味着小说艺术的进步，而且标志着小说观念的更新。

除了艺术修养不足之外，关键在于有些作者接受新思潮、新观念滞后，没有来得及同自己的生活实践融合起来，没有化为有血有肉、比较深切的实际生活感受。所以我赞成茅盾的说法：“要点不在于作家是不是应该在他的作品中‘提出问题’，而在他是不是能够把他的‘问题’艺术形象化。”有些问题小说恰好不是从生活出发，而是从观念、理念出发，一篇作品如果单纯到了只提出问题，除此之外什么都不管，那就过于急功近利了，就容易使作品干巴，失去生活的新鲜和光泽，失去刚从生活之树上采摘时的露珠和香味。成功的问题小说，总是既作为问题小说，又不单纯是问题小说，它比通常意义上的问题小说要丰富得多。对一些现代技巧、手法的追求，只有同作者对生活本身的熟悉联系起来，才有意义。形式、手法、技巧不是万能的，它弥补不了生活的贫血症；只有在对生活本身下功夫的基础上，技巧才能发挥它的长处，作者也才会真有用武之地。

鲁迅、金庸都具有艺术想象力和创新精神

赵凤兰：您首次提出鲁迅的复调小说理论，这使我联想到摄影领域的复调摄影和多重曝光。鲁迅的作品诞生于白话文初期，虽然部分文句读起来有蹇涩之感，但总体来说非常深刻和接地气，能在短小的篇幅里包孕极为丰富深广的内容，且笔下的人物都不是“单向度的人”，也没有“一根筋”地追求一个统一主题和所谓的中心思想，而是遵从人物性格的复杂性和客观事物的内在逻辑和本源，在叙事角度和表现方式上也不拘泥于一种或几种模式。他在创作上的这种自由度、开合度是如今那些标准化、模式化的写作所无法比拟的。用今天的话讲，他是个难以被定义的人，是一个有破局和升维思维，善于破圈跨界、天马行空的艺术大家。

严家炎：是的，鲁迅的作品复杂深刻，但文字并不难懂，他的小说里时常回响着两种或两种以上不同的声音，正如日本思想家竹内好所言，“鲁迅小说里仿佛有‘两个中心’”，它们既平行又交汇，既相约又相斥，形成多声部的复调效果，我称之为奇异的复合交响，它的形成很大程度上归因于陀思妥耶夫斯基的影响。从青年时代起，鲁迅就读陀氏的作品，对陀氏作品中人物的复杂性深感震惊，盛赞是“残酷的天才”，人的灵魂的伟大的审问者。鲁迅的作品至少从三个方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是灵魂写得深；二是注重挖掘出灵魂内在的复杂性；三是在作品中较多运用全面对话，而不是单纯的独白体方式。这三方面紧密联系，构成了复调小说的基础。比如，《狂人日记》从表面上看像疯子的病态思维和胡言乱语，其实清醒深刻、振聋发聩地揭示出封建社会历史的某种真相，它一方面强烈控诉旧礼教和家族制度的“吃人”罪行；一方面又沉痛反省自身无意间深陷其中也参与了“吃人”，战斗感与赎罪感并存。《孔乙己》通过一个没落读书人的遭遇，尖锐批判了咸亨酒店内外那些冷酷无情，拿别人的痛苦当笑料的薄凉之人，同时又不无同情地揭露了孔乙己自身的好吃懒做、麻木迂腐。短短三千字的作品却描摹出复杂的众生相和丰富深刻的意涵。《故乡》将昔日机智勇猛的钢叉少年闰土，和眼前被生活压瘪、俨然已苦成木偶人的中年闰土对照，揭示了中国农民在封建官僚和地主豪绅层层逼迫下的深重灾难。特别是文末，闰土在取香炉和烛台的时候，“我”暗地里笑他时刻不忘崇拜偶像，转念又反省：“现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”这种复合的声音使小说极具深意。《药》以人血馒头展开平行的双线结构：一方面千千万万如华老栓夫妇般的普通百姓，他们生活在痛苦、愚昧中，需要一场革命的大风暴来解救；另一方面，想要掀起这场风暴的革命者夏瑜，被军阀砍头后流的血又被愚昧的群众当作医治亲人痨病的药，结果两个年轻人比邻安葬，两位母亲清明节时同时出现在坟场。这两条线从并行到融合，突出了群众的愚昧导致革命者的悲哀。