补充或搅动那些坚固的东西

张闻昕：魏微的《烟霞里》（人民文学出版社2022 年版）以人物志形式，按编年体写作体例描述了一位名为田庄的女性的一生。田庄是1970 年生人，从她出生到她去世的2011 年，这41 年，无论是对田庄本人，还是田庄这一代人，田庄的整个家庭、家族还是新中国而言都是非常重要、变化迅疾的41 年。就此而言，《烟霞里》的写作非常有意义。接下来我从四个方面谈一下我对这本书的看法，从中延伸出一些问题，供大家讨论。

第一点，这是一部以个人生活、家庭生活为叙述中心的小说。换句话说，它是“大叙事”的反面，作者是着意要从小处挖开去的。但这并不意味着作者没有叙述时代的野心，她只是把我们较为熟悉的历史事件投射在一个家族里面，让里面的人物去承受这些复杂的命运，再通过人物之间微妙的关系和人情冷暖，来呈现出时代的印记。比如说“台湾来信”，外婆和两位外公的关系以及他们最后的故事，其实就反映出了海峡两岸血浓于水又诸多纠葛的情势。

魏微对于生活、对于人情世故的把握非常精妙，她在这部小说里所运用的“编年体”写法，也非常适合她细节地呈现生活。我在阅读时经常会感受到那种海量细节扑面而来的震撼，因此无论她呈现的是我所熟悉的还是不熟悉的生活，都会有很强的代入感。但是这种“编年体”写法或许也存在一定问题，那就是，一般的长篇小说需要挑选有意义、有重量的时间节点和事件来进行写作，值得叙述的就写长一点，没有太多意义的就略过去。但是“编年体”在“筛选”这个环节有时候无法控制自己，导致小说在可能相对不那么重要的部分着墨太多。这或许是“编年体”写作的利弊两面。另外，这种写法也让我想到“非虚构”。这部小说里很多细节都是纪实的，比如大段大段对新闻事件的叙述，包括它对广州道路的介绍、食物的介绍，都是纪实的。因为作者在全书开始和最后都说明了这是在为田庄写人物志，所以这种“非虚构感”就更加强烈了。那么，虚构和非虚构在这部小说里究竟是怎样一种关系呢？这些问题，我都很期待听听大家的看法。

第二点是关于这篇小说呈现出的氛围。我觉得大家应该对此都有所感，就是这篇小说传递出了一种强烈的祛魅的，或者用田庄自己的话来说，虚无的感受。田庄有过这样的自白：“我不要经风雨。大风浪来了，我就一旁看看，最好躲屋里去。我身上不要沾水腥气，哪怕一生过得苍白些也无所谓。因为老来好看。”这是1980 年代末19 岁的田庄。类似的发言在小说里有很多，她说自己想“生活在别处”，这辈子与“伟大”犯冲，等等。我其实在读到四分之三的时候都不是太能够理解田庄的这种情绪是从哪里生发出来的，直到读到第580 页，里面有田庄对她妈发火的一个场景，她说：“能不能不要再折腾了？你们怎么就不能过过小日子？怎么就不能有平常心？为什么一定要出人头地？为什么一定要攀比？”我才隐约感到，田庄的这种对“大时代”“大叙事”的反感，是不是从根本上，是她作为女儿对母亲的行事方式的反感，是她们这一代人对上一辈人的反感？作者不仅把时代揉进家庭生活里来，个体对家庭的看法也会影响个体对时代的整体感受。从这一点上来看，时代和个人是互相影响而且无法分离的。

但是从另一方面来看，或许田庄的这种虚无主义倾向与她父系一族也息息相关。比如爷爷：“爷爷是冷淡的，冷是冷血的冷，淡是淡漠的淡。他终生不热烈。”“很多年后，田庄对于理想、主义、激情的警惕，对于一切空话、套话、大话的规避，对于常识、常情的坚守，很难说不是受了爷爷的影响……当然，她是不是矫枉过正了很难讲。”父亲也是冷淡的：“这次家凤来李庄，伤心地发现哥哥变了，很冷淡。”父亲这一脉的家族似乎并没有太受时代的冲击，从爷爷的角度来说，他是很本分地守着自己的生活，不太愿意投入时代的旋涡里。父亲也是这样的，他年轻时是个很有理想的人，所以才会主动申请下乡，但也慢慢地沉默在漫长的生活里。其实从整体而言，田庄的家族受社会政治的影响是不大的，虽然母族命运承受了一定波折，但也没有太受苦。我记得我们之前在讨论《燕食记》的时候就讨论过这个问题，即大家不约而同地觉得《燕食记》对故事的处理规避了很多东西，特别是那些尖锐的、敏感的东西。所以这起初很容易让我怀疑，《烟霞里》是不是又在规避某些尖锐的东西呢？但好像不是的。从整体气氛来说，《烟霞里》与《燕食记》非常不同，然而它们似乎又不约而同地采取了这种我认为是写“变动中的不变”的写法。这到底是为什么呢？这两部作品都出自长期生活在粤地的作家手中，这让我思考，南方的生活、广东的生活是否给作家们的写作也带来一些影响呢？关于这个问题，我也很希望能听听大家的看法。

第三点是关于“70 后”作家写作问题，或者说，问题在于我们应该怎么看待“70 后”这群人。魏微也是1970 年生人，她从步入文坛开始就一直是将“70后”的代际生存情态作为写作的核心与重要题材。说真的，我觉得《烟霞里》传递出的整体氛围、田庄表现出的角色情绪，都跟她们的身份（她们指的是作者和女主角）——“70 后”有很强的联系。把这一代作家、这一代人重新放回文学史、放回历史去看，为什么会产生这样一种情绪、这样一种想法呢？这让我感到非常好奇。

第四点是关于女性写作的问题。这部小说以女性为中心，我对此存有两方面看法。首先我喜欢魏微这种毫不遮掩地书写女性的写法。因为直到今天，文学作品对女性的塑造似乎还不很充分。在男作家笔下，女性形象在相当程度上还很难逃脱圣母和诱惑者这两种经典范式。女作家笔下要好得多，但许多女作家在写作时也不一定能克服社会对女性的规约，即她们所塑造的女性形象仍然与大众对女性的理想想象十分相似。她们无法像男作家们那样赤诚地袒露自己，或者说袒露她们所认为的女性身上不那么光彩的部分。就此意义而言，我非常喜欢魏微对母亲孙月华这个角色的塑造。这几年有一部非常著名的外国作品，也是我个人特别喜欢的，就是埃莱娜·费兰特“那不勒斯四部曲”中的——《我的天才女友》。我最喜欢“那不勒斯四部曲”的地方就在于它真正是毫无羞愧之心地、勇敢地书写了女性，就这一点而言，我在《烟霞里》中能感受到相似的笔触。但是矛盾的是，当落实到具体处，落实到这部作品对女性的看法、对两性关系的看法，不知道是我个人的问题还是存在整体的世代差异，我不太喜欢它对女性和两性关系的某些看法。不知道在座的女性读者们怎么看待这个问题？我们都是新世纪前后出生的，这会是代际方面的问题吗？女性主义在近20 年来对社会发生的影响，是否使得女性作家和女性读者，尤其是和更年轻的女性读者间的观念产生脱节呢？据我所知，男性作家和男性读者，即使是和更年轻的男性读者之间应该不会产生这么大的脱节。那么从读者接受的角度，我们应该如何理解这部小说？

孟睿哲：师姐提到“变与不变”的问题，认为是爷爷和父亲的“淡”塑造了田庄“身上不要沾水腥气”的性格。但我感觉田庄从父辈身上继承的好像不单纯是一种“淡的姿态”和“不变”的位置，虽然两辈人都或多或少试图在各自的生活史中维持一种常态，但如果把两个代际的生活相比照，好像有一种鲜明的流失感，或者说是一种起源的、本真的历史被磨损的过程。田庄以及小说的叙事人（《田庄志》写作组）都是高级知识分子，她们也在阐释/ 抵抗这种磨损感。

小说有一个十分关键的时间对照，1990 年1 月28 日崔健在首都工体唱《新长征路上的摇滚》，这个时候叙事人特意提到了“1966 年，十九岁的田家明率队奔赴井冈山”，半路经过浙江省人民剧院，打断了台上小资的、不健康的舞蹈，给观众唱《在北京的金山上》《我为祖国献石油》。这两次表演都呼唤起了观众极大的热情，台上台下激情四射，就像“沸水之锅”。但叙事人问了一个问题：它们有什么不一样？这也是我的问题。文中给出的回答是：换汤不换药，这是新时代的旧歌，也有点区别，田家明那一代只承认自己有理想，不好意思承认荷尔蒙，崔健这一代先承认荷尔蒙，荷尔蒙进而催生别的。

我感觉区别不止在这里。如果把历史上的长征也引入这个参照系，对照田家明对长征的模仿和崔健的“新长征”，变化和差异就更加凸显。浙江人民剧院的表演当然纯洁，但纯洁的可能只有那一个时刻。田家明那一代的革命激情是充足的、纯粹的吗？好像不是，孙月华进城的理想轻易扭转了田家明扎根的理想，当然从另一个角度说家庭也是分量很重的东西，但这个转变太轻巧了。更过分的是李勇，他是田家明的同学、妹夫。这个人身上毫无革命气息，有权就发胖，没权就瘦下来，扎根赣州的主要活动是“吃蛋糕”。更主要的是他也不认为同代人有什么革命激情，自己在赣州胡来，就以己度人觉得田家凤在内蒙古也胡来。讽刺的是他的女儿偏偏叫“李想”。李想后来成了英国人莫里斯的儿媳，作者为什么要提到莫里斯？因为他是田家明的同代人，和田家明一样是革命的半吊子模仿者。1968 年他满怀激情地上街游行，但英国警察根本不相信这帮剑桥学生能做什么大事儿；为了追求革命，莫里斯又去了巴黎，这是革命老区，五月风暴的中心，舞台是货真价实的，但台上只有对革命的忠实“表演”，只有对革命的戏仿，法国大学生都在规划暑期旅行，推翻戴高乐政府的计划无疾而终。

田庄，这代革命戏仿者的后辈，还有类似的激情吗？恐怕消耗殆尽了，田庄刚上大学不久看到街上的男青年后来不知所踪——他去哪儿了？小说里其实给出了回答，他变成了王浪，变成了王总。那些青年最初就是务实的，南联盟大使馆被炸的时候，他们白天游行，晚上学英语，太自洽了。

这样比下来，崔健的摇滚，还有后来的舞台剧《切·格瓦拉》是什么？戏仿？或只是表演？如果时间已经不可挽回地造成了磨损，到底是什么引起了台下观众不可遏止的激情？如果不是亲身经历，恐怕很难说清楚，小说里的描述也模棱两可。但可以确定的是，此时已经无力行动，似乎也没有行动的必要，那些巨大的热情只能借助表演的形式还魂，连革命的过往都以娱乐的形式重现，这让人想到《受活》里柳鹰雀购买列宁遗体进行商业展出的狂想，感觉像是历史沉重的玩笑。

往后推演，只看到流失和磨损，往前追溯呢？田庄的爷爷辈好像也有问题，小说里提到他们进城以后要雇佣人，还要雇出身清白的佣人。我觉得田庄之所以下决心要做“奥斯特洛夫斯基时代”的旁观者，就是因为她从爷爷和父亲身上、从自己身上看到太多的泥沙俱下和讳莫如深，所以“投入”就变得可疑。在奥斯特洛夫斯基时代，田庄确实做到了旁观，但奥斯特洛夫斯基后来变成了幽灵，1990 年代更像一个拉斯蒂涅时代，一个资本的金钱的年代。我觉得人们可以比较轻松地抗拒奥斯特洛夫斯基和他的保尔，因为保尔太痛苦了，但拉斯蒂涅不一样，他和他的时代许诺的是一种无限的物质满足。田庄后来就通过买房子来缓解自己的空虚，她恰恰赶上了时代的顺风车。当然她自己也有反思，她想摆脱一些庸俗的东西，成为自己定义的“心理上的中产阶级”，但小说非常残忍也非常漂亮的一笔就是，田庄关于时代的种种思考，她的种种改变的尝试都被一样东西摧毁了，就是高利贷，某种程度上也是资本的终极象征。为了帮母亲还债，她高强度地写东西卖钱，再也没有思考的余地了，而且直接导致了她的死亡，我觉得是一个很悲哀的场景。

我觉得在这个层次上，好像可以理解为什么在田庄之外还要有个“田庄志写作组”，这个写作组的成员在小说第505 页正式出场。她们特别正式地写：“现在，轮到我们出场了。”她们为什么需要出场？因为这是一个人的故事，但是一个人的故事里又有一代人，甚至更大的东西，所以田庄在某种意义上是一个典型，在她身上把众多化为一个。进而言之，如果本真性不可回溯，只剩下模仿、戏仿、娱乐，那唯一能抵抗的方法就是写作，而且不只是为一个人写作，小说可能有一种想要为同代人立传的野心或者欲望，要用这样的写作来收容那些不充足的戏仿，抵抗包围着田庄和她闺蜜们的空虚，或者用小说里的话讲，“用写作为这个时代正正衣冠”，最终是要抵抗金斯堡那个不祥的谶语，这段诗在文章里被引用了两次：我看见这一代最杰出的头脑正在毁于疯狂。不过“闺蜜团”在文本里穿来穿去，有时候感觉过于自由了，她们的位置好像还可以再严密一点。

马晓炎：我稍微回应一下小孟提到的“田庄志写作组”的问题。我觉得这其实也是一个写作技巧的问题。就像小孟说的，魏微在《烟霞里》这本书中有想要梳理同代人来路与去向的欲望，但同时她也有另外一个野心——记录社会大历史的变迁。作家将叙述者设置为一个几乎全知全能的写作小组，以集体编纂的名义去组织全文，就可以巧妙地给小人物田庄的成长、发展史提供一个更为扎实更具合法性的文化历史背景，这样就解决了普通人物小史如何与社会大历史扭结在一起的问题，同时也能够以一种较为疏离、从容的写作姿态去记录和展现1970 年代生的这代人，他们的人生如何被时代裹挟，而时过境迁后这群人又是如何观察、反思自我与时代的。