“奠基性”年代：长篇小说在熔铸中的创建

20世纪30年代是中国长篇小说现代演进过程中的重要年代，是长篇小说创作在对西方小说经验和中国传统小说经验的吸取、熔铸中，开始真正做出自我创建的年代。可以说，这也是中国现代长篇小说的奠基性年代。

据一个比较精确的统计，1930年至1939年间，出版的长篇小说就有122部。光就其中一些比较著名的作品，我们可以开列一份比较长的书单：废名《桥》（1930）、华汉《地泉》（1930）、欧阳山《竹尺和铁锤》（1931）、张恨水《啼笑因缘》（1931）和《金粉世家》（1933）、蒋光慈《咆哮了的土地》（1932）、茅盾《子夜》（1933）、王统照《山雨》（1933）、巴金《家》（1933）、老舍《猫城记》（1933）和《离婚》（1933）、陈铨《革命的前一幕》（1934）、萧军《八月的乡村》（1935）、李劼人《死水微澜》（1936）、鲁彦《野火》（1936）、萧乾《梦之谷》（1937）、老舍《骆驼祥子》（1939）等。就从这些收获本身已经可以看出，长篇小说创作开始健步走出“蹒跚”状态的草创期了。

长篇小说发展的新空间

20世纪30年代前后，小说创作自身的发展获得了一些新的条件，这是我们首先要注意的。

第一，长篇小说生存发展的空间更加扩大。现代小说家尤其是长篇小说家绝大部分都是从杂志、报纸的副刊和丛书的出版环境中诞生的，其实这个特点在清朝末年和民国初年就已经显露了，不少流传甚广的长篇小说，都是在报刊上首发、连载。到了20世纪30年代，期刊数量不仅陆续增加（据统计当时期刊有300种之多），而且刊物的规模和质量也明显提高，如郑振铎同时主编的南北两大刊物《文学》与《文学季刊》就有很大影响，巴金主编的《文学丛刊》十余年中出了100 多册，著名出版家赵家璧除了主编《中国新文学大系》外，还有《良友文库》18 种。印行长篇小说的出版社也大大增加，除了商务印书馆外，像上海开明书店、上海世界书局、上海良友图书、北新书局、上海三友书社等，都推出了长篇小说作品，许多长篇作品在报刊连载后，都迅速得到出版，从而获得了更广阔的传播空间。

第二，长篇小说家们获得了更丰富、更具体的借鉴资源，创作视野更加开阔。中国长篇小说在向现代演进中，受到西方小说创作艺术的启发，是个客观的事实。在19 世纪末20 世纪初，就有不少欧美长篇小说被翻译过来，给当时的创作界以影响。但是，当时的作品翻译是极为简约的，往往只是作品的故事梗概，而且用的又都是文言。林纾1899 年翻译了《巴黎茶花女遗事》，他自己并不懂法语，他的翻译完全靠曾留学法国、精通法语的王寿昌对着小说文本口头直译，然后林纾再用文字表达。林纾精湛的古文功力，加上创作情感充沛，使得翻译本倾倒了当时无数读者，正如严复诗句所言：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”但这种译本很难说能忠实于原著的整体艺术风貌，因为靠口头直译难以体现小说原著的“艺术味”，而另一位笔头表达者则又容易借生花妙笔掺和进一些个人感情，影响读者对原著的直接感受和理解。

然而，到了20 世纪二三十年代，西方小说名著的翻译，在翻译水平上有了长足的进展，翻译队伍也空前壮大。许多留学归国、接受过新式教育的作家和文学青年，成为文学翻译的主力，像胡适、鲁迅、周作人、刘半农、沈雁冰、郭沫若、李劼人、郁达夫等，都直接翻译作品。一些著名的西方长篇小说，像托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》、雨果的《巴黎圣母院》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、狄更斯的《双城记》、哈代的《苔丝》、司汤达的《红与黑》、罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》等，都在这个时期得到了完整和比较准确的翻译，使读者们能够从对这些译作的鉴赏中直接感受、了解原著的创作内容和艺术魅力。作家们在这些外来的文学资源中，自然可以获得更多的艺术借鉴。

还应该看到，这个时期的文学翻译，除了长篇小说外，还有中短篇小说、自由体诗歌、散文、报告文学等各种文学体式作品的翻译，它们在《小说月报》《文学周报》《诗》《晨报副刊》《京报副刊》等许多文艺性杂志和报纸副刊中占了大量篇幅。一些翻译文学丛书也竞相问世，像《近代世界名家小说》《欧美名家小说丛刊》《世界名著选》等。当时的文学研究会在《小说月报》还先后组织了“俄罗斯文学研究”“法国文学研究”增刊，开设了“被损害民族的文学号”“非战文学号”、“泰戈尔号”（上、下）、“安徒生号”（上、下）等专号以及拜伦、罗曼·罗兰、芥川龙之介等专辑。据不完全统计，《小说月报》从12 卷到18 卷共译介了35 个国家270 多名作家的作品。

世界文学的广泛传入，不仅为作家们拓展了文学视野，培植了一种世界性的文学眼光，同时也对读者的文学兴味发生着影响；而这种新的文学兴味，反过来又会对本土自身的文学创作产生新的诉求，这种文学的互动关系所起的作用是不能低估的。

第三，小说创作的理论总结受到重视，作家在艺术追求上获得更大的自觉。

早在1922 年，《小说月报》在重视介绍西方著名文学作品的同时，也开始重视对小说理论的研究，当时“为人生派”的小说理论家瞿世英所发表的题为《小说的研究》的长篇论文，可以说是我国现代小说理论的最早研究成果。他的论文试图借助西方小说观念，对小说的创作构成加以系统的理论阐释。该论文的上部，通过对小说与诗歌、戏剧，小说与科学、哲学之间关系及差异的比较，探讨了小说的特性，强调小说应该是“人生的一部或一片断的图画”，同时也强调小说家对生活的精细观察、强烈感受的重要。论文的中部，则是具体地介绍西方小说的三大要素，即人物、布局、安置。作者在这里特别突出了“人物”是小说中最重要的因素，同时还提出了人物可以有“单纯”的人物和“复杂”的人物，指出了创造复杂人物的难度；对于“布局”，作者则强调材料的可信，也就是说，小说的“布局”应该建立在素材的真实性上；至于“安置”，亦即环境，则是人物活动的依托，人物离不开环境，布局也是与环境密不可分的。论文下部关于小说作家的论述，论述了写实派小说和浪漫派小说以及中国当时创作界的情况。

这篇小说研究的论文，显示了当时对小说作为一个独立文体的确认，特别是19 世纪美国小说理论家哈米尔顿关于小说“三要素”理论的介绍，对小说创作尤其是对长篇小说创作的影响更是巨大而深远的。实际上，当时文坛上不仅重写实的人生派作家、理论家重视这“三要素”，而且重艺术的浪漫派作家、理论家也重视这“三要素”，当时郁达夫发表的《小说论》，也重点论述了小说的结构（plot）、人物（charactere） 和背景（setting）。而“ 三要素”的准则，同时也成了日后长时期小说研究的一种“量度仪”。

特别值得注意的是，“五四”以后，经过一个时期的创作实践，一些作家也开始结合自己的创作体验或从他人的创作中，对小说艺术做出自己的理性反思，如茅盾发表于1927 年的《自然主义与中国现代小说》，强调小说要实现“表现人生、指导人生”，就需要“细致观察和客观描写”。他发表于更早一些的《读〈呐喊〉》，已经能从自己的阅读感受中上升到理性的高度，发掘鲁迅小说的深刻意义，清醒地点明了鲁迅对域外小说诸种艺术经验的成功化用和在建立中国小说现代品格上所做的贡献。郁达夫在20 世纪20 年代相继发表的《小说论》（1927 年）和《历史小说论》，也是较系统地阐述小说创作理论的有分量的文章。特别是进入20 世纪30 年代以后，小说的理论探讨和创作评论，就更加活跃，像高明的《小说作法·视点及形式》，从小说的内部技巧方面阐明了小说的叙事视角与形式之间的因果联系，并联系文坛的创作实际，详细分析不同叙事视角的优势和局限。张恨水应读者的要求，根据自己小说创作的体验于1928 年发表《长篇和短篇》，谈自己对长篇小说与短篇小说不同特点的理解；鲁迅则结合自己的创作体验写出了《我怎么做起小说来》，不仅阐明自己通过创作小说“揭出病苦，引起疗救者们注意”以达到改良人生的目的，还对小说反映生活和塑造人物的典型化手段，提出了自己的独到见解；沈从文的《论中国创作小说》，则通过对创作风格相同或相异的作家创作的比较，以一种雅静、客观的批评文风，探讨了“五四”以来鲁迅、凌叔华、叶绍钧、冰心、张资平等一批小说家的创作特色，提出了令人信服的见解。

有关小说理论的传播和研究，有关小说创作经验的总结和评论，反映了这个时期，人们对小说特别是长篇小说这个文体以及它的艺术特性有了认真的思考和明确的认识，为长篇小说向现代形态的转型提供了有力的导引。

“抒情诗化型”与“社会写实型”

长篇小说的此消彼长长篇小说的“抒情诗化型”写作与“社会写实型”写作的此消彼长，是20 世纪30 年代长篇小说走出了“五四”后第一个十年的“蹒跚”状态后，在发展过程中的一个显著现象。

这里，我们先谈谈小说的“抒情诗化型”与“社会写实型”这两个提法。

“抒情诗化小说”这一概念，在中国的最早提出者是周作人。1920 年周作人在《新青年》第7卷5 号中发表了《〈晚间来客〉译后附记》，在这篇附记里，他指出：“在现代文学里，有这样一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以抒情，因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola 说，也仍然是‘通过了著者的性情的自然’，所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。”周作人还进一步指出：“认为‘内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说’，这种意见，正如17 世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”介绍小说创作中具有这样一种形式，是周作人翻译美国作家Kuprin 这篇小说的一个重要目的，这无疑开拓了我国现代小说的新视野。事实上，在“五四”后的20 世纪20年代小说创作实践中，也已经开始出现这种被称作“诗化型”的小说，短篇当中最著名的自然是鲁迅的《故乡》（1921）和《伤逝》（1925）。长篇小说中也有像王统照的《一叶》（1922）和《黄昏》（1923—1929）、苏雪林的《棘心》（1928）这样抒情色彩极浓的诗化小说。到了1932 年废名出版的《桥》，则更是一部典型的“抒情诗化型”长篇小说。

总的来说，“诗化型”的小说，在形式上明显地融入了诗歌、散文的艺术因素，它往往不重情节，背景淡化，像中国水墨画，人化入画，情从画出；在内容上，更多地通过叙事突出体现人的精神层面，体现人的一种情绪或一种哲理性的思考。

“社会写实型”小说主要是指那些通过生活事件、人生故事真实反映社会历史变动、反映现实矛盾斗争的小说。这类小说，从古代小说的产生直到现代社会，都是普遍存在、司空见惯的。

从生产量上来说，“抒情诗化型”小说相对于我国传统小说，毕竟是一个新的品种，由于出现时间较短，其数量远远不及“社会写实型”小说，这是可以理解的。但进入20世纪30年代，这种刚刚兴起的小说类型却几乎处于消失状态，而“社会写实型”小说则得到空前发展，并且在艺术水平上也获得了重要的跨越。

究竟是什么原因形成了长篇小说领域这两种类型“此消彼长”的现象？形成了“抒情诗化型”小说逐渐式微、“社会写实型”长篇小说逐渐占据创作主流的现象？照理，从历史进程来说，五四新文化运动冲破了封建禁锢，理应不仅在诗歌、散文领域，而且在长篇小说领域也应该掀起一个情感开放、直抒胸臆的浪漫抒情时代，但实际上，在创作实践中经过一阵情感狂飙之后却很快就纳入了写实的潮流；从文艺思潮的影响来说，20 世纪20 年代至30 年代，西方现代主义思潮正处于高潮，我国文艺界也在同步接纳着如象征主义、表现主义等的影响，可这些影响在小说创作中虽有过一些闪现，却终未能形成潮流；从晚清已有的理论观念来说，当时就已经出现了对小说情感性的强调，如：1908 年，当时著名的小说翻译家徐念慈，在以“觉我”为笔名的《余之小说观》中，就提出“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟”，强调了小说功能除表现“人生之起居动作”外，还应表现“离合悲欢”和“欲望之膨胀”。但之后，这种观念及与之相应的创作，却未能获得真正的发展。这种现象其实并不止出现在20 世纪30 年代，在中国长篇小说整个漫长的演进过程中基本如此，究竟应该怎样认识中国长篇小说这种演进状况呢？在这里我想谈谈对这种现象的一些认识。