家山与家国

陈慕雅：我想从四重“家山”来开始对这部作品的讨论。

第一重家山便是王跃文心中的“家山”。《家山》的直接写作缘起，在于王跃文想要记录下祖辈经历过的真实历史。王跃文在多个访谈中都动情地谈到自己重读《三槐堂王氏族谱》，看到其中记载的祖辈往事时的动容。了解到解放前夕，家乡附近的一家大型兵工厂被土匪抢劫、史称“湘西事变”，而后家乡的地下党员与县警察局局长策动武装革命、加入“湖南人民解放总队湘西纵队”；上山与土匪头子斗争，迎接解放大军的到来。这些曾经为家乡解放立下功勋的祖辈、父辈，在作家过去的记忆中都是普通农民；而当作家意识到他们是英雄的时候，很多都已不在人世，于是认为自己有责任将这些故事写下来。

在这样一种饱含深情的写作动机的驱动下，王跃文调动起自己的血脉记忆、故乡记忆、生活记忆、文化记忆，并且进行了翔实的史料工作和田野工作，用他的话来说就是“十年打磨，日日掩泣”，最终完成了对他心中那座家山的书写。王跃文的家乡溆浦县，在他的心目中是一片钟灵毓秀之地；这里曾是屈原被流放的地方，屈原在此写下“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如”；沈从文眼中的溆浦是一片耕读传家、勤劳善耕的福地：“溆浦地方在湘西文化水准特别高，读书人特别多，不靠洪江的商务，却靠一片田地，一片果园——蔗糖和橘子园的出产，此外便是几个热心地方教育的人。”这段话也印证了王跃文关于家乡溆浦的记忆，溆浦人勤劳，会干事，土地不多但却肥沃，要想繁衍生息就必须精耕细作，于是成就了这里勤劳善耕的民风，这也是王跃文心中典范性的乡村美德。

第二重家山便是书中以沙湾之地为轴心的“家山”。在《家山》中，王跃文的家乡漫水化身为“沙湾”，开篇就介绍了这里的自然山水环境：“从柚子树下望过去，望得见西边青青的豹子岭。豹子岭同村子隔着宽阔的田野；东边齐天界不远不近，隔着万溪江，山重着山，起起落落，没入云天。南边的山越远越高，万溪江是从南边山里流下来的。北边的山在更远的地方，人在沙湾只望得见远村的树。”这部小说在书写沙湾恬静的自然风光的同时，还在其中注入一种自然的灵性，是乡村人心目中土地、故乡、家山具备的精神图腾般的力量，也是天人合一、敬畏自然、敬畏生灵等朴素的哲学观念。不管是桃香眼中预示了祸福的燕子窠，还是充当时间使者、人事悲喜的信使的鹭鸶，抑或佑德公选中的那棵要雕成菩萨像的老樟树——这些带有神秘色彩的乡村记事，使得沙湾仿佛万物皆有灵，充满着“天地有大美而不言， 四时有明法而不议”式的哲思意蕴；而这是乡村人不自觉的一种诗性的生活哲学。

但是沙湾并非一个纤尘不染、与世隔绝的桃花源，它距离县城很近，并且有官道与外界相连——“（佑德公的）屋前官道上铺着清水岩板，官道从北边县城过来，往南翻过重重大山通往宝庆府。门前南北八十多里官道上的清水岩板，都是佑德公祖上铺的。”这说明它就是一个既相对独立，由重山、古树层层遮蔽的村落，又是一个可以向外打开、外界也可进入的场所，这为沙湾长久以来的乡风，也为沙湾在现代化变局中的处境打下了基础。

在人文环境方面，沙湾是一个以亲缘为基础，又在不断分叉的演化过程中形成密切的地缘关系的人际网络，一方乡贤发挥着重要的治理作用，祠堂在其中也是一个重要的议事、教化和教育场域。小说将主线时间放在1927 年到1949 年之间，最末端的后叙笔触延续到了2004 年。在小说中我们会不断感受到大时代的动荡如何触动着沙湾和沙湾人的日常生活，而沙湾人又怎样在动荡不安的年月能做事的做事、能发声的发声、能出钱的出钱，坚守着这一片家山。

《家山》写的是沙湾，但又不止于沙湾，至少它所映射的现象，在20 世纪上半叶的乡土中国具有一定的普遍意义，因此我们便可以更进一步将其视为第三重家山——书写20 世纪上半叶的中国图景的《家山》，并关注它在处理变与常、外部与内部、新与旧、时代与个人等问题上的一些取向。

首先，这部小说在处理方式上，主动地采取了抽离史观、先验定义，回到静水流深的生活本身的策略。王跃文在多个访谈中都表示：“我抛弃了对生活和历史的概念化的先验定义。一切认知其实都有历史时空的局限性，都会过时，只有事实本身是永恒的。所以，我在小说创作过程中，刻意要回到原生态，回到日常，回到真实的生活本身”；“我们过去对社会的认识太局限于某一种史观，我觉得还是有些问题，我是刻意跳出这种史观对过去、对生活的概念化的先验定义，用我自己对生活特性的认知，再去通过文学去艺术地呈现。”

所以这部小说初读来会觉得很琐碎，因为它不断地对沙湾的村庄琐事、土地关系、婚丧嫁娶、人群生活姿态进行书写；小说对时代变动的直接描写其实是很少的，小说将这些外部大事件作为引子，更多还是在关注这些事进入沙湾这个空间之后对人们日常生活的影响。沙湾这个空间又是极具涵养力的，它将这些外部大事件极力地内化，也许村庄中正发生着齐峰开展地下革命工作、佑德公秘密转移红军家属这样汹涌澎湃的事件，但表现出来的仍然是静谧的、安然的姿态，所以说这里的乡村是静水流深的。

其次，这本书在处理新与旧、变与常、外部冲击与内部反应等众多问题的时候，实际上是让人间情义、乡土根性作为沟通这一组组关系的纽带。小说中的人物虽然年龄跨度很大，他们各自所操持的话语也不尽相同，但是小说并没有刻意去凸显不同年龄段、不同身份的人的冲突，而是为沙湾人赋予一些共性。佑德公代表的是乡绅的理想人格，有喜代表的是勤劳正直、富有德行的农民的理想人格，革命斗士劭夫、齐峰以及埋头实干的扬卿代表的是出身乡土的新青年的理想人格，还有像史瑞萍、贞一这样巾帼不让须眉的新女性，乡村社会中还有许多像桃香、扬高、五疤子这样有血有肉的普通人。但以上这所有人在大是大非、家国大义面前都表现出了共同的坚守；如果用一个词来形容所有人，那就是沙湾好儿女，如果要整体性地来解读他们的行为动因，那就是朴素的人间情义——不愿让家乡父老生灵涂炭，不愿让家山被恶人践踏，不愿让国家动荡不安、丧失尊严。

而在沙湾外部环境激烈变迁的同时，村庄内里的结构、运转逻辑却始终保持着恒定。王跃文在创作谈当中表示，自己对所谓“宗法制”作为制度的实存是持怀疑态度的，他更愿将其定义为一种文化性质的约束力，也就是一种乡间的伦理规约，用小说中的话来讲，就是“老人兴起，后人跟起”。这些生活方式、民间习俗、道德规范、乡规民约的来源是什么，也许很难讲得清，但一代代的人都在自觉地遵守着。哪怕是在外面叱咤风云的人物，回了村也得“夹着尾巴做人”，因为这是一个绝对的熟人社会，违背规约会被他人耻笑。而在日常生活的运转上，沙湾能够应对大事小情，处理好各种婚丧嫁娶事件，主要是靠乡贤佑德公、农会委员扬高、村长修根、知根老爷齐树、梆老倌儿齐岳等人来共同完成；不能在制度的意义上称他们是沙湾的权力结构，他们只是在村庄里各司其职，承担着不可或缺的功能。王跃文在中篇小说《漫水》里也写到了这样的情形，村里有做寿材的木匠、接生的婆子、给逝者整理遗容的入殓师，没了他们，乡村里的生命便很难有始有终，有尊严。

如此种种，构成了一种极具内在力量的“常”；然而常的外围又是变：从舅舅不得已杀外甥到女性成为“乡约老爷”，从赋从租出到兴修水利再到水利附捐，从严守下马田上马塬的规款、到战争年月不得不破了这个规矩——从这些细微之处我们都能看出，一个传统的中国乡村社会在历史变革中逐步朝着现代演进。然而也正像是舅舅杀外甥的最终化解一般，骨肉亲情是打不断的，乡土的根性也是斩不断的，纵使有20 世纪激进现代化的冲击，但乡土社会的文化核一直在延续着。

所以这部小说处理沙湾历史的倾向，就是大力展现依托于乡村日常生活的“常”，然后书写这个“常”的社会如何在外部冲击、内部自发的双重作用下经历艰难的嬗变，但最重要的是，这个经历了“变”的乡村社会仍然保有原初的伦理秩序与文化内核。因此在这个意义上，《家山》是在更为广阔的视点上观察乡村真正沉淀下来的东西。

在讲述20 世纪上半叶历史这个部分的最后，我还想讨论个人在其中的生存空间。小说中有一群坚守故土、保卫家山的人，但也有一群因种种机缘离开家乡并从此几十年不得相见的人，即前往台湾的扬屹、贞一以及朱家克武、克双、克全三兄弟。小说投注在他们身上的笔墨并不算多，但是却映射出个人在大历史的浪潮下如流水般不定的命运。

贞一少女时期有过一段关于流水的想象：“我屋井里的水都会流到万溪江，万溪江的水最后都要流到东海。哥哥转战南北，他饮马处的水，说不定就有我屋井里的水。”当时她想象流水能够沟通起天各一方的亲人，哪怕是同饮一池水，也如同团聚了。这一处妙笔在结尾处贞一写给海峡对岸的孩子的信中再次出现：“娘井里的水流入儿井，从儿井又流到天井，从天井流出老宅，通到万溪江，如此绵绵滔滔，川流不息，直奔长江、东海！”看到这里其实会使人联想到《巨流河》，从辽宁的巨流河流落到台湾的哑口海，奔腾的流水最终都会在太平洋相遇。

《家山》在书写这些人的生命轨迹时，一个很突出的倾向就是写出了个人命运难以真正被个人掌握、离散悲欢不由得先决预判的无力感。去除了个人英雄主义的书写，去除对主观能动性的绝对信任，更重要的是，避免对这些像流水一般流落四方的人们进行他者视角的判断，这才是一种为生命赋予生命史意义的尊重态度。

第四重家山则是属于当下中国的《家山》。值得一提的是，与这部作品所属的“新时代文学攀登计划”几乎同时在湖南益阳启动的是“新时代山乡巨变写作计划”，作家王跃文也曾在谈论自己新作的同时提及这两个重点计划，认为“每一个时代都呼唤文学经典，这些经典必须是对时代的艺术再现”。那么为什么在新时代山乡巨变亟待书写的同时，本部作品要后撤到20 世纪的上半叶呢？它又是如何在当下这个“讲述话语的年代”去讲述已被无数次讲述的“话语”的呢？

首先，为什么要讲史？这不仅源于王跃文记录家族往事这一直接缘由，更在于他想要写作一部具有史诗性、史志性的小说的宏大意图。而无论是对于家族往事还是民族史诗而言，忘记都近乎等于背弃；书写历史的熠熠生辉，可能正是因为我们当下缺失了那份熠熠生辉。所以在这个意义上，后撤性地书写历史，是为了铭记，也是为了重振。

其次，这段历史在当下被再度讲述，它的内在逻辑、叙述话语和此前众多书写近现代乡村中国历史的小说有了差异。在今年二月举办的《家山》研讨会上，杨庆祥提出，书写家族的小说经历了以革命为本位，到以文化为本位，到以日常生活为本位的过程——第一阶段例如《红旗谱》，需要勾勒阶级的生成过程；第二阶段例如《白鹿原》，意图树立起传统文化这一标杆，然而所有的历史却又最终在风水轮流转式的演化动力下归入自然史的进程中；第三阶段，也就是《家山》所代表的叙事姿态，是像此前讨论过的，尽力剥离既定史观的先验定义，回到日常生活本身；此前我们在讨论魏微新作《烟霞里》时也谈到过这一点，认为日常生活可以充当大历史和小个体之间的联结地带。所以这或许也是一种当下在讲述那些已经无数次讲述过的历史故事时能够讲出新意的一种叙述方式。

再次，《家山》要想讲这段历史，就不得不面临如何处理好这段历史遗产的问题。比如将乡村作为一个有机整体来处理，不再刻板地书写地主和农民之间的矛盾；逸公、佑德公等田户也并没有被书写为威权式的人物，而是耕读传家、德高望重的乡贤，他们躬耕田亩，从不养尊处优；乡村社会在乱世的痛苦来源是政府的苛捐杂税以及更为宏大的战争、自然灾害等，沙湾内部始终作为一个团结的生命整体，抵御着一切冲击。

但尽量剥离先验定义，不等于不对历史前进的方向进行书写，历史为何会做出如此选择？更进一步说，创造历史的主体人民群众，为什么会做出这样的选择？这一选择的缘由是无论如何都无法回避的。于是小说有了这样两段前后相继的情节，红军借住在佑德公家中，军纪严整，不拿群众一针一线；而紧接着国民政府的人也来佑德公家借住，作风截然不同，为虎作伥，肆意征用。于是小说就把历史选择的缘由，化为一个亘古不变的朴素道理：得民心者得天下。小说中还多次出现桐油灯、煤油灯、天亮等意象：用桐油灯的熄灭、煤油灯的点燃，象征一个时代的交接；而在情节叙事中，明亮的煤油灯正是红军带来的；作者最后也写意化地将迎接解放大军的过程，同等待天亮的过程作比。在这个意义上，小说才真正完成了对共和国前史的书写。