与作为我们同时代的大艺术家们的对话

一

近年来因为组织编辑“雅斯贝尔斯著作集”的缘故，我开始对雅斯贝尔斯哲学进行了一些系统的研究。在2021年初出版的《论悲剧》的“解说”部分中，我写道：

1987年辽宁人民出版社出版了曾任东京大学教授、著名美学学者今道友信等著的《存在主义美学》一书。其中有《雅斯贝斯艺术哲学》一章，由井村阳一撰写。这一章除了“序言”之外，共分为四个部分，系统介绍了雅斯贝尔斯的艺术哲学：一、世界定位中的艺术，主要是对雅斯贝尔斯1932年出版的《哲学》第一卷《世界定位》中有关艺术论的部分进行论述；二、作为实存哲学的艺术家，涉及雅斯贝尔斯曾经论述过的诸如荷尔德林、梵高、歌德和达·芬奇四位作为哲学家的艺术家；三、作为超越者暗号的艺术，在这里井村阳一所处理的是《哲学》第三卷《形而上学》中将艺术看作是超越者的暗号；四、悲剧，对《真理论》中的《论悲剧》部分进行了系统的梳理。到目前为止，井村阳一的这篇文章，依然是有关雅斯贝尔斯艺术哲学中特别重要、特别深入的研究成就。井村阳一在文后附有“雅斯贝尔斯著作目录”，罗列了雅斯贝尔斯从1913年至1962年的28种著作，他认为其中有7种涉及美学和艺术。汉语世界的成果，基本上只是对《论悲剧》中的内容的复述，尚未见有学者参考雅斯贝尔斯其他相关的著作对其艺术思想进行系统的研究。

这些天拜读了孙秀昌教授的《雅斯贝斯艺术家论研究》后，我此前的想法有了改变。秀昌教授的专著接续上了井村阳一的这篇论文，并将之发展成为一部系统阐述雅斯贝尔斯艺术哲学的著作。

20世纪70年代末至80年代末在中国大陆流行“美学热”，包括雅斯贝尔斯《悲剧的超越》等一大批美学著作被翻译成中文，其后中国学界也发表了一系列相关的研究论文。但这些论文最大的问题在于，由于大部分的中国作者不了解雅斯贝尔斯的哲学，因此没有认识到他的艺术哲学在他整体哲学中的地位。当时的中国学者缺乏与国外的交流，外语水平也有限，他们对欧美和日本学者的相关研究知之甚少。井村阳一的这篇文章早在1976年就被收录进了今道友信的书中，但直到1987年被翻译成中文后，才逐渐为中国学者所了解。那些就悲剧谈雅斯贝尔斯、就雅斯贝尔斯谈悲剧的论文，今天看来大都没有什么价值，当然也不可能产生什么影响。

秀昌教授多年来一直从事雅斯贝尔斯哲学，特别是其美学思想的研究工作。从他的博士论文《生存·密码·超越——祈向超越之维的雅斯贝斯生存美学》（2006年答辩，人民出版社2010年版）到他翻译出版雅斯贝尔斯的专著《斯特林堡与凡·高》（中国社会科学出版社2020年版）可以看出他对雅斯贝尔斯研究之用心。在秀昌教授的《雅斯贝斯艺术家论研究》一书中，他用六章的篇幅全面、系统地考察了雅斯贝尔斯的艺术哲学。第一章对诸如“生存”（Existenz）、“理性”（Vernunft）等概念的辨析及其渊源的考察，使我们对雅斯贝尔斯哲学与克尔凯郭尔、康德哲学的关联性有了初步了解。第二章对雅斯贝尔斯不同阶段的哲学著作中与艺术哲学相关的思想进行了梳理，包括迄今少有人涉及的三卷本《哲学》中的内容。从第三章开始，作者开始以三种生存样态对艺术家进行了分别论述，包括“客观表现型的生存艺术家”（第四章）、“主观体验型的生存艺术家”（第五章）以及“理性生存型的艺术家”（第六章）。

尽管本书的研究主体是艺术家和艺术史，但这样的结构可以让我们更好地理解，雅斯贝尔斯是通过对历史上这些艺术家们的考察，特别是通过病历志和心理学的分析，让人们参与到与在一个“超越了时代的时代中”的艺术家们的对话。雅斯贝尔斯认为，历史上每一位真正的大人物（jederwirklichGroße）都是作为存在之整体的一个反映而处于开放状态的，可以对之做无穷的解释。秀昌教授对这些历史上的艺术大师做了分类，他们在他笔下如同在雅斯贝尔斯的著作中一样，处于一种理性的空间之中，仿佛直接对着我们说话。雅斯贝尔斯在他有关大哲学家的遗稿中曾经说过：“我们可以通过做哲学的方式（philosophierend），将我们转化为历史上所有具有根源性哲学家的同时代人，换言之，将所有具有根源性的思想家变为我们同时代的人。

二

从诠释学（Hermeneutik）的观点来看，雅斯贝尔斯对这些大艺术家们的探索，可以看作是他与他们之间在不同场合进行的对话。

对话是阐释和实现艺术家思想当代性价值的重要方式。雅斯贝尔斯实际上为这些艺术家谋求在当代的发展以及将他们的艺术论转化为当代的学术，进行了主动和创造性的探索。这一对话包含了跨越欧洲古今的诸多思考，同时也意味着，经过雅斯贝尔斯的努力，这些不同时代的大艺术家们的思想和创作超越了其产生的特定历史时空，获得了另外的价值。

对历史上的大艺术家的研究无疑是研究者主体与这些被研究、被理解的艺术家之间的一种对话，在这一过程中，作为精神病理学家和心理学家的雅斯贝尔斯在其中创造性地加入了一些大艺术家的“病历志”，从而实现了研究文献和方法上的巨大突破。伽达默尔（Hans-GeorgGadamer，1900—2002）曾经写道：

因为我们所论证的问和答的辩证法使得理解关系表现为一种类似于某种谈话的相互关系。虽然一个文本并不像一个“你”那样对我的讲话。我们这些寻求理解的人必须通过我们自身使它讲话。但是我们却发现这样一种理解上的使文本讲话（solchesverstehendesZum-Reden-Bringen），并不是一种任意的出于我们自己根源的做法，而本身就是一个与本文中所期待的回答相关的问题。期待一个回答本身就已经预先假定了，提问题的人从属于传统并接受传统的呼唤（derFragendevonÜberlieferungerreichtundaufgerufenist）。这就是效果历史意识的真理。

实际上，所谓艺术文本要说的话也就是雅斯贝尔斯对于艺术家所期待问题的回答。诚然，即便是雅斯贝尔斯对这些大艺术家的理解也并不意味着与被理解的对象完全一致，也不可能一致，但这却为我们提供了个性化的、另外的理解的可能性。艺术对雅斯贝尔斯来讲是至关重要的，也是他做哲学的一种方式，因为根据他的哲学观，事物的本质是不能用术语来予以把握的，而只能用密码（Chiffre）来体现，每个人都必须自己做解释，并且这些解释永远都是崭新的。

对话的基本结构是问和答，这是后来诠释学中常常采取的方式。艺术家被看作是一个文本，通过与艺术家之间的对话来理解文本，为此作为研究主体的雅斯贝尔斯提出了这样一个问题：“被看作是一个文本的艺术家其生平和作品究竟要告诉我什么？”所谓使艺术文本向研究主体讲话，也就是要回答研究主体所提出的问题。另一方面，理解中的回答是双向的，这就是说，文本也向研究主体提出问题，要求他来回答。而在阐释中所发现的意义，就是海德格尔所谓的“无蔽”（aletheia，希腊文“真理”一词，按照海德格尔的解释，是“无”-“蔽”的含义，是对“蔽”的澄清），是黑暗的阐明。h用伽达默尔的话来说就是：“对我们讲述什么的流传物——本文、作品、形迹——本身提出了一个问题，并因而使我们的意见处于开放状态。

从另外一个方面来讲，雅斯贝尔斯与历史上的大艺术家所形成的对话，并不是由研究主体的主观意志所随意决定的。对话者虽然受到对话的引导，但不可能预料一次对话会引出什么结果来。原因在于：首先在对话中，艺术文本本身的内涵是无限的。在不同的时代、不同的场合甚至不同的对话中，艺术文本会不断地揭示出自己意义的新方面。正因为这些艺术文本的意义是开放的，所以研究主体不可能预先完全掌握文本的意义，因而，对话也就不可能被研究主体的意志所左右。其次，由于受正当性的“偏见”（Vorurteil）的制约，作为研究主体的雅斯贝尔斯也不可能任意支配对话。包含在偏见中的内容有的是研究主体所明确意识到的，有的则不然，是积淀在心理深层的潜意识因素。这些潜意识因素在对话中不以研究主体的意志为转移，这也是对话无法为研究主体所完全掌握的原因之一。而这一点正符合了雅斯贝尔斯的根本论断：“每一个个体都具有无限性（dieUnendlichkeitjedesIndividuums）。

三

雅斯贝尔斯从未在大学系统地学习过哲学，他曾是一名法学和医学学生，后来成为精神病学家和心理学家，在他担任海德堡大学的哲学教授之前，他是与海德格尔并列的德国实存哲学的最重要的代表人物。

雅斯贝尔斯一生都在教授别人一种“做哲学的艺术”（dieKunstzuphilosophieren）。“做哲学”（philosophieren）是他从康德那里继承的一个术语，在康德的基础之上，雅斯贝尔斯认为，“做哲学”有三种形式（过程）：其一是我们每天内在行为之中的实际（praktisch）研究（也就是“哲学”在古希腊时期的原意，即“爱智慧”；康德在《实践理性批判》中提到的是“LiebezurWeisheit”或“LiebezurWissenschaft”）。其二是借助于各种科学、范畴、方法和体系，在内涵中去体验的实质（sachlich）研究（海德格尔特别重视这一点）。其三是通过使哲学的传统化为己有的历史（historisch）研究（也就是习得的过程，属于教育概念）。因此，雅斯贝尔斯从来不是一个关在书斋中进行学院式哲学撰述的学者。正是他对艺术的关注，使得他的哲学超越了哲学家和人文学者的专业圈子，成为普通人也可以接受的一种思维方式。也只有在这个意义上，“就像歌德是哲学家一样，列奥纳多也是哲学家”。

雅斯贝尔斯是作为精神病理学家开始他的学术生涯的，这对他后来的研究，特别是有关艺术哲学的研究起着关键性的作用。他对病历志（Pathographie）的研究在20世纪初取得了丰硕的成果，其中尤以关于斯特林堡（Strindberg）、凡·高（vanGogh）、斯威登堡（Swedenborg）和荷尔德林（Hölderlin）的研究成果最负盛名。雅斯贝尔斯的传记作者萨纳尔（HansSaner，1934—2017）在论及雅斯贝尔斯给精神病理学所做出的贡献时，谈到了以下五个方面：其一，他以现象学的方法创立了一种现象学的精神病理学（einephänpmenologischePsychopathologie）；其二，他描述了遗传学理解的方法，建立了一种理解心理学（eineverstehendePsychologie）；其三，他发展了传记学（Biographik），并为科学的病历志奠定了基础；其四，他创立了作为一种科学的精神病理学；其五，各种病征、性格以及作为一个综合体，通过理解心理学究竟有多少能被看到，这一切都需要更多的个案研究。雅斯贝尔斯的这些研究成果，开创了从病历志对艺术家进行研究的先河，为后来的学者树立了典范。同样，神经科学的进步使人们对艺术和疾病之间的联系有了新的认识。雅斯贝尔斯以后，研究者将医学、神经心理学、精神分析学等学科的方法运用到文学、艺术、神学和哲学之中，并不断进行跨学科的研究。

四

除了研究之外，秀昌教授一直很重视雅斯贝尔斯著作的翻译工作。2020年我有幸得到了他寄赠的《斯特林堡与凡·高》的译本。这是雅斯贝尔斯具有划时代意义的著作，他通过两位艺术家的病情记录，深入探讨了这两个患有精神病的不安心灵。雅斯贝尔斯认为，精神疾病事实上可以促成伟大的创造力。尤其是凡·高，尽管他割掉过自己的一部分耳朵，最后朝自己的肚子开了一枪，并于两天后去世。但是，他的《星夜》和《向日葵》在现代艺术史上是无可比拟的。雅斯贝尔斯此类的研究成就以学术译文的方式呈现，这在中文世界并不多见。

此次秀昌教授为他的专著《雅斯贝斯艺术家论研究》提供了丰富的“附录”部分，包括七篇译文：除了三篇有关艺术的论述（《哲学与艺术》《艺术是解读密码的语言》以及《悲剧的超越》）之外，其他的四篇涉及三个著名的人物：歌德（《我们的未来与歌德》《歌德的人性》）、达·芬奇（《作为哲学家的达·芬奇》）以及莱辛（《论莱辛》）。尽管以往有关雅斯贝尔斯美学的篇章中也有相关的论述，但秀昌教授却将这些文献以译文的方式予以集中收录，我认为是非常有意义的。

徐光启（1562—1633）在编撰《崇祯历书》的治历疏（1631）时写道：“欲求超胜，必先会通，会通之前，必须翻译。”！5翻译→会通→超胜，这是徐光启当时为中国学习西方科技划定的循序渐进的三个阶段。秀昌教授的《雅斯贝斯艺术家论研究》不仅汇集了他近年来研究雅斯贝尔斯艺术哲学的成果，也包含了他的多篇最新译文，用徐光启的话来讲，这些是“翻译”和“会通”的结果。“翻译”的目的是中西文化之间的融会贯通，而非生搬硬套，“会通”的目的是创新出一种属于超越个体文明（超胜）的新文明形态，而这正是雅斯贝尔斯晚年所倡导的哲学的世界史的归宿：“我们正从欧洲哲学的夕照出发，穿过我们这个时代的黄昏，而走向世界哲学的曙光。”

2022年4月24日

于北京外国语大学全球史研究院