中西文化与当下文学

关键词：父亲叙事 “70 后”作家 现代小说 叙事资源

个别审视比集合性、概念化谈论作家可能更有效

李徽昭：对于写作者而言，中国文脉可能是潜在而绕不开的问题，中国文脉让我想到传统父权或父系文化，一个显性表征是各地的民间族谱，这可以说是父系或父权文化的核心象征。我们都知道，李浩小说执拗地书写了非常多的父亲形象，父亲叙事是李浩小说的独特主题。前年在日本，我的联系导师坂井洋史教授跟我谈及李浩小说中的父亲形象，其言辞多有深意，这是特别有意味的事情。我也注意到徐则臣硕士论文写的是当代小说中的父亲形象。所以，从父系、父权文化脉络来看，中国文脉的宏观、微观怎么有效衔接？这个文脉怎么谈？李浩你现在为什么这么执拗地书写父亲形象？

李浩：在我这里，父亲不是单指我父亲的那个人，他是杂合的一种新生物，他杂合了谁？我父亲自身的那部分，我身上的部分，我的爷爷、姥爷身上的部分。我姥爷是个特别木讷，很少和人交流的人，但非常善良。我爷爷呢，那时候家里很穷，其实是我们村上的混子，后来他生活发生改变，变成了一个极其积极的人。所以我觉得父亲形象有种种的复杂性，我愿意把他们放在一起，在他们和我们身上萃取某种DNA，让它们变成结晶体，我愿意用这种方式来书写他。

同时对于我来说，因为熟悉父亲形象及其影响，我愿意把这个形象寓言化和符号化。传统上我们确实是父系社会，它包含着权利、责任，包含着虚伪、担当，也包含着对所有一切的推卸。从某种程度上来说，也包含着年轻人所认为的为所欲为、不负责任，包含着权力的控制，也包含着某种自我规约和种种复杂的倾诉。我觉得，从某些方面来说，父亲是什么，我觉得父亲应该就是我要讲述的中国。

父亲就包含着所谓的中国故事或中国品质，我愿意用小小的解剖方式展开。我把骨头放在这一块，我就这篇谈骨头，那篇谈他的血脉，另两篇谈他的肉，然后谈他的DNA。我希望用这样的方式把父亲文化分解开来，我要从各自的角度往深处追捕。我们见到的父亲行为包含着身处幽微的、幽暗的、沉默的部分，他的这些行为是如何影响的，等等，我愿意用这样的方式来完成。这样，父亲就变成了一个总体建筑群，我要用总体建筑群描绘出所谓中国的、整体的、我认知的这部分的面貌，同时也是我的面貌。我为什么迷恋甚至是有些固执地书写父亲，实际在这一点上。

李徽昭：这么看父亲书写就有意思了，父亲作为一个总体建筑群，这个建筑群也就成为父权文化的内在象征，成为观照世界的特定视角，小说的深意就来了。春林老师怎么看李浩、徐则臣小说与中国文脉或父系文化的关系呢？

王春林：其实代际是一种偷懒的批评方式，或者说是批评家失语，是批评家的提炼概括能力、对时代的把握能力欠缺的一个表现。当然，这个批评家也包括我在内。到现在，尽管我不满意代际说，但要我给一个说法来概括90 年代，包括新世纪以来整个中国文学状况，好像也找不到恰当的概念或语词。所谓作家的代际问题，批评家为什么非得用集合性概念来讨论作家？其实，每个作家都是独立个体，我们与其谈论“80 后”“70 后”，不如讨论作为个体的贾平凹、莫言，作为个体的徐则臣、李浩，我觉得这样讨论，可能会比那个集合性的概念来涵盖某个作家更有效。我们谈论鲁迅、郭沫若、沈从文，你能把他归到一个概念里去吗？不是这个样子的，他们各有个性，文学本身也是讲原创性、个性化的，所以从个性角度来说，徐则臣、李浩的创作是不一样的。

为什么说徐则臣是中神通？他可能更多带有一点中庸的感觉，这个中庸不是贬义词，不是一说中庸就没特点，不是这个意思，他可能是中西古今平衡感非常好的一个作家。他有汇通世界的文学经验，他有对古代文脉的继承，他有跟当下现实的对话，所以我把他叫作中神通。他也是最早修成正果的，当然这也不是终极意义上的修成正果，在中国语境中，他是“茅奖”“鲁奖”双奖都拿到的第一个“70 后”作家。

李浩呢，我觉得在当下大家动不动就是现实主义这一语境中，作为先锋作家的李浩，那个固执、极端、坚持立场的李浩，就有他的意义和价值。我早前听他表达过这样一个意思，他说，当下大家都要扎根，要沉下去，在这深扎的时代，他说我就是要固执地飞翔。他最近的小说标题都要带上“飞翔”二字，他执意要写飞翔的故事。为什么？他其实要对抗当下对现实主义的过分强调。这也就跟我们所说的中国文化发生关联了。

什么意思呢？李浩刚才谈到父亲，这是非常有意思的一个现象。中国当代作家大都有自己的文学根据地，比如像莫言，一写就是高密东北乡，贾平凹一写就是秦岭，阎连科是耙耧山脉，都一样。包括徐则臣的京漂系列、运河系列，也是地域，运河和徐则臣有着内在关联。

但李浩不一样，他也可以建立一个类似高密东北乡的文学根据地，但他偏偏不这么来，他的个性化在于写来写去就是一个核心，他写父亲的那么多中短篇小说，以及长篇小说《镜子里的父亲》。我认为《镜子里的父亲》是李浩到目前为止最有代表性、标高性的一部长篇，放到当下中国长篇小说坐标系中，都有非常重要的意义和价值。他把他关于世界、关于中国的思考，都连接到了父亲形象上，这是李浩跟其他作家不一样的地方。所以，从李浩这儿，他以对先锋的那种执拗、坚持和极端的熟悉，来对抗那种现实主义的现状，也就延伸到了中国文脉的相关思考上。

现代文学与古典传统缺乏本质性的内在关联

王春林：作为中国作家，毫无疑问是跟中国文化传统联系在一起的，但我觉得，现当代文学可能与古代文学不一样，或者说中国现代文学的生成有一个与中国古典文学传统、与中国文脉断裂的问题，一方面是断裂，一方面是传承。内在可能有传承，我们都是中国人，都用汉字，尽管现代汉语与古代汉语写作有别，但还是汉语写作，有些东西是与生俱来的，那是想切割都切割不掉的。不过，我觉得与其说“五四”新文学后形成的中国现代文学与古典文学、中国文化关系更密切，不如说与西方文学关系更密切，更有内在的亲和性。

想象一下，如果没有“五四”对西方文化大规模的阅读借鉴，没有中西文化的碰撞，很难想象会有现代性特质的中国文学生成。在漫长的中国古典文学发展过程中，也会有各种文学革命，会有文学改良的革新运动，但为什么没有造成一种具有全新品质的文学，没有形成全新的文学形态，而只有“五四”，才开创了一个新的中国文学？

这样，中国现代文学和古典文学就变成两种不同的文学，高校内部仍是两个学科。为什么会这样？我觉得与西方文化、西方文学的影响有太大关联。马克思主义认为，在一个事物的发展过程中有内因和外因，内因是关键，外因是条件。按这个理论，我觉得“五四”新文学的发生、中国现代文学的生成，可能就构成了马克思主义内因、外因哲学的一个反例。可能外来的文学更重要，它才是关键因素。现在你要研究现当代文学，好像还只能使用一套西方话语体系，离开现实主义、浪漫主义、现代主义，离开象征、隐喻，离开各种各样的西方批评流派，你无法对现当代文学发言，而与中国古典文学，反而缺乏一种本质性、内在的关联。

现当代文学史是两头高中间低，为什么会这样？从“五四”来说，它是中西文化第一次大碰撞，西方文化大量进入中国，形成了“五四”新文化，启蒙精神和新文学紧密相关。没有“五四”新文化，很难想象还会有现代文学，所以前三十年会有鲁、郭、茅、巴、老、曹，会有沈从文、张爱玲、艾青、丁玲、赵树理等一批作家出现。

80 年代也是这样。为什么80 年代很重要，说是文学的黄金时代，最重要的就是思想解放、改革开放。西方文化又一次大规模进入中国，中西文化大碰撞，然后文化热，形成了思想界新启蒙，与新启蒙相呼应的就是现代主义文学大规模进入中国。如果没有现代主义文学洗礼，很难想象当下文学会是什么状态。

从这个角度来说，我还真有一个偏见。我认为，中国文脉与当下文学创作当然是有关联的，但我们是不是忽略了域外文学经验、文学创作和当下中国文学的关联可能更重要。我们谈中国文化、世界文化，也就是共同性和世界性的问题。我们天然就是本土的，但在当下世界，你要从事文学创作，仅有本土性、仅谈中国文脉是不够的，还得有一个世界文学的坐标系，你要知道美国、法国、英国的文学同行在思考什么，以什么方式在进行文学创作？

李徽昭：春林老师讲到现代文学中“五四”与西方文化的作用，这个毋庸置疑，它确实非常重要。不过，我想也应该注意到，“五四”是一个发酵点，西方文化是不是核心因素值得探讨。比如“五四”，今天我们言说的时候把它作为一个事件放大了。什么是事件？我今天到这里来的路上，跟每天一样，它并不是一个事件，但如果在路上我被车撞了，这就是一个事件，但事件之后日常生活依旧。“五四”作为火烧赵家楼事件的引爆点，确实带来了西方文化。但要知道，“五四”之前，文界革命、诗界革命的时候，已经有很多新词语、新话语、新观念，例如黄遵宪诗里面就有很多新东西。这样来看，新诗无所谓新，旧诗也无所谓旧，黄遵宪的诗就是旧体诗写的新思维、新观念。从这个意义上讲，我们也不要把西方文化放到太大或绝对的位置，因为我们是中国人，在中国土地上、中国语境中，你的思维模式还是汉语思维，还是汉字思维、象形思维。对“五四”认知的时候，还是要从中国本土文化语境、汉语表达等角度来审视，我觉得隐形的中国传统文脉可能还没有办法隔绝开来。“五四”事件前后，与其相关的西方文化也可能只是一个点，而非全部。只是今天我们回溯重说时，不断去放大、去扩张，核心因素还在传统上，我是这样理解的。

现代小说是从西方过来的，它带有侵略性

李浩：在这点上，我和徽昭看法不完全一致，为什么这么说？我们现在的思维、现在使用的器物，例如手机，我们不必太在意它来自于东方还是西方。如果全部换作东方器物的话，估计我们能过好两三天就不错了。我骨子里觉得我还是非常传统的中国文人，甚至比你们认为的更传统。钱穆说过，中国文学是和天道的呼应，在中国最高级的幽默是我说出来的你听不懂，这是最高境界，所以在中国文学里面，很少考虑读者。但现在强调的是读者，中国文学，无论李白怎么写诗，或古人写什么文论，他们不考虑读者的接受力。他要和天道对话，和文化的最高标对话，书法、美术同样如此。还有，中国文学强调内敛性，像宋代，尤其陶瓷，绝不张扬，它所有的刺都要收敛，呈现的是貌似没说出来的那部分，越揣摩越回味，越端详越发现趣味。

我们现在的审美和阅读，我觉得是与这个“内敛”在对抗。我们麻木到什么程度？我们阅读，会不会把每个字研磨成碎末，放在手心，观察一下，然后吞到肚子里，用心来体会它内在的芬芳？现在大学教育里，诗歌是很少的，就是说，我们以为我们在延续中国文脉，其实不是。80 年代有一篇小说非常有影响——《减去十岁》，那是普遍心声，很多人觉得我们在那十年里要努力学习，如果减去十岁多好啊。其实应该追问，十年里，为什么我全部错过了那些深刻问题。

徐则臣：大家都说到一个问题，我们天然是一个中国人，但我们未必是天然具有中国精神的中国人，这是两回事儿。小说，它的确是一个舶来品，所有的规矩、范式已经都规定好了，所以现在写小说，你的工具、技巧、模式、小说理念，其实都是西方的。而且，这种小说观，这一套东西，是天然具有现代性的，就像我们用西方的机器，要按西方的方式来操作，所以的确天然具有西方传统。我参加过一个青年作家论坛，当时请了一帮学者、教授、批评家，我们的教授、学者都在说中国文脉源远流长，我们应该从里面汲取营养，把这些文学资源继承下来，要点石成金，要化腐朽为神奇。到了青年作家，他们在谈他们的经典，就是西方作家和作品，他们的师承全是西方文学，为什么出现这个情况？我觉得很正常，刚才我们说的，处理现代社会的小说文体，天然是西方的，它带有侵略性。我们要把当下生活处理好，你必须用它，它给我们非常称手的工具。作家就是一个匠人，我会因为立场去选择不同工具，而不是因为我是中国匠人或美国匠人。选择工具时，只会说哪个工具称手就拿哪个工具，不管它哪里来的，只要好用，我就用它，所以我们一帮小说家，全都用的是外国锤子、外国刨子。

这个事儿也不是今天才有，大家看当代文学史，1998 年有一个文学“断裂”事件，南京的韩东、朱文、鲁羊，发动了一个问卷，这个问卷里面就有一条，这一代人，“60 后”“70 后”的写作，跟我们的前辈作家、跟我们的传统是什么关系？大家基本上达成一致，就是没有关系，之间是断裂的，所以被称为“断裂”事件。