“革命的说书人”

在现代中国文学史上，赵树理以其“通俗化”叙事弥合了“五四”新文学与下层民众的隔阂，又凭借对“民族形式”的创造性转化，成为“新的人民的文艺”的典范。赵树理与“传统中国”“现代中国”和“革命中国”的关系向来充满张力，在新中国成立后的“十七年”期间，其通俗化实践屡遭波折，文学史对“赵树理文学”的定位和评价也经历了“冷热交替”的过程。近年来，随着学界对“中国道路”的探讨和对“红色经典”、解放区文学、“人民文艺”的重新发现，赵树理再度“浮出历史地表”，成为考察中国革命文艺的一面镜子。

赵树理研究名目繁多，各有所长，归纳起来，大致有“革命史”“现代性”和“社会史”三种读法：革命史“读法”依循新民主主义革命和社会主义革命的意识形态需求，在此框架中指认赵树理为“民族形式的里程碑”，1940 年代到1960 年代的相关评价即属此类，它们主要从阶级论/ 阶级斗争的视角观照赵树理小说的语言、叙事形式和人物塑造等内容；现代性“读法”指“新时期”尤其是1990年代以来“重写文学史”和“再解读”思潮对左翼、革命文艺以及“民族形式”现代性面向的开掘，此种“读法”视赵树理为“反现代的现代性”之代表；“社会史”读法则致力于挖掘赵树理文学含纳的社会现实、政治政策等内容，关注赵树理1940、1950 年代小说折射出的乡村社会结构的变迁。当然，三种读法并非泾渭分明，而是互相渗透。

其中部分研究存在“理论化”和“话语式”的趋势，它们以理论带动文本分析，将赵树理文学置于文学/政治、启蒙/ 革命、现代/ 反现代、通俗/ 高雅等二元论模式中加以解读，比如李扬〔《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，1993 年〕、贺桂梅（《转折的时代——40—50 年代作家研究》，2003 年；《赵树理文学与乡土中国现代性》，2016 年）和蔡翔〔《革命/ 叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》，2010 年〕就是在“反现代的现代性”理念的牵引下阐述赵树理文学的。梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker），蒋晖、李国华和范雪 等学者虽在文本细读方面做足了功夫，但凸显的仍是赵树理作品的“文学—政治”这一张力结构。恰如詹姆逊所言，“文本”总是蕴含着意识形态，叙事分析看似“去政治化”，也难掩背后的“政治化”面目。此外，以钱理群、洪子诚为代表的“历史化”方法似乎可以撬开赵树理研究中累积的岩层，不过他们更侧重作家精神史与文学史及国家体制的关联，缺乏对具体文本与社会情境的勾连。值得留意的是，多数研究都聚焦于赵树理的虚构文体小说，对其创作的“非虚构”文本则所涉甚少。

鉴于此，笔者认为，有必要重新界定“赵树理文学”的内涵和外延。“赵树理文学”不仅涵盖小说，还应包括诗歌、鼓词、快板、政论、杂文、检查等非虚构文类（genre）。同时，赵树理对报刊编辑工作、“减租清债”、土改、合作化等社会革命运动的参与，既构成“赵树理文学”的实践来源，又为考察“革命中国”和“社会主义中国”提供了有效视角，因此也可纳入“赵树理文学”的范畴中。换言之，文本创作与社会实践彼此渗透，是“赵树理文学”不可分割的部分，必须等量齐观。

在此前提下，笔者主张将赵树理界定为“革命的说书人”。所谓的“革命”包含两个面向：首先，赵树理继承和革新了说书、评书这一口头叙事传统，具体体现在三个层面——对小说叙述人与读者关系的转化、对叙事“声口”的灵活使用以及对传统说书艺术所做的革新（比如行文中去掉“列位看官”“预知后事如何”等说书套话），由此打破“五四”新文学与下层民众的隔阂，促成现代小说的形式“革命”。其次，“革命”指向革命的行为与社会实践层面。中国革命包含“社会革命”和“心灵革命”的面向，社会革命是中国革命始终追求的重要目标，这就意味着，革命要完成，必须诉诸心灵革命，得“民心”、改造“民心”。因此，此处的“革命”还指向赵树理生活其中的20世纪中国（20世纪30—60 年代）的社会变迁和革命历史经验，其致力于“心灵革命”的努力和行动也不可忽视。

赵树理终其一生都在思考和书写20 世纪中国。他深度参与了文艺大众化、“抗战”、土改、合作化、人民公社等历史运动，因此“革命的说书人”勾勒的正是与革命休戚与共的文学形象，指向借“说书人”的文学形式介入“革命”经验的实践。这里需要对“说书人”做出解释。近年已有不少学者留意到赵树理小说的“可说性”和“声音性”（如赵勇的“可说性文本”、孙晓忠的“有声的政治”、郭冰茹的“新话本小说”、蔡东的“偏听性文本”等）。“可说性”和“声音性”得益于赵树理对地方戏曲、话本、拟话本叙事传统的自觉继承，因而具有口头通俗文艺的特征——口头通俗文艺因“声音的在场性”而呈现出作者（说话人）与读者（听众）的未分化状态。需要澄清的是，“说书人”脱胎于中国的口头叙事传统，透出鲜明的本土色彩，因而不能等同于本雅明意义上的“讲故事的人”。比如赵树理就笃信，“评书”（说书）才是中国文学的正宗，“评书是正经地道的小说。我还掌握不了评书，但我一开始写小说就是要它成为能说的，这个主意我至今不变”。赵树理笔下的李有才，正是这一“说书人”形象的化身。

在旧形式运用和“民族形式”的创造方面，赵树理的小说是一个典范。这不仅因为他在小说《李有才板话》中创造了农民人物，并借助这些人物将农民的幽默渗透在作品中。大部分的幽默是通过李有才——一个乡村说书人（raconteur）——的讽刺性的板话来体现的。板话的作用，不仅时不时打断文本，而且也使情节得以延续，这和中国北方的“说书”非常类似，它同样也取代了散文和韵文，通过它，正在发展的情节部分得以扼要地“重述”（recapitulate）。和传统的说书一样，赵树理的作品避开设置于现实主义模式中的细节描述，而优先考虑少量灵巧的勾勒描绘，其语言也传达了朴实的农民的口味。

“说书人”取决于赵树理“新颖”的文学观，与小说中频频现身的“说书人”形象密不可分（也是其异于“五四”新文学和“人民文学”之处）。赵树理小说兼有“可复述性”和“可说”的特质，他笔下的故事总能通过“复述”而口口相传。“可说性”和“声音性”体现在他对说书人“声口”的灵活使用上，这种将作者、叙述者和人物“声口”融为一体的叙事创造，几乎贯穿赵树理所有的创作。当然赵树理并非“传统”的说书人，而是说书的“模仿者”，他通过对说书人“声口”的模仿，创作出一种“现代”的小说形式——强调这点，是因为归根到底，赵树理文学首先要依赖现代印刷媒体才能流通开来。

“革命的说书人”的提出，旨在彰显赵树理在拉进读者与文本对象距离上的贡献，其故事情节的通俗易懂、人物形象的活灵活现，很大程度上取决于这一叙事创造。钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》（修订本）辟有专章介绍赵树理，通过分析赵树理笔下故事的连贯性、讲述性和口头性等特征，将其命名为“评书体现代小说形式”。可以说，“革命的说书人”决定了“赵树理文学”的形式和内容，用它作为衡量赵树理文学与革命文艺关系的标尺，大体上是适切的。

另外，从“白话短篇小说”的发展脉络来看，“说书”这一艺术形式也其来有自。孙楷第在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》（1951 年）一文中总结了“白话短篇小说”的三个发展阶段：首先是“转变”（唐朝最盛），接着是“说话”（宋朝最盛），最后才是“短篇小说”（明末最盛）。

谈及明朝短篇白话小说、“五四”小说和“民族形式”的关系，孙楷第认为：

明朝人用说白念诵形式、用宣讲口气作的短篇小说，在“五四”新文学运动时代，已经被人摒弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和“五四”时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自说自话。所以，我觉得这一点，也可以供热心作短篇小说的同志们参考。

这番关于中国短篇白话小说的论述其实脱胎于1940年代初期的“民族形式”讨论。孙楷第提出，作“短篇小说”要学习明朝人的“艺术精神”——“化身为艺人，面向大众说话。”他所界定的“中国现代短篇白话小说”，有别于晚清“新小说”和“五四”新文学传统。我们知道，宋代人编写话本是用来唱的，而明末人作短篇小说并非为了讲唱，而是供人阅读，因此鲁迅才在《中国小说史略》中称明朝的短篇小说为“拟话本”（拟话本并非真正的话本，而是作小说拟话本之体）。这种“面向大众说话”的艺术精神，恰与“革命的说书人”相呼应。

我们知道，在“文学革命”向“革命文学”的演化中，左翼文艺逐渐占据现代中国文学的主流。1930年代初期，在瞿秋白等人的提倡下，小说与说书、评书、唱本等传统民间文艺逐渐相互渗透——说书、评书等被单独提炼出来，注入了革命、政治／情感动员的元素，成为“革命的大众文学”的理想形式；1939年前后到1942年间，经过“民族形式”问题的讨论，通俗文艺、大众文艺和革命被牢牢地钉在一起。在此意义上，孙楷第提及短篇小说要“面向大众说话”，就从理论上重新激活了小说的“声音性”和“政治性”，“小说”由此成为沟通革命、政治与大众意识的现代叙事文类。

1933年，瞿秋白在其编选的《鲁迅杂感选集》“序言”里谈道：“这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众……可是，往往看不见这种群众的‘革命的可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。”瞿秋白主张革命者、知识分子替沉默的劳苦民众“说话”，但这一主张还是站在启蒙知识分子立场上，赵树理则对这种立场做了悄然转换，从农民内部的视角发掘出农民群体“革命的可能性”和“革命的价值”（瞿秋白语）。因此，问题的关键不是谁来“代表”（或如梅仪慈、蒋晖等学者所用的“表征”）农民说话，而是革命者、文艺工作者如何“说话”、怎样“占位”。在此，作为“革命的说书人”的赵树理，以其独特的文学实践，为“面向大众说话”做了很好的示范。

如前所述，孙晓忠、赵勇、蒋晖、郭冰茹等学者对赵树理继承和改造“说书”与话本叙事传统的关系做了研究，但“革命”与“说书”的张力如何落实到文本，如何激发“说书”的现代性和“社会史”意义，似乎还有探讨的余地。正如有的论者所言，新文学或现当代文学不能单纯地从文学内部进行理解，还必须将其“放置在多重的历史关系当中，既考察它的文学文本，也考察它作为一种文化实践、一种革命力量特殊的展开逻辑”。从这个层面上看，“社会史视野下的中国现当代文学”的提出就有其合法性了。它针对“二十世纪中国文学”“再解读”和“当代文学研究历史化”等研究范式做出反思，蕴含着对“20 世纪50—70年代文学—文化及其所内嵌的社会—政治—情感肌体”的再审视。具体到“社会史视野下的赵树理研究”，代表性学者有罗岗和程凯等。罗岗从合作化的劳动和工分制关系分析《“锻炼锻炼”》，程凯则从基层民主政权的建立、乡村革命文化权力运转的机制，对《小二黑结婚》和《李有才板话》中的干部、群众和政权的缠结做出精彩分析。这些研究为摆脱文学/ 政治、传统/ 现代、反现代、启蒙/ 革命等二元对立框架提供了新的途径。囿于篇幅，此处不再赘述。

综上，重读赵树理文学，大可不必拘泥于“文学的政治”“关键词”或叙事学、文化研究、“历史化”等任何一种方法，而应取长补短，将其置于中国革命和社会运动的内部加以剖析，以文本细读为中介，勾勒赵树理文学的“诞生—发展—演变”脉络及其与特定“社会—历史”语境的关联（“社会史”视野正是在此显示出其潜力）。作为一名“革命的说书人”，赵树理始终与农村社会变迁、农民主体性与革命政治等保持密切互动。“革命的说书人”的提出，或许可作为“重读”赵树理文学的一个新的视角。

2023年5 月19 日 改定

作者： 林培源，青年作家，清华大学文学博士，暨南大学博士后，主要从事中国现当代文学、小说叙事研究。小说见《花城》《作家》《长江文艺》《青年文学》《小说界》《广州文艺》等刊物，学术论文见《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》等。小说集《小镇生活指南》获《亚洲周刊》2020年十大小说奖。