凿石者的执念与逃逸者的抵抗

张炜四十多年的写作生涯，产出各类文体一千五百多万字，其中“大河小说”《你在高原》就达四百五十万字，其“编后记”称之为“我们所知道的小说领域中字数最多篇幅最长的纯文学作品（历史小说和通俗小说等除外）”，的确很容易让人望而生畏，无怪乎有研究者称他为“庞然大物”。对此“庞然大物”，我们是否有可能寻出一条理路，以简驭繁，将它讲得条贯清晰些？新作《河湾》的面世提供了契机。作者在“序言”中自白，此书是“在即将耗尽的长夜，在黎明前，做最后的长谈”，却又怀疑这次讲述的意义，“你或已失去倾听的耐心”。实际上我不但倾听了，还仿佛由此看到了张炜从《古船》“驶来”的整个历程。《河湾》集结了张炜小说的诸多元素，也让核心的问题再次逼至人们眼前。这个问题难以简单命名，曾经有评论家称为“重复”，但我更愿意将之理解为“文学的执念”。

学界对此有过零星论述，如2007 年王春林对《刺猬歌》的批评，就认为它从人物形象到故事架构乃至某些细节（如讲述徐福故事等），与张炜此前的作品有似曾相识之感。2012 年，徐勇在评论《你在高原》时也提到，这十部小说在情节、人物乃至文字上有重复。王万顺在专著中有一节梳理过对张炜小说“深度重复”的讨论。这些论著对探讨这个现象有开创之功，但没有由此上升到对张炜创作整体症结的把握。如今借助对《河湾》的解读，正可望弥补这些不足，让文学批评对张炜小说中这个显著而重大的问题做出负责任并有力量的“践约”。

凿石者的执念：现象、成因与局限

表面上看，《河湾》的故事主体紧贴时新的生活，迥异于以前写过的题材，可对于熟知张炜的读者来说，《河湾》的许多地方都很“旧”，譬如它仍然以“五十年代生人”为主人公，仍然有着直白的批判激情。更重要的是，它仍然采用历史与当下纠缠的结构，并在此展露出最惊人的旧迹——在讲述傅亦衔的人生“前史”时，它套用了之前多部小说中用过的家族历史和流浪情节：傅亦衔的外祖父是同情革命的名医，不幸被敌人伏击而死，他骑乘的大红马回家报信。傅亦衔的父亲则为革命奋斗，后来蒙受冤屈，导致家庭陷入困境，外祖母和母亲带着他投奔了一个忠仆，住在海边荒林里盖的一座小茅屋里，傅亦衔长大后被送到远方的叔叔家，后来他独自离开，在半岛上长期流浪。

就长篇小说而论，类似的情节首次出现在1994年出版的《柏慧》里，继而在1995 年出版的《家族》里。考虑到《柏慧》是张炜在创作《你在高原》第一部《家族》的间歇，为响应“人文精神大讨论”而在两个多月里一气呵成的急就章h，两者之间有所雷同就不奇怪了。《柏慧》用概述的方式，在较短的篇幅里，交代主人公“我”的家族历史，与上述《河湾》里的情节要点大致相同，只存在一些微小的差别。《家族》则将《柏慧》中只有几页篇幅的故事梗概，扩充成一部四十多万字的小说，让里面的人物都有了姓名、细节和精气。除此之外，1996 年2 月，作为《张炜自选集》中的一卷出版的《怀念与追记》，也共享了《柏慧》和《家族》中关于家族历史和流浪经历的那些情节。考虑到这其实是张炜同步构思和写作的“大河小说”《你在高原》之一部，与《家族》是同一个系列，其后标明的起草和写作时间为“1990 年9 月—1995 年10 月”，也与《柏慧》《家族》的写作时间重合，内容上有交叉和承续就不难理解了。2010 年《你在高原》正式出版时，《怀念与追记》稍作修改，以《忆阿雅》为名列在第五部。

从以上梳理中可知，如果不计细节上的微小出入，《河湾》中的家族历史与流浪情节至少已写进四部长篇小说，更遑论还有《一个故事刚刚开始》这些中短篇小说。实际上紧邻《河湾》的上一部长篇，即2018 年出版的《艾约堡秘史》，其主人公的家庭背景虽有不同，但他也走上了如《柏慧》《你在高原》及《河湾》中那般的流浪之路。也就是说，从1994年到2022 年的28 年时间里，高度相似甚至雷同的题材让张炜念兹在兹，反复书写，再加上本文后面还会谈到的许多雷同的细节，这份执念真的令人惊讶，而研究界对此没有足够的回应，更让人生出双重的惊讶。我相信，若干年后张炜研究继续繁荣的话，这些盘根错节的事件和细节重复，一定会成为被反复开掘的“富矿”。

张炜为什么会这样做？随着张炜传记资料的完善，最直接的答案浮出水面：因为这是他自己刻骨铭心的家世和经历。从《柏慧》开始讲述的那个家族故事，与张炜本人的身世高度重合：外祖父是同情革命的名医，被伏击后大红马回家报信；父亲蒙冤去南山服苦役及回家被监督改造，自己在十几岁时被送到叔父家，不久后开始独自一人的山地游荡，诸如此类，都是张炜真实的人生。掌握这些信息后回头去看，我们恍然发现张炜的小说一直都有自己的影子。《古船》里写隋迎之晚上算账，白天则骑着枣红老马出去“还账”，最后鲜血尽流在马背上死去，直到老红马回家报信才让一家老小知晓j，这不就是张炜外祖父的故事吗？《九月寓言》里在大地上奔走的村民、《丑行或浪漫》中在野地里奔跑的刘蜜蜡，能写得那么元气酣畅，原来背后有着张炜切身的游荡经历。对人生经验的化用，贯穿了张炜文学生涯的始终。不仅是这些重大事体，张炜许多小说中出现的海边荒林里茅屋边的大李子树，《秋天的愤怒》《梦中苦辩》《柏慧》等小说中爱犬被人处死等细节，都是张炜真实的童年记忆。这不禁让我们回想起郁达夫所说的“文学作品都是作家的自叙传”——多么生动的例证！

在资料证实了这与张炜真实人生相关的情况下，对这种写法就至少能解读出两重深意。首先是有自我疗愈的隐秘动机。《古船》里隋抱朴曾说，自己不幸在七岁时目睹还乡团的行径，“假如我能活到六十岁，我要有五十三年记住这个场面。……我注定了这一辈子是完了，一辈子要在惊恐里过完”。张炜也是带着童年的惊恐和苦难生活的人，他自称“长到二十多岁，只要有人大声喊叫一句，我心上还是要产生突然的、条件反射的惶恐”。他一辈子的书写，可以看作是蚌病成珠，不平则鸣。张炜也承认童年经验对创作的影响，他反复说：“童年生活对人的一生有非常重大的意义。……人的艺术趣味可能在童年就已经固定下来。”“我可能会转过头来，一而再再而三地从童年视角写人生，写社会和人性。”这些都佐证了张炜的“重复”书写之自我疗愈目的。叶舒宪曾提出，文学作为人类不可或缺的精神活动，其存在的理由之一，就是它能满足人“排解释放压抑和紧张的需要”，对“消解内心生活的障碍，维持身与心、个人与社会之间的健康均衡关系，培育和滋养健全完满的人性，均具有不可替代的作用”。张炜的写作可算有力的例证，在反复书写中，他在体验着亚里士多德在《诗学》中所说的那种宣泄和净化，让自己获得新生。

当然这种文学的执念不仅为着“疗愈”，同时也为“传承”，既是利己，亦可利他。《河湾》的“序言”里说：“人的一生仅仅对得起自己的经历，也将是至艰至难的一条长路。人首先背叛自己，然后背叛其他。”这可以看作是《河湾》的主题之一，也是张炜在以往的作品里反复写过的。例如《柏慧》里就曾痛斥李斯“做出了人类史上最大的背叛”，作为经历过“百家争鸣”的人，他居然建议秦王禁绝思想，祛除异端。《河湾》里傅亦衔说：“一个人哪，也许不需要那么多宏图大志，只要让这一生对得起自己的经历就可以了。这其实并不容易。”后来的事实证明，他所视为女神、高人的洛珈也没有做到，而他自己则决定要写家族传记，让后人知道，“这才是真实，是那段历史的本来面目。……‘无法申诉’不等于‘不作申诉’，申诉是生命的自由”。这体现出张炜的可贵精神，“咬定青山不放松”“不容青史尽成灰”，将人生经历生发为精神财富，让自己和后人从中受益。

鲁迅所揭露的阿Q的精神胜利法，不也是以遗忘为强力支撑吗？阿Q受辱过后，不到十秒钟就能反败为胜，并让“‘忘却’这一件祖传的宝贝也发生了效力”，只有这样他才能维持精神胜利法的运转。汉娜·阿伦特对于遗忘也有过犀利的批判，她说：“如果我拒绝去记忆，那我实际上就是准备去干任何事情。”“曾经发生过的最大的恶并不出自下述这种人：他必须再次面对自己，并且其麻烦就在于他不能忘记自己的所作所为。最大的为恶者是那些人，他们因为从不思考所做的事情而从不记忆，而没有了记忆，就没有什么东西可以阻止他们。对于人类来说，思考过去的事就意味着在世界上深耕、扎根，并因此而安身于世，以防被发生的事情——时代精神、历史或简单的诱惑——卷走。最大的恶不是根本的，它没有根基。”不仅不能遗忘自己的过去、家族的过去，还包括不能遗忘整个民族的历史，所以张炜在《柏慧》中不断去追忆莱夷大地的文化传说，尤其是徐福的事迹，《你在高原》《河湾》里的家族史实际上也牵连着革命史。

由此我认为，学界以往所说张炜小说的“重复”应该打上引号，因为它毕竟不是黔驴技穷，无可奈何地原地转圈，而是有意为之，所以它更应被称为“文学的执念”，无论逮到什么人，都要给他套上同一副行头，让他来承担某种使命。用反复的书写来反抗遗忘，从永不背叛的记忆里掘金，这是张炜小说“执念”背后的深意。反复书写蒙冤的父辈，以激发对公义的向往；反复书写流浪中的苦难，以唤醒对弱小者的悲悯。当然，也包括反复书写对自然的敬畏，和大地上的那些善良，以激发人的良知与神性，就像《河湾》《柏慧》里写的“我”童年记忆中那个义薄云天的老爷爷，“只要记住了您的目光，记住了您的笑容，一个人就不会走入迷途”“我甚至幻想着，您是神灵派到人间指引我们一家人的”。如此看来，张炜的文学执念也不失其可爱了。朱又可在谈到这种“重复”时，曾用爬过一座又一座山来比喻，但我心中另有更传神的比喻。包括《河湾》在内的多部小说里，都写到那个蒙冤的父亲被判在南山的水利工地上凿石头服苦役，“我只知道父亲在日夜击打石头……盼着那座大山快些被击穿”。《河湾》里还写到傅亦衔的好友余之锷承包河湾之后，因为其中有块岩石地形成了山林中的“秃斑”，他下决心凿石填土引水植树，整治这块秃斑，于是不自觉地，他也成了父亲那般的苦役者角色。这触动了我，让我突然意识到，“凿石者”正可以当作小说家张炜的自况。他在一部又一部小说中，一次又一次地书写着那些刻骨铭心的经历，正像是一铁锤又一铁锤地砸在铁钎上，他执拗地抡锤，期望总有一天凿穿那些石头般沉重坚硬的伤痛，让它们长出繁茂苍翠的大树来，将苦难转化为盎然生机。

但事物常常需要多个视角来看，反复书写雷同题材的执念是否也存在艺术上的风险？张炜曾谈到过“重复”的问题，不过却有点避重就轻的嫌疑，只提到“有的读者指出我常常写到葡萄园，写到海边和半岛”，而回避了他还反复书写骑着大红马的外祖父和蒙冤的父亲、在半岛上的游荡这些更重大的事件及其他细节。他用索尔·贝娄、海明威等为例，为“重复”展开了大量辩护：“如果说‘重复’，再也没有比这些大师们‘重复’得更厉害的了。这个‘重复’是要打引号的，只有大力量、大自信的人才能这样不停地‘重复’。”“作家不停地写这个世界的某一部分、某一个侧面，不断地抵达另一个境界或者生命，这是非常有难度、非常需要耐心的。他要在相似的人物里面写出他们深刻的不同……看一个作家有没有足够的想象力，就是看他敢不敢于‘重复’一些人物关系和自然场景。”从这里看，张炜对自己的“重复”非常自信，认为像重重山峦，看着相似，实则不同。

但从另一面来说，文学的执念对小说艺术品质的伤害，也是不可忽视的。雷同的书写难免给人“又来了”的乏味感，熟悉的情节会让阅读的速度不由自主地加快，没有新鲜感，阅读期待和满足都会大打折扣。大事件还可以略有变化，可某些细节是原封不动的，就像是张炜小说的必然元素。譬如“干草垛”这个自然场景，《忆阿雅》的开篇就写到，宁伽和柏慧在这里谈情，而宁伽少年时更是在干草垛上被园艺场的女会计、一个老姑娘夺去了童贞（《河湾》中傅亦衔在流浪中亦因供销社女会计失去童贞），在《河湾》中它又成了傅亦衔和洛珈一见定情、时时梦回的关键地点。至于写到女性的外貌，关键词之一则是“鼓额”。在《柏慧》里这是一个女孩的外号，“瘦瘦的，只突出了那个鼓鼓的额头和一堆又黑又大的眼睛”。《外省书》则将这个特征放在了外号叫“狒狒”的师香身上，“这个额头鼓鼓的四川籍小女子就采来了菊芋花（此花也在张炜多部小说中出现——笔者另注）”。《艾约堡秘史》里也不忘将这个特征给了一个女雇员，“她按了一下写字台上的揿钮，一位额头鼓鼓的小姑娘立刻快步上楼”。到了《河湾》，这个特征又回到了女主人公洛珈身上：“只记住她微鼓的额头上方，有一些浅黄色的绒发。”

诸如此类但限于篇幅无法举证的，还有张炜经常写到的“情豪”“嗜读”等，让人怀疑成了模式、窠臼。鲁迅在作品中也会反复写到“红鼻子”之类，但那是某种现实刺激下“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”的斗争精神所致。我不知道这些全部是因为张炜有过类似刻骨铭心的经验，还是他的思维定式或审美偏好所造成，每次看到这些相同的符号，我都难免有“出戏”之感。朱又可与张炜在谈到“重复”时，用了《圣经》“四福音书”的情况来类比，可是张炜小说里这些反复出现的事物，真有那么高深和丰富吗？一个厨子每次做菜都顺手放入同样的食材，他真的能保证食客百吃不腻？虽然张炜非常自信，可是我也有理由怀疑：反反复复“钝刀子割肉”无疑也是达到某种艺术效果的方法，可是一击致命，毕其功于一役，让人过目不忘，永铭心间，不是更体现艺术功力吗？这是张炜小说的“执念”在艺术上必须经受的质询。