从祭祀走向戏剧

从1990年夏至1991年秋的一年多时间里，我因故被调离中文系教学岗位，到中山大学图书馆工作。赵希琢、赵燕群两位馆长体恤下情，照顾我的专业所学，将我“分配”到古籍部。我的工作是为古籍编目，古籍部的负责人邓贵忠先生仁义忠厚，每天只给我布置很少的工作量（记得是每天编十部书）。这样，我有时间将馆藏地方志浏览了一遍。除为拙著《傩戏艺术源流》搜集了大量的材料之外，还形成了“元宵演剧”和“丧葬演剧”这两个问题点，置于脑中，挥之不去。2005年和2006年，彭恒礼和孔美艳同学先后随我读博，我便分别将这两个问题点“抛给”他们做博士论文选题。其结果远远超出了我原来的设想，十分令人欣慰。恒礼的博士论文经加工修改后以《元宵演剧习俗研究》为书名出版，此后又将其研究领域从“元宵演剧”扩展到“节日演剧”乃至“民俗演剧”。而今，美艳的《中国民间丧葬演剧习俗研究》一书也将要出版了。看到样稿，兴奋莫名！孟子以“得天下英才而育之”为人生三大快乐之一。此时此刻，我的心情即如孟夫子所云。

美艳博士论文的写作过程，可谓一波三折，有惊无险。美艳把丈夫、孩子放在山西临汾，只身南下广州求学，这不是一件容易的事情。记得在第三年以后，她便常常行走于山西和广东之间，论文写作时断时续，令我这个忝作导师者为之担心。然而，就在答辩前夕，当她把打印好的厚重的论文定稿放到我书桌上时，把我着实吓了一跳。人们习惯用“选题新颖”“材料翔实”“论证有力”“文从字顺”这些套语来评价、夸奖学术著作，但美艳的论文除了这些以外，还要加上“图文并茂”四个字，因为论文采用了不少图片，从汉代画像石到明代小说插图，从宋金砖雕到田野调查时亲自拍摄的照片，应有尽有，为书稿着色添彩。更重要的是，我发现的“问题点”基本上得到了圆满的答复。论文送给校外专家盲审，系研工办告知的结果是，有两个“优秀”并“推荐百优”。正式答辩一结束，中山大学戏曲学科带头人黄天骥先生便提议，用“广东中华文化王季思古代戏曲古代文学研究基金”资助美艳出版她的论文。但美艳一方面出于现实考虑，一方面希望精益求精，选择继续完善论文。现在，美艳在她博士论文的基础上，又反复修改、加工、打磨，这部高质量的学术专著终于要面世了。

美艳的书有许多亮点，我想着重指出两点。其一，死人是件悲哀的事情，为何还要娱乐、演戏？这是当初我设想的最主要的“问题点”之一。而美艳的大著，一开始就瞄准了这个问题。她说：

丧葬活动表面上看是对死者尸体的处理，是物质的、客观世界的活动；实际上更是一定时代人们关于生命、死亡、灵魂的认识在现实生活中的折射，特定的信仰因素深刻地影响着丧葬活动的方式，丧葬活动最鲜明地体现了人们对生与死的看法及对死后世界的想象。

诚哉斯言！人生避不开的两件大事，就是生与死。人死后是否精神不灭，魂魄尚存？从古人视死如生，弄许多陪葬品下葬看，他们是相信人的肉体和灵魂是分开的。秦始皇兵马俑阵仗之大，令世人惊叹！这位“千古一帝”希望死后还能像生前一样，指挥千军万马，得到他们的拥戴与保护。而许多墓葬中的戏剧砖雕与壁画，也正反映了死者生前的生活、娱乐情况以及对死后仍能保持这种生活状态的期待。

美艳的书，还用丰富的材料和精辟的分析很好地回答了这个问题。她通过大量的文献梳理和田野考察，发现丧葬时经常演出的剧目有三大类，即祭灵戏、驱邪超度剧和家庭伦理剧，分别分析它们在葬礼上演出的原因，并由此引发对观赏性戏剧和仪式性戏剧的新的思考。

她指出，葬礼上演出《抱灵牌》《祭父》《祭母》《秦雪梅吊孝》《刘备祭灵》《朱洪武祭灵》等祭灵戏，恰是出于丧葬礼仪的需要。这些祭灵戏的演出，一般是点戏者请演者代替自己对死者（如子女对父母、妻子对丈夫，或兄弟、朋友之间）进行祭奠，并引导生者宣泄出心中的悲痛，其实质为“哭灵”，是以戏行仪，这类“戏”，实非娱乐。只不过仪式化程度不同，有些仍是观赏性戏剧形态，还有一些如晋南葬礼上演出的《抱灵牌》等，因为已介入仪式内部，生活与艺术密不可分，实际上已返祖为仪式性戏剧。

葬礼上演出目连戏、傩戏等驱邪超度剧，与国人的灵魂观念和对死亡的认识有关。在灵魂不灭观念的支配下，人们对死者存在着矛盾的态度，即马林诺斯基所谓“某种程度的反感与恐惧同真诚的爱恋混在一起的”。所以，一方面是对于故去亲人本能的爱，要祭灵以表达哀痛、安慰亡魂；要驱除邪祟、保护亡魂；要超度亡灵，使其安全地进入一个新的境界，得到永生或早日转生。另一方面是对“鬼魂”的恐惧，所以还要驱赶死者鬼魂，以保护生者安宁。因此，葬礼上演出驱邪度亡剧，其实质是驱除邪祟、超度亡者，亦非娱乐二字所能概括。这类剧目有一个从仪式向戏剧转化的过程，也有从戏剧再介入仪式内部的形态。

至于葬礼上演出孝子戏等家庭伦理剧，她认为与国人重视孝道和血缘亲情的伦理观念有关。儒家伦理思想是中国传统文化最显著的特征，孝是儒家伦理思想的核心，孝也是葬礼要极力彰显的主题之一。葬礼可以彰显孝的形式有很多，读祭文可以，为父母做超度可以，唱传统的挽歌、孝歌可以，唱曲调哀伤的流行歌曲可以，跳丧舞可以，演孝子戏当然也是一种重要的表达方式，所谓“搭台唱戏表孝心”。而其他家庭伦理剧，更是丧葬场合强调家庭伦理的“高台教化”，其主要功能当然也并非娱乐。

如此，丧葬时演出的三大类剧目似乎都有其存在的理由，那为什么丧葬演剧会给人留下“娱乐”的印象，而一直被批评或禁止呢？她认为主要与“滑稽戏谑风格”的演出有关，她发现，除了祭灵戏中基本不会出现滑稽戏谑风格的表演外，家庭伦理剧和驱邪度亡剧中都有可能出现这种风格的演出，如家庭伦理类剧目中的《小姑贤》《淘气赶驴》，目连戏中的《张蛮打爹》《武松打虎》等。这类演出滑稽诙谐、逗人笑乐，可以活跃丧场气氛，造成“热闹”的景象，这大概是丧葬演剧一再被批评或禁止的一个重要原因。

但她特别指出，滑稽戏谑风格的演出一般只出现在“老喜丧”中，基本不会出现在年轻人或强死者的葬礼上。所谓“老喜丧”，指为高寿老人寿终正寝所办的丧事。她指出，老喜丧中之所以会出现这些娱乐性的演剧内容，一方面与传统哲学对生命的体认有关，另一方面也与自古以来的祖先崇拜和佛道二教关于死后世界的解释，以及国人追求热闹的民俗文化心理有关。认真想想，还真合乎情理。人总是要死的。杜甫诗云“人生七十古来稀”，古代中国人的平均寿命大概就四五十岁吧？都到了古稀之年了，荣登仙界，子女们约一众亲朋好友唱大戏热闹一下，有什么不可以的呢？

由此看来，我们有必要纠正一个不太准确的认知，那就是，民间丧葬演剧并非全都是娱乐行为。即使有娱乐，也是有条件限制的。可以说，美艳的梳理和分析为丧葬演剧荡涤掉一部分误解，回答了民间传统丧礼中为什么会演剧，演剧又为什么经常遭到批评和禁止的问题，为我们解决了一大困惑。

另外，我曾把常见的角色扮演分为自然角色扮演、社会角色扮演、仪式角色扮演、游戏角色扮演和戏剧角色扮演五类，并说：“戏剧艺术发生于从自然角色扮演到戏剧角色扮演的演进过程中。”美艳在对晋南新编丧葬剧《抱灵牌》进行了详尽的实地调查之后指出：“《抱灵牌》的特殊性就在于，它横跨戏剧角色扮演与社会角色扮演、仪式角色扮演之间，以观赏性戏剧的表象具有了仪式性戏剧的特征。”这就补充和完善了我的说法，非常难得，我深感欣慰。

事实上，世界上的许多事物都固化于“灰色地带”，并不见得需要“演进”。仅以戏剧而言，活报剧《放下你的鞭子》就是处于社会角色扮演和戏剧角色扮演之间的中间形态，但这是人们有意而为之的，并不需要“演进”。我后来对戏剧形态有了新的认识，比如在表述“俗曲体戏曲”时，就采用“中间形态”而不用“过渡形态”。

美艳的大著，读者自会阅读并给予客观评识，此处不再饶舌。借机再谈点感想，就是如何认识“娱尸”从祭祀向戏剧的转化问题。

中国上古有“娱尸”之仪，但所谓“尸”并不是尸体，而是“尸祭”中由死者的孙子（或巫师）所扮演的先祖之神灵。整个仪式过程中，“尸”不断与主人对话，并按照规定动作行事。这样一来“尸祭”本身已有浓厚的扮演色彩。但“尸祭”消弭之后，“尸”就真的成了尸体，司马光曾对“作乐以娱尸”给予抨击，可见“娱尸”之俗宋人已不理解。然而礼失求诸野，少数民族地区随之产生了新的歌舞或戏剧形式，其中最典型的，就是广西钦州一带流行的“师公戏”。

“师公戏”也写作“尸公戏”，其早期形态是“跳岭头”“跳师”，其中有“假扮夫妇父母兄弟”的场景，而主持者是“师公（尸公）”。到“师公戏”形成，演员多从“师公（尸公）”转化而来。民国初年，师公戏受粤剧等成熟戏剧形态的影响，开始排演《高文举》《梁山伯与祝英台》等剧目，完全脱胎换骨了。这是从仪式性戏剧向观赏性戏剧嬗变的一个实例。顺便提及，2017年，我和恒礼带河大学生到豫北某乡下考察小剧种，正碰上一家丧仪队伍从临时搭建的戏台前经过。只见轿子中端坐着一位大约四五岁的小男孩。有位同学不解地问：“这孩子是什么身份，为何坐在轿子里？”旁边一位围观者说：“这就是死者英灵。”一语点醒了我，这孩子就是“尸”。这是古老的“尸祭”在中原地区孓遗的个案，只不过未形成戏剧而已。

美艳大著即将付梓，问序于我，胡乱诌上几句，敷衍塞责而已。

2021年10月5日于中山大学寓所