搜寻和规整历史时空中的美丽花瓣

陈思广先生的学术研究著述《中国现代长篇小说编年史（1922—1949）》是作者对中国现代长篇小说发展历史演进的全力搜寻，是对散落于历史时空中的美丽花瓣——中国现代长篇小说及其创作史的有力规整，展现出特有的学术价值和理论意义。

纵观这部著述，它主要由前言、导论、中国现代长篇小说编年史和后记四部分组成。在这部宏篇大论的著述里，作者表明了或凸显出学术研究的重点，在于导论和中国现代长篇小说编年史这两部分。作者的这种学术研究思想或方法，可以说是前后相互照应、首尾连为一体，既十分切合学术研究的内在逻辑，又力表出理论探寻的特出意义。

在本书的前言里，作者主要就这样三个学术问题进行了理论阐发：一是作者为何要编撰中国现代长篇小说编年史？二是编年体长篇小说史的内涵是什么？三是如何才能够正确地编撰编年体长篇小说史？就第一个学术问题的理论阐发而言，作者首先指明了21世纪以来的文学史研究，已进入一个由“宏观叙事”向“微观叙事”转变、开拓、进击的大时代，在这样的时代召唤下，中国为数不少的文学史家，纷纷编撰中国现代文学、中国当代文学，或者是中国新诗、中国左翼文学、中国抗战文化等多种样态的文学编年史，展现出在文学史的观念上所达成的一致共识和对于文学史进行不断探索的创新勇气，同时在文学史的写作范式上表现出多元化的趋向。但是，作者也十分清醒地意识到，上述所谓的文学编年史，绝大多数莫不是参考“纪传体”的模式来进行书写的，即依照“以论代史”的文学史写作模式来进行书写，而这样一种书写模式是难以完整地呈现20世纪中国文学发展历史的。那么，究竟什么才是正确意义上的文学编年史呢？在作者看来，它理所当然地应该显示出这样一种样态：既对历史事实予以“还原”，又对历史现场进行“重构”。这其中，还原历史事实是其根本目的，重建历史现场是其重要手段。接着，作者又对自己在三年前编撰的那部《中国现代长篇小说编年》的始末进行回叙，认为自己在编撰这部文学编年时存在着诸多遗漏，并且抱之以深深的遗憾。也正是因为这样的遗漏和遗憾，才使作者鼓起勇气、立下志向，欲意编撰这部具有完整意义的《中国现代长篇小说编年史（1922—1949）》。

关于第二个问题——什么才是真正意义上的编年体长篇小说史？对于这一学术问题的理论阐发，作者显得非常直接又十分明确。“在我看来，编年体长篇小说史是以编年的方式呈现现代长篇小说发展史，它应该包括以下几个方面的内容：长篇小说创作生态史料、长篇小说创作发生学史料、长篇小说创作传播接受史料、长篇小说的思想艺术评价、长篇小说的装帧艺术。虽不能说这五个方面涵盖了编年体长篇小说史的全部内容，但至少可以说它们是还原与呈现中国现代长篇小说发展史貌的五个不可或缺的方面。”（第3页）在这种开宗明义的内涵界定之下，作者又逐一对中国现代长篇小说的创作生态、发生学史、传播接受史、思想艺术评价、装帧艺术进行了认真梳理和理性分析。在对中国现代长篇小说的历史生态进行论述之时，作者认为，无论是1922—1929年的长篇小说创作，还是1930—1938年的长篇小说创作，抑或是1939—1949年的长篇小说创作，都离不开时代与环境因素的影响。比如，1922—1929年的长篇小说创作，它与风起云涌的五四新文化运动，与蓬蓬勃勃的文学思潮、文学社团、文学流派，与逐渐兴盛的出版事业和不断新生的文学报刊，都有着密不可分的重要关联。在论述长篇小说创作如何发生时，作者则以张资平的《飞絮》《爱力圈外》和老舍的《骆驼祥子》为例，认为这些长篇小说之所以能够产生，完全归因于这两位作家在其长篇小说创作中所体现出的对于人物形象的塑造和对于语言艺术的运用，并由此传递出新鲜别样的思想意蕴和审美意味。在作者看来，这些长篇小说创作的发生，其主要的内因在于作家的创作能力。

在论及现代长篇小说的装帧艺术时，作者特别强调，欲意呈现中国现代长篇小说发展的全貌，就绝不能忽视现代装帧艺术在推进现代长篇小说转型过程中的重要辅助作用，认为外在样式——装帧艺术为中国现代长篇小说的转型与发展提供了强大的助力。在这个基点上，作者分别列举了张资平的《飞絮》《最后的幸福》和章克标的《银蛇》等，逐一分析这些长篇小说在装帧艺术方面所展现出的不同的审美特色和美学意趣。比如，1930年出版的《飞絮》，它的封面设计是这样的：以黄、灰、蓝三种颜色为主基调，上面的三分之一部分为黄色，并印有两个大大的艺术字“飞絮”；下面的三分之二部分，则对半斜开，以灰色示底，印有作者的大名，下以蓝、白、黄三种色彩组成波浪图案。在作者看来，这样一种封面设计，既显得色彩醒目又搭配得相当和谐，真可谓是新颖别致。在本文的结尾处，作者进一步深入指出：“中国现代长篇小说装帧设计领域的先驱们，以与时俱进的姿态，新颖独特、中西合璧的构思和朴素美观、醒目别致的设计，赢得了广大青年读者的喜爱，不断地引领中国现代长篇小说图书装帧设计的新潮流，在客观上对中国现代长篇小说的转型起到了重要的作用。”（第12页）作者的这番论说，是对中国现代长篇小说史上那些从事装帧设计的先驱的由衷赞美。

在对第三个问题——如何编撰编年体长篇小说史进行论述时，作者认为，对于任何一位编撰中国长篇小说编年史的人而言，他或她首先面临的一个突出问题是：如何对现代长篇小说进行界定。除了葆有一贯的对历史及其客观存在事实的尊重态度，也须充分顾及现代长篇小说在不同历史阶段流变的具体情况，以此对现代长篇小说进行界定，并且作为辑录的标准，具体而言：1922—1929年的长篇小说，以6万字以上为标准；1930—1935年的长篇小说，以8万字以上为标准；1936—1949年的长篇小说，以10万字以上为标准。这样的界定和辑录标准，并非一成不变，只要具备长篇小说的篇幅和审美特征，皆可作为这部专著的讨论范围。当然，更为重要的在于，作者是以“历史的、美学的、人性的、时代的审美眼光”，而非以“政治的、功利的、狭隘的眼光”作为辑录的标准。这样一种辑录标准，便得以使这部编年史成为一部“内容全面丰富、史料扎实可靠、叙述客观真实”的“信史”。

导论部分是本书重点论述的对象之一。为了使对导论部分的论述显得更加清晰和明了，作者有意识有目的地将中国现代长篇小说创作的整个流程和趋向划分为几个历史阶段：其一，1922—1929年的长篇小说创作，为发轫与奠基的历史阶段；其二，1930—1937年的长篇小说创作，为发展与深化的历史阶段；其三，1938—1949年的长篇小说创作，为低回与复兴的历史阶段。与此同时，作者又将抗日战争期间的长篇小说创作，在空间上进行划分，分为东北沦陷区、华北沦陷区、国统区和延安地区的长篇小说创作。作者的这种划分方法，时空分明，富有逻辑，条理清晰，简洁明了。导论的最后部分，是作者对中国现代长篇小说的装帧艺术设计及其显示出的审美追求和美学内蕴的更为深入而翔实的论述。

在对1922—1929年的长篇小说创作现状进行论述时，作者首先分析了清末民初长篇小说所取得的实绩，认为清末民初的长篇小说创作不仅在思想内容上富于创新意义，而且在艺术形式上也有着明显的突破，如李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之现状》、刘鹗的《老残游记》、吴研人的《恨海》等。正是因为有着这些近代长篇小说创作的突破与创新，再兼西方近代长篇小说的影响，现代长篇小说的创作才具有了寻求变革的内在渴求和不懈动力，并由此掀开了一个长篇小说创作的新时代。接着，作者又特别指出：1922年1月15日由泰东书局出版的张资平的长篇小说《冲积期化石》，是中国现代文学史上的第一部白话长篇小说，具有十分重要的标志性意义。接踵而至的是一批现代作家的长篇小说创作，诸如张闻天的《旅途》、孙梦雷的《英兰的一生》、老舍的《老张的哲学》、蒋光慈的《最后的微笑》、欧阳山的《爱之奔流》等。在这个基础之上，作者有选择性地对张资平的《冲积期化石》、叶圣陶的《倪焕之》、苏雪林的《棘心》、马仲舒的《太平洋暖流》、老舍的《老张的哲学》、欧阳山的《爱之奔流》等小说进行了一一评说：或是对这些作品在题材选择上表现出的特点予以分析，或是对这些作品传递出的思想意义予以透解，或是对这些作品呈现的艺术形式予以明示，或是对这些作品的人物形象塑造进行点评，或是对这些作品展示的故事情节进行论述，或是对这些作品描绘的社会背景进行评说。在作者的深刻理解和深度认知中，这些长篇小说的创作者们，无不是从各自的生活体验和人生经验出发，着力于表达人的生活、人的情感、人的内心、人的命运，集中展现出对人的审美观照，彰耀出对“人的凸显”的特出意义。这毋庸置疑地是这些现代长篇小说所显示出的精神旨意和核心价值。当然，在作者看来，上述的现代长篇小说仍属于奠基性质的创作。

在对1930—1937年的现代长篇小说创作现状进行论述时，作者首先对这一时期的长篇小说创作概况进行了分析。这一时期长篇小说的出版共有113部之多，大大超越了前一时期所出版的总量，这充分说明了这一时期的长篇小说创作处于发展与深化的历程之中。然后，作者按年份列举出众多作家的长篇小说作品。接着，作者对上述长篇小说在思想内容的呈现和在艺术形式的表达方面展开了评述，认为这些长篇小说在思想内容的呈现上，要么是传递底层革命者的精神诉求，要么是对社会黑暗及其乱象的批判，要么是对人性的深刻揭示，要么是展示城市生活的镜像，要么是表现反封建的主题思想，要么是传递抗日爱国的思想主旨；在艺术形式的表达上，这些长篇小说各有千秋，各具特色，诸如废名《桥》中所表达出的诗化倾向，茅盾《子夜》中所体现出的全景式的艺术描写，李劼人《死水微澜》中对法国“大河小说”艺术手法的运用，李健吾《心病》中对弗洛伊德精神分析法的运用，等等。然而，对于现实主义创作方法的运用，则是这些长篇小说的根本所在。在本文的最后，作者发出了这样的总结：“1930—1937年的中国现代长篇小说较前一时期而言取得了长足的进步，无论是传递底层革命者的精神诉求，还是反映革命青年的浪漫与激情；无论是真实地再现底层民众的贫苦生活，还是剖析并揭露20世纪30年代社会的黑暗及乱象；无论是对人性的揭示与探索，还是对爱国情怀的书写，都彰显出了时代特色。”（第29页）作者的这一番总结性话语，既是对上述长篇小说思想内容和思想主旨的充分肯定，又是对它们艺术形式和审美精神的大力褒扬。

在对1938—1949年间国统区的现代长篇小说进行论述时，作者有意识地将这一时期的长篇小说创作分为两个阶段：1938—1942年为低回期，1943—1949年为复兴期。就低回期的长篇小说创作而言，作者先是分析了造成低回期的原因，然后是对低回期的长篇小说创作所传递出的思想意蕴的探究。在作者看来，造成现代长篇小说创作陷入低回期的原因主要有以下几个方面：一是因为抗日战争的全面爆发，在长达八个月的时间里几乎没有一部长篇小说出版；二是因为抗战激发了全体中国人的抗日热情，许多作家在救亡图存精神的感召下选择了“短平快”的体裁，对长篇小说创作的激情消减；三是抗战的爆发使国民经济遭到前所未有的重创，出版行业受到了极大的影响；四是从整体上看，创作水平不高。关于低回期长篇小说创作在思想意蕴表达上的探究，作者认为，无论是其对题材的选择，还是对主题的呈现，抑或是对思想的揭示，大多表现得平淡无奇，唯有老舍的《骆驼祥子》和萧红的《呼兰河传》这样的精品力作，才给广大读者带来一抹惊喜的亮色。就复兴期的长篇小说创作而论，作者首先对现代长篇小说得以复兴的原因进行了分析，认为大后方作家们的休养生息和出版业的逐步复苏与兴旺，毋庸置疑地是其主要原因，接着又放笔书写复兴期的长篇小说创作场景。这是一幅由新老作家共构的生意盎然的历史画卷，在这样一个作家群中，既有老舍、吴组缃、巴金、沙汀、艾芜、李广田这样的文坛老手，也有姚雪垠、王西彦、钱锺书、路翎、田涛这样的文苑新秀。他们的长篇小说创作也呈现出多元化的发展态势，可以说，上述作家创作的这些长篇小说，不仅大大地升华了现代长篇小说的思想品位与审美内涵，而且还展现出丰富多样的建构小说文本的才华。

对抗日战争期间延安地区及其后来的长篇小说创作进行论述时，作者着重指出，1942年5月召开的延安文艺座谈会，是中国现代文学史上一个极为重要的文学事件，因为它不仅是延安文学的分水岭，而且也成为新中国文学创作的源头。就延安地区当时及其后来的长篇小说创作而论，虽然只有柳青的《种谷记》、欧阳山的《高大干》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等寥寥几部，但这些长篇小说无论是在题材的选择、人物形象的塑造，还是在语言的运用、结构的布局方面，都展现出不少新鲜的意味。在题材的选择上，这些作家无一例外地都是对农村题材的选取，或是表现广大农民对土地改革的热切期盼，或是传递广大农民深入土地内层的思想情感，或是颂扬广大农民在生产劳动中的高涨热情，或是呈表农民之间在新思想与旧思想交锋中的斗争，由此表达出作家对农民、对土地、对农村生活的亲近；在人物形象的塑造上，这些作家塑造的人物形象大多为农民，如《高大干》中的王加扶，《暴风骤雨》中的赵玉林、郭全海，《太阳照在桑干河上》中的张裕民、程仁，这些农民形象大多对地主阶级充满深仇大恨，真心拥护共产党的领导，展现出一代新农民的思想内涵和个性特征；在语言运用上，这些长篇小说大多摒弃了“欧化”的语言方式，皆以民族化、大众化的语言来展开故事的讲述，真正做到了小说用语的通俗易懂和明白晓畅。当然，作者也毫不客气地指出了这些长篇小说创作中存在的不足：一是在阶级斗争意识的表现上着力不够，二是在思想内容和题材选择上存在某些偏差。尽管如此，作者对延安时期及其后来的长篇小说创作都予以了充分肯定，认为自延安文艺座谈会以来，无论是其在新气象的体现方面，还是其在新格局的显示方面，都取得了令人瞩目的辉煌成绩。