少一点油滑钻营，多一点诚恳率真

张定浩，《上海文化》副主编。著有文论随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》《取瑟而歌：如何理解新诗》《批评的准备》《爱欲与哀矜》《无形之物》《孟子读法》，诗集《我喜爱一切不彻底的事物》，译著《我：六次非演讲》《悼念集》。

要用写作去滋养生命

周明全（以下简称“周”）：你硕士毕业后，曾辗转于出版社、民营文化公司，做过书籍、杂志等，是哪年到《上海文化》工作的？你从事文学批评，主要是到《上海文化》以后开始的吧？

张定浩（以下简称“张”）：我是2008年夏天来到《上海文化》编辑部的。那时候这本刊物正在酝酿改版，即从之前的泛文化研究转向当代文学批评，上海作协聘请吴亮老师出来任主编，同时向社会招聘两位杂志编辑。我当时恰逢失业期，好像还是在复旦日月光华BBS论坛上得知招聘消息，就托了社科院文学所的王周生老师帮我问一问情况。王老师很热心地把我推荐给作协的臧建民老师，然后臧老师让我来作协和吴亮老师见面，算是面试了一下，侥幸通过，就这样一直待到现在。所以真的要谢谢王周生老师和臧建民老师，还有吴亮老师，如果没有他们，我不知道我当时那种东飘西荡的迷惘状态会持续多久，也不知道自己最终又会被什么样的职业塑造成为一个什么样的人。

从事文学批评，的确是进入《上海文化》杂志之后才开始的事情。当然之前也会在报刊上写一些书评、影评乃至时评，不过都不成体系，属于练笔。

周：自2011年起，你化名“张诚若”“张江”在《上海文化》开专栏，对余华、苏童、格非、阎连科、马原等文坛大佬进行批评，这是你做当代文学批评的开始吧？当下做文学批评的，很少用笔名的，当时怎么考虑用笔名呢？

张：化名写作和批评你说的这些小说家，其实是两件事。我用“张江”的名字只写过一篇论林达的文章，发在《上海文化》2009年第6期，用“张诚若”的笔名写过两篇文章，一篇论王安忆的《天香》，一篇论贾勤的《现代派文学辞典》，都发在2011年的《上海文化》上。用化名写作，主要是因为当时考虑编辑在自己杂志上发表文章似乎有点不妥，但同时改版初期稿源又有限，也是在吴亮老师的鼓励下，权且做一点填补版面空白的工作。写《天香》那篇被程德培老师看到，他就去问吴亮老师，这个“张诚若”是谁，吴老师听了很高兴，后来就决定2012年开设“本刊观察”栏目，让我和黄德海都用本名写作。我查了一下，当时2012年第1期我写的是哈金和格非，第2期写的是张炜，后来陆续写了阎连科、马原还有西川等，这些统统都是用本名写作的。写作这些文章的初衷并不是要故意批评名家，只是因为“本刊观察”这个栏目的定位是关注新作品，恰好他们当时都有一些新作陆续问世，我只是如实表述阅读感受和讨论文学问题罢了，正好吴亮老师也比较宽容，所以才有这些文章的出现。

周：吴亮老师真是慧眼啊。编辑和刊物共同成长，也是一段佳话。在《南方人物周刊》“2019青年力量”的颁奖典礼上，评委给你的颁奖词是：“十多年来，这位新锐批评家以初生牛犊的懵懂、敏锐和直率，把刀锋对准当代文坛业已功成名就的大佬——余华、苏童、格非、阎连科、马原等人，直击他们近年新作中的软肋与‘命门’，以及这些粗糙、悖离真实生活和劣质类型化背后的懒惰、迎合与投机心理。”我记得批评阎连科时，还引起了不小的争议。你本人如何看待这些争议？

张：我批评他们，没有任何私心，我的观点也谈不上独特，某种意义上不过是说点人人皆知又不敢说的话。我并不担心争议，写作如果要成为一种值得信任的行为，它就要像其他任何行为一样去承担这种行为所导致的必要后果。

周：当下的文学批评之所以被诟病，恰恰是因为缺乏定浩兄这种真诚的表达，也缺乏具有学理性的争论。你2008年开始集中听张文江老师精读古典的课。是你本身迷恋古典，还是去听课后迷恋上古典的？张老师对你产生了哪些影响？

张：我其实2003年在复旦读书的时候，就跟着黄德海去听张文江老师的课了，那时候是讲《管锥编》，我也跟着把《管锥编》提到的几本古典著作读了一遍。当时也谈不上迷恋古典，就是属于必读书目的研读罢了，在复旦那会儿，基本上西学和中国古典是同时在阅读的，都属于补课，谈不上有什么心得。后来我可能也是自己生活状态不稳定，听课就一直时断时续，到了2008年初又集中听了一段时间。当时正好在写《既见君子》的头几篇，也顺便拿给张老师看，结果他在课堂上花了几十分钟来讲我的文章，那对我是很珍贵的鼓励。以至于后来有段时间，当自己有所沮丧的时候，还会把张老师讲我文章的课堂录音拿出来听听。我可能听过的相对比较完整的课程，一个是讲《庄子》，一个是讲《坛经》，还有一个是讲《五灯会元》。那种逐字逐句消化体悟式地在经典文本与个体生命之间的反复转化，是非常迷人的。

张老师一直说，要用写作去滋养生命，而不是消耗生命。他谈论学问，既有谱系，又能切身，同时还能旁通。他愿意做极烦琐细微的编校和字句考证，也能有非常斩截严厉的判教。所谓“高高山头立，深深海底行”，如果说到影响，我觉得是这种对待学问乃至生活的态度吧。

周：这十年来，你做当代批评，沉浸在古典研读和写诗上，多面出击，在学术上，你认为自己有哪些新的突破和变化？

张：我不觉得自己是一个学者，也谈不上什么学术成就。我最多就是一个写作者，通过写作力图使自己更加完整。如果说相对于十年前的自己，有什么突破和变化，可能是自己的这支笔稍微沉稳和从容了一点吧。

诗歌自有其奇异的影响现实的力量

周：从什么时间开始写诗的？现在写得多吗？情绪特殊状态下，比如激愤时刻，你更倾向于采取哪种类型的写作？

张：我写诗大概在20世纪90年代中期读大学期间就开始了，也参加学校的文学社，但那时候尚属练笔。2001年考研到了复旦之后，慢慢地略微找到了一点自己的语调。但我一直写得很少，主要是不太会写，平均下来一年也写不到几首。之前只在2015年出过一本诗集，不过四五十首。今年大概会再出一本诗集，是最近五六年的，但也就只有二十五首。

我觉得写诗和写文章都需要情绪稳定。如果是激动愤怒的时刻，我倾向于什么也不写。

周：是在什么样的契机下写作了《俄罗斯的男孩》？你比较喜欢的俄罗斯诗人是哪个时期的？对于他们为此付出的代价，你如何看待？

张：可能是那时候在大量阅读陀思妥耶夫斯基，所以那首诗里的很多意象都来自《群魔》和《白痴》，可能还有柴可夫斯基。俄罗斯诗人，因为翻译的缘故，我觉得大多数对我没有什么影响，所以也谈不上喜欢。但通过大量阅读俄罗斯的小说、散文乃至舍斯托夫和巴赫金等人的文论，还有听柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫等人的音乐作品，可能也因为自己经常醉酒吧，我会很着迷那种在疯狂和清明的边缘左冲右撞的感觉，所以在我的早期诗歌里俄罗斯元素还是比较多的。至于俄罗斯诗人所付出的代价，其前提在于当时帝国的统治者和民众都重视诗歌，他们相互成就。此外，限于翻译的缘故，我们对俄罗斯诗人在修辞技艺上的认知还远远不够，这使得我们时常把诗人等同于烈士。

周：在你的新诗评论集《取瑟而歌》中，讨论的诗人是林徽因、穆旦、顾城、海子和马雁，他们的诗歌写作确实各有特点，而且都有比较独特的文学生活。当初你选择他们作为交谈对象，是否有明确的意图？你如何看待文学行为与创作本身的关系？

张：这个系列的写作，起因于《收获》杂志程永新老师的约稿，《收获》有一个“明亮的星”专栏，主题是现当代汉语诗人，我就挑了顾城和海子两个人写。写完之后，发觉有可能扩展成一本小书，这时候才有意识地从成书的角度来搭建结构。我的选择意图很简单，首先是已故诗人，因为死亡宛如画框，是艺术品最终得以完成的必要装置;其次是我真心喜欢并对我写作产生影响的诗人，这样的写作也因此可以成为一种自我对于诗艺的回顾和总结，进而成为一部微型的诗歌史。

德勒兹在晚年杰作《批评与临床》中讲：“文学的目标在于：生命在构成理念的言语活动中的旅程。”我喜欢的诗人，他们的生活和写作都是一体的，而非分裂的，是同一场旅程。

周：你最近出版了译作丁尼生的《悼念集》，我们知道，在英语文学中传统哀歌向现代哀歌的演进中，丁尼生是转折性的人物。你能给我们谈谈丁尼生在这方面都做了哪些工作吗？

张：在传统的哀歌主题中，要么是灵魂终于克服了悲哀，但曾经强烈的爱却也随之消失;要么是自我征服了时间，遂听任自己耽溺在过去。《悼念集》与此二者都不相同，诗人最终克服了失去挚友的悲哀，但爱却依旧强烈而崭新;他征服了时间，却不仅仅活在拥有死者的过去，而是和死者一起生长，一起活在此刻所有的生命中，并期待在未知的更高处相遇。

在丁尼生这里，主题的创新与音律的创新，是一体的。abba的抱韵虽然早在意大利体十四行诗中就有，但在十四行诗体中仅限于前两个诗节的八行，而丁尼生将此扩展到每一个诗节，并把五音步缩减为四音步，他希望用一种前所未有的形式，表达其所经受的无边无际的怆痛，以及随之而来的深沉又崭新的情感。

哈罗德·布鲁姆曾经问道：“为什么丁尼生在我们这个时代并未获得足够的声望，而和他相似却比他有限得多的马拉美却拥有之？”我不知道这是否属于一个正当的困惑，因为这涉及是否同意布鲁姆对于马拉美的判断。但至少，相较于马拉美，丁尼生在当代汉语诗人中的确是毫无声望可言。这其中有许多原因暂且不论，我只希望这本《悼念集》的翻译，多多少少可以帮助促成一点改变。中西现代诗歌发展的不同步，百年时局的动荡，以及诸多有才华的诗人的早逝，造成当代汉语新诗某种跑步进入现代主义的怪现状，以及随之而来的与世界潮流同步的幻觉。丁尼生当年拥抱进步，但他同样深知，所有进步，无论是社会还是艺术，其前提是对过往传统与习俗的一次次消化、吸收，一切都不曾消失，只是共同进入一个新阶段，而新事物的存在不必建立在一次次对于旧事物的打倒和捐弃上。

周：接上个问题，国内也有很多挽悼性写作，特别是在文学界或学术界有朋友或知名学者去世之际，总会迅速涌现大量的挽悼诗。你所看到的这类诗作，有没有比较认可的？或者，有没有比较严重的某类倾向？

张：我理解这种写作，甚至对于逝者，这种来自不太熟悉的朋友们甚至陌生人的热闹哀悼或许也是需要的。虽然我自己不太认可这种写作，但这可能只和我自己的写诗习惯有关，我没有办法对于某种突发事件展开一种即时性的写作，没有能力即兴赋诗一首。

丁尼生当年给亡友写的那些诗，都是自己默默写完放在抽屉里的，过了很多年才拿出来。也就是说，悼亡诗其实最忌讳表演性。

周：你个人是如何理解诗歌与现实的关系的？

张：我不反对以任何现实事件为题材写诗，诗歌自有其奇异的影响现实的力量，但前提是好诗。

透过重重解释的迷雾去抵达本义

周：当代人阅读古典作品，时常不自觉地会用现代人的思想观念来看待古人，即以今解古。这样的阅读，会简化甚至歪曲古典中本来丰富的内涵，以致不能体会到古典作者原先的“志”，也就是说，对古典作者不够体贴;并且，如果我们总是带着现实的成见，用自己的小思想和小情趣来揣测古典作者，而不是将自己放空，去尝试了解一些不曾了解的事理，那么，我们即便读了万卷书，仍然还是生活在自己的小世界里，这样的读书，对我们自身的提高其实是没有帮助的。那你认为，现代人，要如何去面对，如何去读古典？

张：阅读一部古典著作，和阅读历朝历代有关这部古典的最好的解释性和注疏性著作，是一体的。不存在纯粹地与古典素面相对，那样你面对的其实只是现有的自己，因为一个人只能看到自己有能力看到的东西。就像你直接用肉眼仰望银河，虽然也可以被震撼到，但要想清楚地认知宇宙，还需要望远镜的帮助。

其次，“古之学人为己”，古典著作往往不仅仅只是一个知识，而是作用于身心，那么，大量研读诸多围绕在一部古典著作周围的解释性和注疏性著作，在这个过程中的种种比较辨别和深思熟虑，也是帮助我们一点点地抵达古典作者的文心。