少一点油滑钻营,多一点诚恳率真
作者: 张定浩 周明全张定浩,《上海文化》副主编。著有文论随笔集《既见君子:过去时代的诗与人》《取瑟而歌:如何理解新诗》《批评的准备》《爱欲与哀矜》《无形之物》《孟子读法》,诗集《我喜爱一切不彻底的事物》,译著《我:六次非演讲》《悼念集》。
要用写作去滋养生命
周明全(以下简称“周”):你硕士毕业后,曾辗转于出版社、民营文化公司,做过书籍、杂志等,是哪年到《上海文化》工作的?你从事文学批评,主要是到《上海文化》以后开始的吧?
张定浩(以下简称“张”):我是2008年夏天来到《上海文化》编辑部的。那时候这本刊物正在酝酿改版,即从之前的泛文化研究转向当代文学批评,上海作协聘请吴亮老师出来任主编,同时向社会招聘两位杂志编辑。我当时恰逢失业期,好像还是在复旦日月光华BBS论坛上得知招聘消息,就托了社科院文学所的王周生老师帮我问一问情况。王老师很热心地把我推荐给作协的臧建民老师,然后臧老师让我来作协和吴亮老师见面,算是面试了一下,侥幸通过,就这样一直待到现在。所以真的要谢谢王周生老师和臧建民老师,还有吴亮老师,如果没有他们,我不知道我当时那种东飘西荡的迷惘状态会持续多久,也不知道自己最终又会被什么样的职业塑造成为一个什么样的人。
从事文学批评,的确是进入《上海文化》杂志之后才开始的事情。当然之前也会在报刊上写一些书评、影评乃至时评,不过都不成体系,属于练笔。
周:自2011年起,你化名“张诚若”“张江”在《上海文化》开专栏,对余华、苏童、格非、阎连科、马原等文坛大佬进行批评,这是你做当代文学批评的开始吧?当下做文学批评的,很少用笔名的,当时怎么考虑用笔名呢?
张:化名写作和批评你说的这些小说家,其实是两件事。我用“张江”的名字只写过一篇论林达的文章,发在《上海文化》2009年第6期,用“张诚若”的笔名写过两篇文章,一篇论王安忆的《天香》,一篇论贾勤的《现代派文学辞典》,都发在2011年的《上海文化》上。用化名写作,主要是因为当时考虑编辑在自己杂志上发表文章似乎有点不妥,但同时改版初期稿源又有限,也是在吴亮老师的鼓励下,权且做一点填补版面空白的工作。写《天香》那篇被程德培老师看到,他就去问吴亮老师,这个“张诚若”是谁,吴老师听了很高兴,后来就决定2012年开设“本刊观察”栏目,让我和黄德海都用本名写作。我查了一下,当时2012年第1期我写的是哈金和格非,第2期写的是张炜,后来陆续写了阎连科、马原还有西川等,这些统统都是用本名写作的。写作这些文章的初衷并不是要故意批评名家,只是因为“本刊观察”这个栏目的定位是关注新作品,恰好他们当时都有一些新作陆续问世,我只是如实表述阅读感受和讨论文学问题罢了,正好吴亮老师也比较宽容,所以才有这些文章的出现。
周:吴亮老师真是慧眼啊。编辑和刊物共同成长,也是一段佳话。在《南方人物周刊》“2019青年力量”的颁奖典礼上,评委给你的颁奖词是:“十多年来,这位新锐批评家以初生牛犊的懵懂、敏锐和直率,把刀锋对准当代文坛业已功成名就的大佬——余华、苏童、格非、阎连科、马原等人,直击他们近年新作中的软肋与‘命门’,以及这些粗糙、悖离真实生活和劣质类型化背后的懒惰、迎合与投机心理。”我记得批评阎连科时,还引起了不小的争议。你本人如何看待这些争议?
张:我批评他们,没有任何私心,我的观点也谈不上独特,某种意义上不过是说点人人皆知又不敢说的话。我并不担心争议,写作如果要成为一种值得信任的行为,它就要像其他任何行为一样去承担这种行为所导致的必要后果。
周:当下的文学批评之所以被诟病,恰恰是因为缺乏定浩兄这种真诚的表达,也缺乏具有学理性的争论。你2008年开始集中听张文江老师精读古典的课。是你本身迷恋古典,还是去听课后迷恋上古典的?张老师对你产生了哪些影响?
张:我其实2003年在复旦读书的时候,就跟着黄德海去听张文江老师的课了,那时候是讲《管锥编》,我也跟着把《管锥编》提到的几本古典著作读了一遍。当时也谈不上迷恋古典,就是属于必读书目的研读罢了,在复旦那会儿,基本上西学和中国古典是同时在阅读的,都属于补课,谈不上有什么心得。后来我可能也是自己生活状态不稳定,听课就一直时断时续,到了2008年初又集中听了一段时间。当时正好在写《既见君子》的头几篇,也顺便拿给张老师看,结果他在课堂上花了几十分钟来讲我的文章,那对我是很珍贵的鼓励。以至于后来有段时间,当自己有所沮丧的时候,还会把张老师讲我文章的课堂录音拿出来听听。我可能听过的相对比较完整的课程,一个是讲《庄子》,一个是讲《坛经》,还有一个是讲《五灯会元》。那种逐字逐句消化体悟式地在经典文本与个体生命之间的反复转化,是非常迷人的。
张老师一直说,要用写作去滋养生命,而不是消耗生命。他谈论学问,既有谱系,又能切身,同时还能旁通。他愿意做极烦琐细微的编校和字句考证,也能有非常斩截严厉的判教。所谓“高高山头立,深深海底行”,如果说到影响,我觉得是这种对待学问乃至生活的态度吧。
周:这十年来,你做当代批评,沉浸在古典研读和写诗上,多面出击,在学术上,你认为自己有哪些新的突破和变化?
张:我不觉得自己是一个学者,也谈不上什么学术成就。我最多就是一个写作者,通过写作力图使自己更加完整。如果说相对于十年前的自己,有什么突破和变化,可能是自己的这支笔稍微沉稳和从容了一点吧。
诗歌自有其奇异的影响现实的力量
周:从什么时间开始写诗的?现在写得多吗?情绪特殊状态下,比如激愤时刻,你更倾向于采取哪种类型的写作?
张:我写诗大概在20世纪90年代中期读大学期间就开始了,也参加学校的文学社,但那时候尚属练笔。2001年考研到了复旦之后,慢慢地略微找到了一点自己的语调。但我一直写得很少,主要是不太会写,平均下来一年也写不到几首。之前只在2015年出过一本诗集,不过四五十首。今年大概会再出一本诗集,是最近五六年的,但也就只有二十五首。
我觉得写诗和写文章都需要情绪稳定。如果是激动愤怒的时刻,我倾向于什么也不写。
周:是在什么样的契机下写作了《俄罗斯的男孩》?你比较喜欢的俄罗斯诗人是哪个时期的?对于他们为此付出的代价,你如何看待?
张:可能是那时候在大量阅读陀思妥耶夫斯基,所以那首诗里的很多意象都来自《群魔》和《白痴》,可能还有柴可夫斯基。俄罗斯诗人,因为翻译的缘故,我觉得大多数对我没有什么影响,所以也谈不上喜欢。但通过大量阅读俄罗斯的小说、散文乃至舍斯托夫和巴赫金等人的文论,还有听柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫等人的音乐作品,可能也因为自己经常醉酒吧,我会很着迷那种在疯狂和清明的边缘左冲右撞的感觉,所以在我的早期诗歌里俄罗斯元素还是比较多的。至于俄罗斯诗人所付出的代价,其前提在于当时帝国的统治者和民众都重视诗歌,他们相互成就。此外,限于翻译的缘故,我们对俄罗斯诗人在修辞技艺上的认知还远远不够,这使得我们时常把诗人等同于烈士。
周:在你的新诗评论集《取瑟而歌》中,讨论的诗人是林徽因、穆旦、顾城、海子和马雁,他们的诗歌写作确实各有特点,而且都有比较独特的文学生活。当初你选择他们作为交谈对象,是否有明确的意图?你如何看待文学行为与创作本身的关系?
张:这个系列的写作,起因于《收获》杂志程永新老师的约稿,《收获》有一个“明亮的星”专栏,主题是现当代汉语诗人,我就挑了顾城和海子两个人写。写完之后,发觉有可能扩展成一本小书,这时候才有意识地从成书的角度来搭建结构。我的选择意图很简单,首先是已故诗人,因为死亡宛如画框,是艺术品最终得以完成的必要装置;其次是我真心喜欢并对我写作产生影响的诗人,这样的写作也因此可以成为一种自我对于诗艺的回顾和总结,进而成为一部微型的诗歌史。
德勒兹在晚年杰作《批评与临床》中讲:“文学的目标在于:生命在构成理念的言语活动中的旅程。”我喜欢的诗人,他们的生活和写作都是一体的,而非分裂的,是同一场旅程。
周:你最近出版了译作丁尼生的《悼念集》,我们知道,在英语文学中传统哀歌向现代哀歌的演进中,丁尼生是转折性的人物。你能给我们谈谈丁尼生在这方面都做了哪些工作吗?
张:在传统的哀歌主题中,要么是灵魂终于克服了悲哀,但曾经强烈的爱却也随之消失;要么是自我征服了时间,遂听任自己耽溺在过去。《悼念集》与此二者都不相同,诗人最终克服了失去挚友的悲哀,但爱却依旧强烈而崭新;他征服了时间,却不仅仅活在拥有死者的过去,而是和死者一起生长,一起活在此刻所有的生命中,并期待在未知的更高处相遇。
在丁尼生这里,主题的创新与音律的创新,是一体的。abba的抱韵虽然早在意大利体十四行诗中就有,但在十四行诗体中仅限于前两个诗节的八行,而丁尼生将此扩展到每一个诗节,并把五音步缩减为四音步,他希望用一种前所未有的形式,表达其所经受的无边无际的怆痛,以及随之而来的深沉又崭新的情感。
哈罗德·布鲁姆曾经问道:“为什么丁尼生在我们这个时代并未获得足够的声望,而和他相似却比他有限得多的马拉美却拥有之?”我不知道这是否属于一个正当的困惑,因为这涉及是否同意布鲁姆对于马拉美的判断。但至少,相较于马拉美,丁尼生在当代汉语诗人中的确是毫无声望可言。这其中有许多原因暂且不论,我只希望这本《悼念集》的翻译,多多少少可以帮助促成一点改变。中西现代诗歌发展的不同步,百年时局的动荡,以及诸多有才华的诗人的早逝,造成当代汉语新诗某种跑步进入现代主义的怪现状,以及随之而来的与世界潮流同步的幻觉。丁尼生当年拥抱进步,但他同样深知,所有进步,无论是社会还是艺术,其前提是对过往传统与习俗的一次次消化、吸收,一切都不曾消失,只是共同进入一个新阶段,而新事物的存在不必建立在一次次对于旧事物的打倒和捐弃上。
周:接上个问题,国内也有很多挽悼性写作,特别是在文学界或学术界有朋友或知名学者去世之际,总会迅速涌现大量的挽悼诗。你所看到的这类诗作,有没有比较认可的?或者,有没有比较严重的某类倾向?
张:我理解这种写作,甚至对于逝者,这种来自不太熟悉的朋友们甚至陌生人的热闹哀悼或许也是需要的。虽然我自己不太认可这种写作,但这可能只和我自己的写诗习惯有关,我没有办法对于某种突发事件展开一种即时性的写作,没有能力即兴赋诗一首。
丁尼生当年给亡友写的那些诗,都是自己默默写完放在抽屉里的,过了很多年才拿出来。也就是说,悼亡诗其实最忌讳表演性。
周:你个人是如何理解诗歌与现实的关系的?
张:我不反对以任何现实事件为题材写诗,诗歌自有其奇异的影响现实的力量,但前提是好诗。
透过重重解释的迷雾去抵达本义
周:当代人阅读古典作品,时常不自觉地会用现代人的思想观念来看待古人,即以今解古。这样的阅读,会简化甚至歪曲古典中本来丰富的内涵,以致不能体会到古典作者原先的“志”,也就是说,对古典作者不够体贴;并且,如果我们总是带着现实的成见,用自己的小思想和小情趣来揣测古典作者,而不是将自己放空,去尝试了解一些不曾了解的事理,那么,我们即便读了万卷书,仍然还是生活在自己的小世界里,这样的读书,对我们自身的提高其实是没有帮助的。那你认为,现代人,要如何去面对,如何去读古典?
张:阅读一部古典著作,和阅读历朝历代有关这部古典的最好的解释性和注疏性著作,是一体的。不存在纯粹地与古典素面相对,那样你面对的其实只是现有的自己,因为一个人只能看到自己有能力看到的东西。就像你直接用肉眼仰望银河,虽然也可以被震撼到,但要想清楚地认知宇宙,还需要望远镜的帮助。
其次,“古之学人为己”,古典著作往往不仅仅只是一个知识,而是作用于身心,那么,大量研读诸多围绕在一部古典著作周围的解释性和注疏性著作,在这个过程中的种种比较辨别和深思熟虑,也是帮助我们一点点地抵达古典作者的文心。