“五四”与现代性建构

一

20世纪70年代以来，国外出现翻译的文化研究转型，即文化研究视野中的翻译研究。简言之，就是将翻译作为一个文化阐释和文化塑造的手段加以研究。在前提上，它打破了原著中心论的传统。也就是说，翻译的移植并不天然的对等，变化是必然的。文化研究视野里的翻译研究由研究“翻译如何对等”到“翻译为什么偏离”。翻译偏离的原因，是历史语境的变化。在这里，翻译成了文化冲突与协商的场所，也成了我们考察中国现代思想生产的线索。

所谓文化学派的翻译理论，也称操纵学派，是20 世纪70 年代以来以比利时、荷兰等低地国家学者提出的文化路径的翻译研究方法，其代表人物有霍尔·姆斯、埃文- 佐哈尔、巴斯奈特和勒菲费尔等。文化学派的翻译研究后来与文化研究渐渐合流。

特贾斯维莉·尼南贾纳（Tejaswini Niranjana）的《为翻译定位：历史，后结构主义与殖民情境》对早期英国人对印度文化的翻译过程进行了分析，这里面包括作为翻译材料的选择，“溯古或称贵之词立刻即被当作胡编乱造打发掉，而任何显示了印度人堕落的东西，都被视为是正当合理的证据”，还有通过译本“前言”等进行主旨阐释等。正是这些翻译在英语世界成功构建出了“懒懒散散，逆来顺受”“整个民族无法品味自由的果实，却祈盼被专制所统治，且深深地沉溺在古老宗教的神话里”的印度人形象。这些形象不仅活在西方世界中，而且又通过英语教育居然在印度本地也成了“真理”。后一结果是伴随着印度人自我殖民化的过程而产生的，这本书的“导言”中所引述的土著男童向外国人乞讨英文书的故事，正是印度自我殖民化的象征。

英国人对于土著印度人“人之所以异于食草牲畜的那些官能都已麻木退化了” 这一类的描述，不免让我们想起《中国人之气质》等西方传教士对中国人的丑化，这些书中的材料也无疑都是从中文翻译而来的。而西方假借国际大奖，致使急于走向“世界”的中国人在《大红灯笼高高挂》等作品中着力表现东方情调，无疑也让人想起类似印度的情况。

劳伦斯·韦努蒂 （Lawrence Venuti）将其与翻译结合起来了。在《翻译与文化身份的构成》一文中，韦努蒂谈到日本小说英译到美国这样一个空间旅行的情形。20 世纪五六十年代，美国的著名出版商翻译了很多日本小说，但这些小说都是精心选择的，集中于谷崎润一郎、川端康成和三岛由纪夫。这些作家作品的翻译及其在欧洲的大量转译，制造了西方世界的日本形象——雅致、凄楚、忧郁等，这种形象将日本文学固定了四十年。这种日本文学的英译典律，是由战后日本的遭遇决定的，传达了地缘政治学的含义。

由此看来，翻译是一个不可避免的“归化”过程，劳伦斯·韦努蒂对这一过程进行了分析：“它首先体现在对拟翻译的异域文本的选择上，通常就是排斥与本土特定利益不符的其他文本。接着它最有力地体现在以本土方言和话语方式改写异域文本这一翻译策略的制定中。再接下来，翻译的文本以多种多样的形式被出版、评论和教授，在不同的制度背景和社会环境下，产生着不同的文化和政治影响。”

二

19世纪以来，中国对于西学的翻译引进，经历了从科学技术到法政制度的过程，中国文化的道德伦理层面一直并未受到多少触动。《茶花女》的到来，是中西文化在情感心理层面的第一次碰撞，其结果是《茶花女》的中国式改写。

英译：

Well，Monsieur Duval，kiss me once as youwould kiss your daughter，and I will swear to youthat your touch，the only truly chaste embrace I everreceived，will make me stand strong against my love.I swear that within a week，your son will be backwith you，unhappy for a time perhaps，but cured forgood.

意思是：

好，Monsieur Duval先生，请再吻我一次，就像你吻你的女儿一样。我向你及你的吻发誓，我所得到了这个最纯洁的拥抱，会给我战胜爱情的力量。我发誓，在一个星期内，你的儿子会回到你的身边，短时间内他可能会感到不幸，不过以后永远就得救了。

林译：

然则请翁亲吾额，当为翁更生一女。吾受翁此亲额之礼，可以鼓舞其为善之心，即以贞洁自炫于人，更立誓不累公子也。

林译的后几句，完全改变了原意。“战胜爱情的力量”变成了“为善之心”，道德化的“善”在这里代替了“爱情”，而“为善之心”的内容是“贞洁”，这无中生有地杜撰出来的“贞洁”，清楚地表露了林纾对于马克的理解，这也是他对于小说主题的理解。

林纾在翻译中以中国传统范畴重新构筑了法国爱情小说《 茶花女》。原作《茶花女》的核心词语是爱情，林译《茶花女》的核心词语却是忠贞。原作也说到忠贞，不过是单纯地对于爱情的忠贞。林译的忠贞，却指向“礼法”“伦纪”“节义”“隐德”等范畴，具有强烈的社会道德含义。并且，马克之忠贞，已经被林纾从爱情之忠上升为君主之忠。就林纾而言，那就是对于彼时风雨飘摇中的清王朝和光绪皇帝的忠诚。

《毒蛇圈》署“法国鲍福原著”“上海知新室主人译”“趼廛主人”评点。“上海知新室主人”即周桂笙， “趼廛主人”即吴趼人。在吴趼人和周桂笙对于《毒蛇圈》的翻译和评点中，我们可以看到：侦探小说一方面翻译西方法律制度等“现代性”面向，批判中国传统，另一方面又从中国传统出发，选择、改写西方现代性。

因为中国的“刑律讼狱，大异泰西各国”，所以侦探小说为中国所绝对没有。晚清以来所引进的西方侦探小说，不仅仅只是一个新的小说品种，而是象征着一个全新的正义观念和法律系统。在小说家看来，西方国家尊重人权，诉讼要请律师，定罪必有证据。证据是西方诉讼制度中最为关键的东西，因此才有专事搜集证据破案的侦探角色的出现。而在中国清代，定罪取决于长官意志，动辄拷打刑求，是不需要侦探的。在第六回“弃尸骸移祸铁瑞福死人同投警察衙”的回评中，趼廛主人评点道：

瑞福已到警察署矣，幸哉！瑞福之托生于法兰西也，设生于中国而遇此等事，则今夜钉镣收禁，明日之跪铁链、天平架，种种非刑，必不免矣。吾每读文明国之书，无论为正史为小说，不禁为我同胞生无限感触，此其一端也。

在趼廛主人看来，如果在中国遇到这种情况，瑞福必被屈打成招。而法兰西人瑞福的遭遇，则给我们带来一个新的司法景观。这种让人景仰的制度，是由西方“文明国之书”所带来的。吴趼人将法兰西称为“文明国”，无形中带出了一个中/ 西、文明/野蛮的基本预设。

除侦探、法律之外，《毒蛇圈》也很注意发现西方在社会制度及风俗方面的优越性，并针对中国社会进行针砭。小说第二回“掉笔端补提往事 避筵席忽得奇逢”写到，瑞福是一个技艺精湛的石匠，不过尚未得到过业内“奖励的宝星”。他去参加酒会，为的是希望凭借同窗的介绍得到这样一个荣耀。译到这里，译者忍不住加了一句对于中国现状的批评：“又不比得中国的名器，只要有上了几个臭铜钱，任凭你什么红顶子、绿顶子都可以捐得来的，这个却是非有当道的赏识了自己的技艺不可。”在法国，如果想得到荣誉必须以自己的技艺征服同行，获得赏识。这让译者想起中国的捐官制度，在清代中国，只要有钱，什么都可以捐来。比较之下，清浊自分。

小说第十一回“顾兰如呈身探瑞福 陈家鼐立志报师仇”介绍陈家鼐的时候，写到他自小学石匠，专门凿坟墓上的石件。提到墓葬，译者顺带介绍起了中西不同的墓葬制度。在译者看来，西方是社群公墓，老人的后事可以不必依赖子孙，因此父母将子女只看作国中的公产;而中国的墓葬是家庭式的，老人的后事依赖自己的后代，因此父母看重子孙，并且重男轻女。译者通过小小的墓葬方式，推演到西方的个人本位及其“合群主义”，并反省了中国的家族制度。

小说一方面翻译现代性，批判传统，另一方面却又以传统来选择和切割西方现代性。在原文不甚符合自己想法的情况下，吴趼人不惜增删原文，以使其成为十足的“教孝教慈”的教科书。小说第八回写瑞福因喝酒而晚回家，女儿妙儿在家里坐立不安，十分担心，而看见父亲回来眼睛受了伤，哀痛而哭。妙儿思念父亲一段，是吴趼人要求译者杜撰出来的，为的是与前一段父亲牵念女儿相照应，以达到“慈”与“孝”的平衡。

吴趼人大概自己也觉得这种翻译不合常规，在评点中给这段增加的文字做了辩解。他认为原著虽无此段文字，但在他看来，父亲深夜不归，妙儿必有担心，因此虽是杜撰，却符合情理。评点者居然能够很有把握地了解法国小说中瑞福女儿的孝顺心思，并且按照自己的想法补充原文，这在翻译史上，堪称奇文。

然而，法国小说毕竟是法国小说，有些地方的确与中国观念相悖，无法进行同化。这个时候，评点者便明析中西差异，并且以中国传统道德作为标准进行度量。小说第十一回写陈家鼐为了弄清真凶，进入了戏院，请一位“明眸皓齿”的女子跳舞，女子“满口应承”。译者插入一段中西风俗差异的介绍：“此是法国的风俗如此，并无生熟男女的界限。要在中国是万万做不到的。”评点者对中西文化差异做了一个概括：“西国好作乐，中国重礼制。”

第十一回快要结束的地方，小说描写法国戏院的结构场面。译者插入一段介绍：此戏院大抵与当时上海的新戏院相仿佛，只不过更为“巨丽”。两旁包厢之中均为贵族妇女，大半与男子并坐。中庭之上，奇奇怪怪的男女混杂在一起。趼廛主人评点道： “观于此，足见所谓文明国、自由国之风俗矣。今之心醉崇拜自由者，得毋亦以此故乎？”他认为，中国如今之崇拜自由等风气，大概就是从这里来的，不过，他明确表示看不惯这种风气，愿意以“守旧”者自居。

一旦小说中的法国社会出现了负面现象，评点者就会敏锐地抓住，进行批评，并上升到理论高度，证明当今中国新学少年所崇拜的西方文明并非尽善尽美。

小说第十八回出现了一个反面人物阿林，阿林只顾自己寻欢作乐，却抛弃妻子和孩子。妻子毛毛找到他，要钱给孩子买点吃的。阿林口袋里明明有钱，却不给妻子，还恶言相加，打骂妻子，并扬言要把孩子送进育婴堂去。当时中国新学少年正崇拜西方的“自由结婚”，批评中国的包办婚姻，吴趼人终于发现了反面材料：原来西方“自由结婚”也会出现这种糟糕的结果。“吾恶夫今之喜言欧洲文明者，动指吾祖国为野蛮也。故举此以叩之。”

我们可以看到，对于西方现代性的翻译，小说采取了切割的态度。整体而言，在政治、法律、社会诸层面以西方为先进，而在伦理、道德诸层面则仍然坚持传统文化。

翻译与文化协商，不仅体现在观念的层面，也体现在叙事的层面。《毒蛇圈》原是法国现代小说，却被译者周桂笙改写成了中国古典章回体小说。周桂笙根据原著章节，自行归纳出相对完整的章回，并根据原文的意思提炼出每回双句对偶的标题，如第一回“逞娇痴痴佳人先快婿赴盛会老父别闺娃”，第二回“掉笔端被提往事避庭席忽得奇逢”等。每一回仍然采用说书人的口吻，以“且说……”“话说……”“却说……”开头，而结尾处每回末有“欲知后事如何，且听下文分解”之类的收束语。

这种做法，我们固然可以归结为晚清译者对于翻译的不严格态度，不过从文体的角度说，译者其实是将西方小说原文改造成了全知视角的传统章回说书体，译者本人转换成了传统说书人，由此自然获得了置身于原文之外发表评论的合法性。

需要指出的是，在《毒蛇圈》中，传统章回体的形式并未淹没西方小说的文体现代性。作为从事写作的中国传统文人，周桂笙和吴趼人对西方现代小说不同的叙事特征无疑是敏感而好奇的，他们在文中很注意揭示西方小说的新形式。《毒蛇圈》的开头是一倒叙结构，由瑞福父女对话开始，然后才交代背景。这种小说结构，很难变更，译者只好原样照译。这是全书唯一没有用“且说”“话说”开头的一回。

对于这种与中国古典小说不同的小说叙事形式，译者予以了正面评价，认为这种倒叙对话形式能够产生“奇峰突兀”的效果，并且说明这是欧洲小说的常见形式，希望中国读者不要因为没见过世面而讥讽它不健全。难得的是，译者明确地将其与中国古典小说模式进行对比。总评认为，中国古典小说都是开头交代人物事件，由楔子、引子、词章等开始，千篇一律，《毒蛇圈》这种倒叙对话的方法打破了中国小说的陈陈相因。