刘熙载《艺概》对楚汉文学范式的接受研究

关键词：刘熙载 楚汉文学 范式 梦幻 诡谲

楚汉艺术指战国时期以楚国为中心的楚地文学和艺术，以及楚艺术特征在西汉的持续发展。以老、庄为代表的道家哲学，以屈原、宋玉为代表的楚辞，以枚乘、司马相如、贾谊为代表的汉大赋，以及近一个世纪来楚汉墓葬中出土的漆器、青铜器、丝织品、墓室壁画等视觉艺术共同构成了楚汉艺术的生态系统，使楚汉艺术范式特征清晰化。本文所说的艺术范式指的是有着相对固定的创作规范和艺术风格，且被广泛接受和认可，并作为一种艺术基因对后世形成一定影响的文学艺术样式。楚汉艺术以浪漫飞扬的艺术气质与中原写实型艺术并存，对中国艺术有着深远而长久的影响。正如鲁迅在《汉文学史纲要》中评价楚辞时所说：“其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”鲁迅的评价是中肯的，的确楚风汉韵，恢诡谲怪，繁复巨丽，充满了饱满的艺术热情和激扬的生命活力，楚汉艺术对后世的影响甚至不亚于“诗三百”，是中国艺术精神的重要维度，值得全面和辩证地认识。

一

楚汉文学有着鲜明的个性，但不同时代对楚汉文学特征的褒贬却不同，折射出不同历史时期对文学艺术本质的不同思考。早在汉代就形成了对屈原及其作品研究的热潮，其中也包含着对于楚辞荒诞谲怪艺术特征的思考。但在经学盛行的汉代，研究者大多从“依经立义”的角度出发解读楚辞，如班固指出《离骚》“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义之载”。可以看出，班固站在正统儒家的立场上，否定了楚辞的虚幻性。司马迁《史记·屈原贾生列传》中指出《离骚》：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。”司马迁注意到了《离骚》中比兴艺术手法的运用，但主要从伦理道德的角度来评价屈原及其《离骚》，还不能对楚文学的艺术特征有更深入的认识。东汉时期王逸《楚辞章句序》肯定了楚辞的价值，他说，后世名儒博达之士，“著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”。王逸认为后世作者一定程度上都将楚汉艺术作为“仪表”和“模范”，学习其“要妙”和“华藻”。这样的评价在当时是难能可贵的，但他还不能对楚汉文学的特征进行更系统的探讨。

刘勰的《文心雕龙》基于魏晋之前的整个中国文学史，对文学本原、文体特征、艺术创作和接受等文学活动各个方面的问题进行了理论总结。刘勰当然不会跳过对楚汉文学现象的关注。《文心雕龙·辨骚》中指出云师丰隆驾彩云去求宓妃、鸩鸠向有娀氏说媒等情节都是谲怪之谈，且对这些谲怪之谈持否定态度，但他还是努力找到了《离骚》存在的根据，那就是“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。刘勰看到了“奇”“华”是《离骚》的两个突出特征，但刘勰认为《离骚》的价值在于它基本符合事实和儒家经典。换句话说，刘勰认识到了楚辞辞采艳丽、想象奇特的艺术特征，但不能对这种艺术特征及其理论价值进行正面总结，而是退回到“宗经”“征圣”的思想模式中，最终将符合儒家经义作为楚辞存在合理性的根据。可以说这就是楚汉文学艺术研究的基本模式，即较多地将楚汉艺术纳入到儒家正统思想体系中进行权衡，大有削足适履之嫌，且不能看到楚汉艺术的独特魅力。

魏晋之后中国文学艺术逐渐摆脱神灵和政治附庸的地位，进入“文学的自觉时代”，文学艺术对现世生活的关注增强，想象性和梦幻性减弱。虽然还有东晋游仙诗、唐代以韩愈为代表的怪奇派诗歌、唐宋传奇、明清神魔小说等，但已不是当时文学的主流。文学艺术研究的关注点是现实生活和个体情感，因此对荒诞诡谲的楚汉艺术关注较少，即便有关注者，如王夫之《楚辞通释》也基本按照儒家的标准，以经学的眼光对楚汉文化进行研究。但刘熙载却能走出楚汉艺术接受的固定框架，对楚汉文学诡谲梦幻的特征进行了理论总结，重估楚汉艺术对后世的影响，成为楚汉艺术研究历史上浓墨重彩的一笔，值得深入研究。

二

刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，江苏兴化人，一生主治经学，但于子、史、诗、赋、词曲、书法无不通晓，是我国晚清著名的文艺理论家。其文艺思想主要集中在《艺概》一书中。《艺概》包括文、诗、词、曲、书法等诸多文艺门类，是刘熙载平日探究艺术的心得，言虽简短，但“探源本，析流派，窥大指，阐幽微，明技法，以简核之笔，发‘微中之谈’”，是中国文艺批评史上一部带有总结性的重要著作。尤其是《艺概》对《庄子》《离骚》、汉赋等楚汉艺术的特征和价值有着独到的思考。

庄子的文章以超常的想象和变幻莫测的寓言故事构成了奇特的虚幻艺术世界。刘熙载首先认识到了庄文形象怪诞的特点，他评论道：

《庄子》寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。

庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。

这是说《庄子》看似胡说乱说，怪诞不经，实际上能以荒诞不经的寓言故事表达严肃的思考。刘熙载领会了庄文“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”i的超现实特征，并指出了庄文寓庄于谐的精神实质;其次，刘熙载看到了庄子行文的跳跃性特征，他说：

《庄子》文法断续之妙，如《逍遥游》忽说鹏，忽说蜩与鸴鸠、斥，是为断;下乃接之曰“此大小之辨也”，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。

刘熙载抓住了庄子行文的跳跃性特点，指出其断续之间的辩证关系;此外，刘熙载也看到了庄文缥缈、飞扬的总体艺术效果。他说：“文之神妙，莫过于能飞。《庄子》之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”刘熙载借《庄子》文中大鹏“怒而飞”的形象肯定了庄子文章“无端而来，无端而去”“缥缈奇变”的飞扬之势。

《离骚》自由穿梭于现实和虚构两重世界，虚构了女媭劝告、陈辞于舜、上扣帝阍、历访神妃、灵氛占卜、巫咸降神等一系列幻境，具有波澜起伏、百转千回的艺术效果。刘熙载对《离骚》的行文和结构也有较透辟的解读。他说：

《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开合抑扬之变，而其中自有不变者存。

国手置棋，观者迷离，置者明白。《离骚》之文似之。不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低。

与对庄文的评价一样，刘熙载肯定了《离骚》行文跳跃性的特点和迷离恍惚的艺术效果，并认为不懂得该艺术的人会觉得《离骚》迷离无定，其实这只能说明读者自己水平还不够，还不能认识到《离骚》这样的作品是高手布棋，哪是一般人能够读解得出其奥秘的？

以司马相如为代表的汉大赋以华茂的辞采、宏大的结构、雄伟壮阔的场面表现具有虚幻性的自然景色和社会生活状况。刘熙载也看到了司马相如大赋的虚幻性特征，他说：

相如一切文，皆善于“架虚行危”。其赋既会造出奇怪，又会撇入窅冥，所谓“似不从人间来者”，此也！至模山范水，犹其末事。

刘熙载的意思是司马相如的文章，艺术形象具有虚构性，行文具有跳跃性。因此刘熙载指出司马相如文不是“模山范水”的客观描写，而是超越现实“架虚行危”之作，具有“奇怪”“窅冥”的艺术效果，其文缥缈不定，似乎不是来自人间。汉大赋反复铺陈，以华美的语言编织着锦绣华章。刘熙载也认识到了汉赋的“繁复和巨丽”特征，尤其是对司马相如大赋“丽”

之特征多有论及。刘熙载认为赋不外三种：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸。”将枚乘和司马相如赋词藻华美、描绘尽致、渲染淋漓的特征概括为“巨丽”。

刘熙载对《庄子》《离骚》、司马相如等作家作品的评点虽然为片段式，但综合刘熙载的评点，不难看出他对楚汉文学特质的思考。我们连缀《艺概》的系列评点，可以梳理出刘熙载对楚汉文学范式特质较为系统的认识，主要包含以下几点：

第一，“凭虚构象”的非写实特征。楚汉文学以丰富的想象为基础，具有超越客观现实的虚幻性特征。《庄子》和《离骚》运用大量的神话传说、历史故事，借助山川日月、草木鱼虫，以及恢诡谲怪的艺术形象来反映复杂的社会历史内容最被刘熙载推崇。他说：“《骚》虽出于《三百篇》而境界一新，盖醇实瑰奇，分数较有多寡也。”《离骚》虽然脱胎于《诗经》，但因为具有“瑰奇”的艺术风格，因而不同于《诗经》的“醇实”，开辟了新的艺术境界。刘熙载还说：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”！模仿现实，永远都只能塑造出人们看到过的艺术形象，只有发挥想象，才能塑造出无穷的艺术形象，所以“凭虚构象”是艺术活力的源泉。刘熙载还将赋分为俗赋和古赋，“俗赋一开口，便有许多后世事迹来相困踬。古赋则‘越世高谈，自开户牖’，岂有屋下盖屋耶？”俗赋摹写生活，因而被现实生活事件所困扰;古赋越世高谈，因而能自开户牖。可以看出，刘熙载更加看重“凭虚构象”的“古赋”，因而对楚辞这样能够凭虚构象的艺术更加关注。

第二，“諔诡”的语言。刘熙载说：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也。”这里的“常语”指的是平实的语言和对社会生活的平实摹写，“奇语”指的是以孤峭、华美的非日常语言表现离奇的非写实情景。所以用平实的语言状物言情是诗的初级阶段，而能轻松用奇异的语言状写神奇的想象情景，这才是写诗的更高阶段。语言的“諔诡”性是刘熙载评价诗文的标准之一。依据“諔诡”的语言标准，在刘熙载看来，《列子》语言更具“諔诡”性，因而《列子》超越了《庄子》，但是精神气质却不及《庄子》。

刘熙载虽然看重语言的“諔诡”性，但认为如果“专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败”，即仅仅追求外在语词的“奇”，“譬之撷奇花之英积而玩之，虽光华馨采鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也”@3，意思是只追求语词的“奇”缺乏根基，就像将美丽的花朵从枝头上采撷下来玩赏一样，终究是没有生命力的“。奇语”的基本原则是“文无论奇正，皆取明理”，“文中用字，在当不在奇”。刘熙载认为恰当和明理是奇奇怪怪语言风格存在的基础和前提。

第三，“东一句，西一句”的行文风格。刘熙载认为《庄子》和《离骚》都具有“东一句，西一句，天上一句，地上一句”的特点，也就是说《庄子》和《离骚》都不是按照线性逻辑来谋篇布局的，而是有很大的跳跃性。这正是楚汉文学范式的共同特征。这一特征使楚汉文学艺术具有缥缈空灵、天马行空的梦幻艺术效果。

第四，繁复、巨丽是楚汉文学的突出艺术效果。可以说繁复既是内容呈现的方式，也是艺术效果。刘熙载说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”赋能将千态万状、层见迭出的各类景象铺陈出来，因此赋能够表现诗无法驾驭的纷杂繁多的内容。这使赋呈现出繁复的艺术风格。楚汉文学的这一特征在其他艺术门类中广泛存在。如楚汉漆器艺术，多以黑红两色为主色调，或红底色上以变化多端的黑色线条描绘繁复的纹饰，或黑底色上以红色线条描绘变幻无穷的景象。一般都是细密的线条和图案布满器物，造成繁复的艺术效果。

“丽”既指色彩的华美鲜艳，也指辞藻的绚丽。“丽”是艺术美的体现，也是艺术装饰性的体现。刘熙载称：“赋，词欲丽，迹也;义欲雅，心也。”这是说赋的语言要华美，这是艺术外在美的体现;思想要雅，这是艺术内在精神的要求。刘熙载将“丽”和“奇”常常连在一起，认为这是楚汉文学相辅相成的两种艺术特征。他说：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”从楚汉漆器纹饰和汉赋来看，“丽”和“奇”的确是同时并存、相得益彰的艺术特征。楚汉漆器和汉赋常表现云气缭绕、烟雾迷蒙的艺术气氛，同时又在缭绕的云烟中点缀各种奇异古怪的模糊艺术现象。比如马王堆汉墓第二层为黑地彩绘棺，在黑漆地上绘有出没于云气间的上百个形态怪异的仙人、鸟兽和鬼怪形象，构成神秘奇幻的画面，具有惊彩艳艳的艺术效果。汉赋也是以绚丽的辞藻淋漓尽致地描绘各种珍奇动植物，尽显巨丽和奇幻的艺术效果。

第五，不以直接的社会功利目的为旨归。刘熙载较多使用“正”和“奇”这一组概念。“正”以载道为目的，“奇”摆脱了文学的社会功用性的约束，像脱缰的马在艺术的想象性园地里奔跑撒欢。刘熙载通过《安世房中歌》和《郊祀歌》的对比，解释了“正”和“奇”的辩证关系。《安世房中歌》为汉初唐夫人所做，用尔雅古奥的语言传达了官方意识形态，因而是“正之正”。《郊祀歌》表现了迎神、颂神、人神交接、福瑞祥祗、长生不老等神秘理念，与楚辞内在精神是相通的。据《汉书·礼乐志》记载汉代郊祀乐歌的情况：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”可见《郊祀歌》为当时的艺术家所作，更充分地体现了楚艺术的特征。《郊祀歌》以丰富的想象，塑造了神秘奇幻的艺术氛围，统治者又能通过歌颂神灵的方式巩固其统治地位，在刘熙载看来这就是“奇而正”。刘熙载对“奇”的艺术精神是有所偏好的。